张晶

[摘要]盖·里奇的电影往往具有一种极为怪诞的喜剧风格，其在语言、人物形象与叙事顺序上都充斥着节日般的狂欢气息。将盖·里奇的电影置于后现代的视域下进行观照，不仅是探讨里奇本人艺术特点与美学追求的必由之路，也是理解后现代主义电影形式价值与意义的重要切入点。文章从叙事深度上对崇高的消解，叙事结构上对偶然性的强调，叙事手法上对拼贴、戏仿等手段的运用三方面，分析盖·里奇电影叙事的后现代主义特征。

[关键词]盖·里奇;后现代主义;电影;狂欢化叙事

后现代主义（postmodernism）一词最早出现于1870年，但是真正作为一个用于概括文学艺术风格乃至形容西方文明所处时代的术语，乃是在20世纪的六七十年代。它的产生源于当代艺术对现代主义的解构和超越。现代主义的精英意识、权威性和对深度的关注被后现代主义进行了消解，取而代之的是后现代主义中对平面化、不确定性和偶然性以及反中心话语的强调。[1]电影发展到此时也难免受后现代主义思潮的影响。从1981年英国导演阿伦·派克的《迷墙》开始，欧洲、美国与香港等地都涌现出了一批带后现代特征的优秀之作。它们均对宏大叙事、传统与权威进行否定，表现人与人之间的疏离或异化情感，部分电影以碎片化、拼贴化的叙事而别具一格。而以《两杆大烟枪》《偷拐抢骗》等电影成名的盖·里奇，无疑是这批勇于尝试的后现代主义导演中的佼佼者。盖·里奇的电影往往具有一种极为怪诞的喜剧风格，迎合当代观众对社会秩序不满和崇尚娱乐的心理，在语言、人物形象与叙事顺序上都充斥着节日般的狂欢气息。将盖·里奇的电影置于后现代的视域下进行观照，不仅是探讨里奇本人艺术特点与美学追求的必由之路，也是理解后现代主义电影形式价值与意义的重要切入点。

一、叙事深度上对崇高的消解

王志敏在《现代电影美学体系》中对后现代电影的特征进行了五个方面的界定：“当代电影的后现代特征从整体上可以描述为，深度模式的削平、作品含义的不确定性、精神分裂性、无可奈何的失落感等。在具体表现中，主要有消解崇高性、表述结构的零散化、故事的决定论色彩、表述方式的游戏化、对欲望的宽容五个方面。”[2]其中对崇高性的消解和对欲望的宽容基本上可以被归纳为一点。正如费耶阿本德所说，后现代正是一个“怎么都行”的时代。[3]“怎么都行”既可以视作艺术上的“反艺术”大行其道，审丑占据了审美曾经的优势地位，也可以视作在作品背后的思想和道德上，后现代艺术相比起之前的艺术而言更少受到道德传统、法律政策乃至公序良俗的制约。在后现代电影之中，乱性、毒品、战争与暴力等不利于社会和谐稳定的、极端叛逆的内容屡见不鲜，而同性恋和宣扬女权的原本被边缘化的内容也隐隐成为主流。后现代导演在叙事上不可以追求所谓的思想深度，对崇高的理想和价值观念进行消解，并不是有益进行不利于社会安定发展的宣传，而是将电影原本具有的教化功能从电影身上剥离开来，打破原本就不应为艺术设定的表达禁忌，并通过表现社会个体对当代社会的探索而促使人们思考。这一点在盖·里奇的电影中是极为明显的。

盖·里奇生性倔强叛逆，曾经因为对主流教育制度的反抗被学校开除而不得不开始充满艰辛的打工生涯，这样的性格与后现代社会解放个人意志和本能冲动，化解道德标准，推崇享乐主义的潮流相迎合，造就了他将电影视作一个由自己主导的游戏，而观众则是这个游戏的参与者。里奇无意用电影来诉说崇高的理想和高尚的追求，而只希望能与观众一起获取快感。在里奇的电影之中，观众很少能看到代表秩序与权威的执法人员的出现。相反，电影中的人物几乎都在从事着暗杀、赌博、斗殴、贩毒、吸毒等违背法律的事，而他们在违法之后也很少会受到法律的惩罚。黑帮老大往往死于“黑吃黑”，而不是被关进监狱。而无名小卒也参与了犯罪，并且往往在黑帮的恶斗中歪打正着成为最后的赢家。以《两杆大烟枪》为例，电影中艾德等人算是正面人物，然而他们在发现自己抢劫来的卡车上有一个无辜的交警时，他们的选择是将警察打昏丢下车去。在发现一个人无法将警察打昏之后，他们干脆三个人一起将警察痛打了一番，仅仅是因为他们本来就对警察看不顺眼（在影片的开头，汤姆在街头贩卖赃物遭到了警察的追赶，这两处是这部电影中警察出现的为数不多的画面）。更为讽刺的是，当最后警察指认打他的人时，却因为记性不好而放过了动手的艾德三人，艾德一伙最终逍遥法外。法制社会的严肃性在观众的笑声中彻底得到了消解。

在影片中，开办赌场的哈利等人能够买凶去抢劫两杆古董枪，能够用假阳具将人活活抽死，对于不还钱的人就用溺水的方式进行折磨，而黑帮老大则可以在酒吧里点火烧妨碍他看比赛的人。四个小毒贩种植毒品就像种植普通的农作物一样随便。一言以蔽之，里奇对于人性内心的欲望持一种宽容的态度。这些在现代正统社会中不可能为人们所包容的事情，却在电影中得到了观众的接受，因为其满足了观众对于社会阴暗面的想象，同时在盖·里奇的叙述中，场面并不血腥，反而充满幽默感。但这并不意味着里奇本人充分肯定犯罪行为的魅力，相反，在电影中这些人往往都下场不妙，并且其遭受报应的过程略微荒谬。如《两杆大烟枪》中的色情大王哈利和“洗礼者”巴利（洗礼者的绰号来源于他热衷于淹死人）身为心狠手辣的黑社会头目，竟然在没有保镖保护的情况下被两个一事无成的笨贼盖里和劳德火并而死。而艾德等四人尽管保全了性命和自由，但是他们辛辛苦苦筹来的十万英镑还是成了泡影，并且在开放性结局之中，汤姆有很大概率是放弃了古董枪的。因此里奇并非在电影中对是非观进行了混淆，而是让人物在脱离法律制裁之外受到命运的惩罚，这依然是对观众“善恶有报”心理的一种满足，也是对导演掌控故事能力的一种挑战。

二、叙事结构上对偶然性的强调

现代主义提出了“元叙事”的概念，而后现代正是要对此进行反拨。[4]在后现代主义艺术家看来，社会生活的边界和定义已经不再明确，所谓的历史连续性、必然性和整体性，已经不适用于当代价值准则大混乱、人类情感处于极度焦虑状态下的情况。在虚无主义的引导下，后现代主义艺术认为一切都是不确定的、充满偶然性的，社会的普遍逻辑和人类原本的知识结构被认为已经失效。而在电影中，这种偶然性又增加了戏剧效果，《罗拉快跑》《滑动的门》等就是此中翘楚。人物意料之外、情理之中的举动往往可以左右事态发展的方向和程度，观众必须始终屏息凝神地注意人物的一举一动，其注意力高度集中，并深入到对剧中人物命运的关切之中，这无疑使电影极具观影乐趣。

以《偷抢拐骗》中那场匪夷所思的、聚集了各路人马的车祸为例。先是文尼与阿索在谈论手枪时，阿索突然向外开了一枪以证明这是真枪，结果导致文尼和阿索受到惊吓撞倒了一个戴头套的人。而这个戴头套的人刚刚从东尼车子的后备箱中逃出，其逃出则是因为东尼与艾维表哥在开车时突然迎面飞来一盒牛奶，在视线受阻的情况下撞到了路边的柱子。牛奶会从天而降，是因为土耳其刚喝了一口就被汤米抢过来扔出了车外，而汤米尽管听到了后面有撞车的声音却不明就里。也就是说，汤米随手的一个行为影响了后续一系列事情的走向。又如在《两杆大烟枪》中，债务缠身的艾德在万念俱灰回到家中后，无意中打开衣柜颓然坐地，却正好听见隔壁的阿狗等人在讨论洗劫毒品供应商的事，于是萌生在邻居们得手之后再洗劫邻居的妙计。而阿狗等人在计划泄露之后很快也找到了问题并潜伏在隔壁艾德家中准备报复，恰好购买了毒品的毒枭也来到艾德家中寻仇，两伙人就此展开枪战而几乎全军覆没。艾德等四人因为解决了债务问题而狂欢一夜刚刚回家，正好错过了这场杀身之祸。在汤姆准备将价值25万到30万英镑的古董枪扔入泰晤士河的时候，艾德等三个人急匆匆打电话给他却遇上手机没电，好不容易打通时汤姆却将手机咬在口中，一手攀着灯柱，一手够着古董枪，无论如何都不可能腾出手来接电话。整部电影中的故事以及人物关系都存在一种近似魔幻现实主义的巧合，叙事的碎片因为各种偶然而得到勾连和缝合，充分地调动了观众融入剧情的积极性，在感叹无巧不成书的同时被调动出强烈的快感。同时也正是在这种种巧合之中，里奇以一种反叛的姿态消解了传统的、理性的叙事理念。

三、叙事手法上对拼贴、戏仿等手段的运用

盖·里奇出道之际曾被认为对昆丁·塔伦蒂诺有较为明显的模仿，尤其是塔伦蒂诺同样讲述黑帮故事的《低俗小说》，被公认为是里奇学习的对象。但是除了故事内容的巧合以外，里奇之所以被认为有模仿《低俗小说》之处，主要还是在于其拼贴、碎片化的叙事手法。此外，挪用和戏仿也是后现代主义电影惯用的表达方式。[5]电影本身就是一门易于通过剪辑而进行重新演绎的艺术，在挪用和戏仿之下，原材料中的含义被瓦解，现代主义所推崇的艺术原创性遭到了嘲弄，新的意义或“无意义”在戏仿中生成。

以《偷抢拐骗》为例，里奇在叙事时并不严格遵守事件发生的先后顺序，而是故意对其进行打乱，将不同线索上的时间拼贴在一起，从而向读者进行一些暗示。如，在电影中有一段长达一分半钟的慢镜头，在这段时间中，里奇将一只狗对兔子的追逐与托尼的手下追逐泰隆两个事件剪辑在了一起，在这种剪辑中透露出自己的影射意味。狗所对应的无疑是追人的托尼手下，而兔子显然就是被追者泰隆。两者之间乍一看有着巨大的差别，狗追兔子是动物界的常态，事件也发生在一片和谐安定、具有自然气息的绿油油的草坪上。发生在托尼手下与泰隆之间的这场你死我活的追逐，则发生在伦敦街头，并且兔子最终在狗在追逐下成功逃脱，而泰隆却只能束手就擒。这段拼贴首先是里奇的一种接近明示的暗示，即人类社会中同样存在动物界的丛林法则，人与人之间的关系跟弱肉强食的动物界关系一样残酷。另一方面，这样的拼贴手法又显得过于刻意。狗追兔子与泰隆被追这两件事无论是时间上还是逻辑上都没有必然联系。里奇将它们生硬地、滑稽地组合在一起，实际上是对早已被滥用的蒙太奇手法的讽刺。

盖·里奇还擅长对音乐MV进行戏仿，在电影中大量使用歌词与剧情搭配得天衣无缝的英式摇滚。里奇本身就有着拍摄MV和广告的经验，擅长运用镜头的剪切和转换，以及用各种代替了语言的流行音乐体现出被拍摄物的时尚感。而在电影中，这种模仿MV的拍摄方式也是为增强故事的戏谑效果，化解叙事严肃性而准备的，同时还能起到精简剧本，让观众自行领会镜头言外之意的作用。如在《两杆大烟枪》中，艾德孤身一人去赌钱时，里奇就使用了MV拍摄手法。人物在开始发牌之后就没有多余的台词与旁白，动感极强的音乐起着烘托气氛的作用，人物的动作则用大量的变格和特写镜头来表现，人物或出牌，或抽烟，或在输光以后被扫地出门，之后破口大骂等。这一连串的镜头只是让观众领悟到牌桌上人的各怀鬼胎，并理解艾德此刻处境的艰难。同时，类似于MV的画面也恰到好处地展现了赌博这一行为本身的不理性。

盖·里奇的电影寓庄于谐，带有强烈的恣肆戏谑的狂欢化叙事色彩。这种叙事方式体现在他的叙事深度、结构以及手法之上，拓展了电影的叙事空间和镜头语言的表达方式，满足了观众在电影娱乐中的多样化需求。这种狂欢化叙事不仅是他作为导演个人价值得以实现的标志，同时也是在后工业时代，对电影未来发展出路的一种映射。可以说，盖·里奇为广大电影人在形式与技巧的探索上提供了有益的启发。

[基金项目] 本文系吉林省社会科学基金项目“英语教育社会生态的构建”（项目编号：2013wy02）。

[参考文献]

[1]张世英.“后现代主义”对“现代性”的批判与超越[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2007（01）.

[2]王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006：215.

[3]洪晓楠.论作为后现代科学哲学家的费耶阿本德[J].自然辩证法研究，2004（12）.

[4]董小玉.试析新时期现代主义小说中“元叙事”的根源与意义[J].海南师范学院学报（人文社会科学版），2001（05）.

[5]汤芊芊.后现代主义电影研究[D].厦门：厦门大学，2007.