孙宏哲

[摘要]从1996年周星驰的《大内密探零零发》开始，人们开始意识到喜剧片完全可以存在一种带有纯娱乐倾向和游戏态度的形式。此后，冯小刚、陈佩斯、宁浩等人的喜剧片相继进入人们的视野。国产喜剧影片的迅速发展让人们重新审视喜剧的价值，同时也促使电影人以理论建设的严肃态度关注、挖掘其在叙事上所走过的道路以及未来发展的方向。文章从单线索历时叙事、拼贴与半拼贴式叙事、多线索多角度的交叉叙事三方面，分析国产喜剧片的叙事策略。

[关键词]喜剧电影;国产;叙事策略

喜剧关系着人们是否能够立足于现实却又能够满怀理想精神超越现实，关系到人们心灵的自由。在话剧之后，电影成为人们搬演喜剧、弘扬幽默精神的一个最好的大众文化平台。然而中国的喜剧影片经历了一个漫长而坎坷的发展历程。多年以来，我国电影受意识形态限制，电影必须承载一定的道德教化或政治宣传作用，大众群体和电影工作者们往往认为喜剧是一门比正剧和悲剧要低级的艺术形式。即使喜剧电影一直没有离开过人们的视野，但是新中国成立以来，喜剧要想证明自己的存在就必须以两种形态出现，一是充满对社会黑暗面的讥讽，如《新局长到来之前》等;二是要带有对时事的歌颂，如《五朵金花》等。[1]直到20世纪90年代以后，随着思想的逐步解放，国产喜剧影片才在观众的热切呼唤中经历了彻底的转型，从意识形态话语的禁锢中解放出来，开始拥有自己的叙事立场和叙事语言。

从1996年周星驰令观众津津乐道的《大内密探零零发》开始，人们开始意识到喜剧影片完全可以存在一种带有纯娱乐倾向和游戏态度的形式，并且在叙事上抛弃了陈旧的教化包袱后，能够更好地适应90年代以来的电影消费市场。[2]在此之后，内地的冯小刚、陈佩斯、赵本山、潘长江、宁浩等人的喜剧影片相继进入人们的视野，并一次又一次地创下票房以及电影批评上的佳绩。国产喜剧影片的迅速发展让人们重新审视喜剧的价值，同时也促使电影人以理论建设的严肃态度关注、挖掘其在叙事上所走过的道路以及未来发展的方向。

一、单线索历时叙事策略

单线索历时叙事策略在喜剧电影的叙事策略中占据了主要部分。这要归结于我国传统的叙事方式，无论是在小说等文学作品中还是舞台戏剧中，都始终强调叙事的完整性和清晰性，以至于在集体无意识中，国人已经养成了一种叙事必须有始有终、按照时间顺序发展的审美习惯。在一部喜剧影片中，通常只保留一条叙事线索，在这条线索上的不同人物与情节相呼应，能够将一个故事讲述得十分清楚，给予观众一种平衡的美感。但是这种叙事方式也是存在弊病的，一旦导演无法把握好叙事节奏，就难免会使叙事不够精练、有力，让观众感到乏味，尤其是当冲突的设置显得差强人意之时，观众就很容易在看到开头部分时就能隐隐预料到结局，那么电影应有的神秘感和戏剧性都将大打折扣。

如王岳伦执导的《十全九美》中，明朝太子朱笑天因为一心希望成为像鲁班那样的木工高手而微服出宫，寻找鲁班留下的木工秘籍《缺一门》，而《缺一门》的主人江南鹤却被乾柜女老板和她的情人小六所谋害，两人带着《缺一门》却误入了江南龙门镇一家名门望族南宫家，一路追随而来的朱笑天以及他在路上认识的姑娘唐小蝶也陷入了南宫家，各方人马上演了一出缤纷闹剧。整部电影按照时间发展的先后顺序进行叙事，观众可以将注意力集中在太子的身上，从情节设置而言称得上是条理清晰。然而就悬念而言，观众几乎不用思考就可以猜到，结局必然是乾柜女老板等人受到了应有的处罚，《缺一门》永久失传，太子也因为肩负重任而放弃了和小蝶的感情等，叙事无疑还有进一步丰富的空间。

而与《十全九美》等影片相对的，则是在叙事线索上并没有使用太多技巧，却因为能让叙事十分紧凑、内容丰富同时又有大量的笑点，使得观众在明快的节奏中观影情绪完全被导演带着走，完全不会感到拖沓。如周星驰的《食神》，整部电影讲述的实际上就是食神史蒂芬·周从高峰跌落谷底，再从一无所有的境地重新奋斗回食神之位的故事，但是电影的叙述却高潮迭起。影片首先浓墨重彩地表现了史蒂芬·周的乖戾和嚣张以及他在烹饪上的过人天赋，观众刚刚对他产生了飞扬跋扈的印象时他就瞬间为人陷害，并结识了相貌丑陋的火鸡。随后火鸡为了保护史蒂芬·周而中枪，心灰意冷的史蒂芬·周在少林寺苦练厨艺，并最终以一碗“黯然销魂叉烧饭”重回巅峰。从叙事时间上来看，90分钟的电影恰好根据食神的“起—落—起”分成了三个30分钟，每一部分都可以作为一个独立的短片对待，而每个30分钟内的每10分钟又可以继续进行三分细分。可以说电影从头至尾都保留了一种有条不紊、稳扎稳打的叙事节奏，每一部分中都有足够的情感波折、应有的线索交代以及调动观众欢笑的噱头，是一部极为标准的单线叙事的优秀之作。

二、拼贴与半拼贴式叙事策略

国产喜剧电影往往还会受到相声、小品等传统艺术的影响，这也就导致了在叙事上，国产喜剧影片未必会严格遵守传统电影的叙事方式，追求叙事的紧凑性，而更有可能制造一种类似于后现代主义之中的碎片化、拼贴化、语言游戏化的叙事效果。以冯小刚的喜剧电影为例，其在某种程度上就依靠着一连串引人入胜的小故事和人物的插科打诨解构了单线叙事，创造出了一个中心模糊的、荒诞的语言狂欢世界。[3]

冯小刚的“贺岁片”系列喜剧，就叙事策略而言可以分为两种，一种类似于单线叙事，但是又比纯粹的单线叙事更为分散。如《没完没了》的中心故事是刘元为了讨要工钱而安排的绑架案;《大腕》的中心故事则是尤优操办好莱坞大腕导演泰勒的“喜丧葬礼”的全过程。与单线叙事中观众的注意力始终聚焦在主人公身上不同，这一类型的电影中不同人物和事件的加入往往让观众眼花缭乱。以《大腕》为例，主人公尤优更像是一个穿针引线的人物，在筹备葬礼的同时，他的老同学王小柱才是整个事件的主导者，王小柱的计划就是利用这次葬礼进行炒作，而商家为了能够在葬礼上做广告也纷纷为王小柱提供赞助。一个个粉墨登场的商家游离于尤优这一角色之外，但也正是他们造成了让人啼笑皆非的喜剧效果。最终冯小刚以泰勒的“死而复生”为闹剧画上了一个休止符，使整部电影在叙事结构上呈现一种有总有分、能收能放的面貌。

另一种则是纯粹的拼贴叙事，这也是冯小刚最为擅长、最先尝试的一种叙事手法。最为典型的莫过于《甲方乙方》《非诚勿扰》和《私人订制》。早期冯小刚并不愿意从事喜剧拍摄，而又被认为一时无法胜任所谓的“主旋律”影片拍摄，遂在韩三平的鼓励下决定先用“贺岁片”这一概念对内地电影市场进行试探。在创作之初，冯小刚、王朔二人对于这种文人雅士所不屑的商业片就带有极大的游戏意味，然而正是这种轻松的创作态度铸就了冯氏喜剧的经典模式。这一时期的冯氏电影中带有非常明显的“小品”意味，冯小刚与王朔往往先是撰写了若干具有喜剧意味的小段落，再用一条主线将其进行串联，不同的小段落可以视为脱离了舞台的小品，它们之间并没有严格的先后顺序之分，也谈不上有什么逻辑联系。

《甲方乙方》与《私人订制》的大致梗概是类似的，即主人公与朋友创建了一个专门为人圆梦的公司，随后一个个怀揣着千奇百怪梦想的消费者就找上门来满足自己的心愿。电影在现实与幻想之间得以自由地不断切换，观众也看到了他人圆梦中的种种错乱、荒诞，如《甲方乙方》中英达饰演的书店老板的愿望是做一回巴顿将军，葛优饰演的姚远对他一本正经地说：“将军，德国地图实在找不到，南京地图您凑合使吧。”观众自己也会代入到剧中那些依然希望能“白日做梦”的客户当中。与前一类叙事手法相类似，在《甲方乙方》中，周北雁和姚远等人开的“好梦一日游”公司先后帮厨子解决了做英雄的梦，帮富人解决了做穷人的梦等，但是充其量这只是几位异想天开的年轻人的一种商业运作方式。而在影片的最后，结了婚的姚远和周北雁为了帮助一对身患癌症的夫妻圆梦，让出了自己的新房，这便是脱离了公司盈利的、纯粹的真情付出，既是对前面一系列圆梦“小品”的总结，影片的内涵也在此得到了升华。而《非诚勿扰》所串联的则是主人公的一次次令人哭笑不得的相亲过程，自认为要求不高的秦奋万万没想到要找到一个合适的对象会是这般曲折，而这段故事最后也以秦奋和笑笑的牵手告终。在《私人订制》中，冯小刚则放弃了他所惯用的这种结尾模式，导致电影在叙事上略显散乱。

三、多线索多角度的交叉叙事策略

在观众逐渐习惯于前两种叙事方式的同时，其余导演也不断对前两种叙事手法进行重复运用，如冯巩的《别拿自己不当干部》《没事偷着乐》、黄建新的《求求你表扬我》、叶伟民的《人在囧途》、徐峥的《人再囧途之泰囧》等，在线性叙事与叙事的小品化方面都没有走出前两类叙事的套路。而宁浩在2006年凭借《疯狂的石头》的横空出世则代表了国产喜剧开始尝试一种更为复杂的叙事构思，即多线索、多角度的交叉叙事策略。在这种叙事策略中，原本看似无关的几个人甚至十几个人因为一些误会、巧合被聚集在一起，而他们之间发生的故事又被导演打乱顺序后重置，在看似任意排列的同时又能体现出事件背后隐隐约约的关联。由于不同立场、不同背景的人物在有意无意之间相互影响，牵一发而动全身，因此故事不可能以其中一个人的角度按时间轴来进行叙述，必须用一种交叉的、循环的甚至是嵌套的方式表达出来，让观众惊讶于“无巧不成书”，同时为剧中的主人公屡屡受到命运的捉弄而忍俊不禁。这样的叙事结构在很大程度上来自于宁浩对盖·里奇等西方著名喜剧导演的模仿。[4]同时，宁浩又有意地洋为中用，在电影中夹杂了许多本土元素（如多种方言的交织碰撞等），使得电影不仅具有精巧的结构，还具有让观众备感亲切的、妙趣横生的本地特色。

如在《疯狂的石头》中，一块在厕所中发现的翡翠吸引了国际大盗、本土飞贼，也让警察和保卫科长、厂长等人提心吊胆，甚至还成为当地出售旅游纪念品的小贩们的卖点，因此一块翡翠在阴差阳错之间多次变换主人。电影尽管运用了诸多夸张的手法来给观众制造笑料，如包围翡翠的保卫科人员和觊觎翡翠的三个飞贼们恰好住在工艺品厂旁边的一所破旧旅店的隔壁等，但仔细推敲就不难发现电影中实际上包含着极为严密的逻辑，电影中的许多“巧合”实际上都在情理之中，并且往往在电影中会埋下伏笔。如国际大盗麦克装备先进、身手了得，在盗取翡翠时的桥段显然是在模仿《碟中谍》中的汤姆·克鲁斯。然而麦克却因为之前工具被本土飞贼盗走而只能在重庆当地现买，这种“黑吃黑”的叙事套路则很明显出自《两杆大烟枪》等影片，而所谓的“十米”绳子却恰恰短了一截，导致麦克悬在半空上下两难，大骂“奸商”，观众在笑麦克姿势狼狈的同时也会赞赏电影对缺斤少两商人的讽刺。整个故事从头至尾都讲述得极为严密，没有出现太过明显的漏洞，这是极为考验主创团队的叙事思维的。

从喜剧导演对喜剧影片的不断探索中不难发现，喜剧影片正在逐渐赢得它应有的地位。诚然，目前的国产电影市场中仍然存在着大量平庸、肤浅甚至有抄袭之嫌的低劣、恶搞之作，但也不可否认诸多电影人出于对喜剧艺术的热爱，同时出于对市场的尊重，一直坚持着艺术上的创新，并且不断从国内外其他的优秀喜剧导演或其他艺术传统中汲取灵感，之后在自己的文化上构建笑料和情节。在叙事策略上，喜剧导演也进行了多种有益的尝试，形成了极具自身特色的如冯氏、宁氏等喜剧套路。可以预见到的是，随着电影市场的逐渐成熟，喜剧电影受到的束缚越来越小，国产喜剧影片还将涌现出更多叙事精良的低成本精品之作。

[参考文献]

[1] 刘宇清.中国早期喜剧电影的形态与反思[J].电影艺术，2005（05）.

[2] 张燕.代言人·无厘头·温情——阅读周星驰电影[J].北京电影学院学报，2000（03）.

[3] 王一川.中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案[J].文艺研究，2006（07）.

[4] 陈捷.宁浩的类型与意义[J].北京电影学院学报，2010（02）.