杜丙新

[摘要]电影和时代往往是密不可分的，一部电影可以反映一个时代的特征，而一个时代的环境亦可以影响一部电影的创作风格。电影就像一本回忆录，记录着每个时代的变迁。文字记录是具体的，而电影记录则是绘声绘色的，可让人们更加直观地从镜头里看一个年代。通过研究电影中“文革”影像的建构，可以更好地了解电影与时代的关系，有助于人们在以后的影片创作过程中，将电影背景与一个年代更好地结合，真正成为每个时代经典的记录者。

[关键词]电影;“文革”记忆;时代特征;影像建构

当今电影类型颇多，但是无论怎样的千变万化，电影总是在描述着一个时代里的剧情。无论是何种类型的影片都会选择一个时代作为背景来拍摄。由此，电影可以折射出一个时代的片段，成为这个时代独特的记忆。

电影总会有两个时间维度，一个是电影拍摄所在的当下时代，另一个则是电影中所表现的时间。所以一部电影的拍摄，会受到内部时代制约，也会受到当下时代思想的影响。

“文化大革命”在特殊时期是人人避而不谈的敏感话题，而改革开放以后那段记忆慢慢被人们讨论，后来的电影也逐渐从不同的角度涉及那个时代。因为“文化大革命”的敏感和独特性，所以通过研究电影与“文革”的记忆，可以了解“文革”时期电影特点，看不同年代下电影如何表现“文革”时代。

一、 “文革”时期反映“文革”的电影

“文化大革命”十年动乱的时期，是电影业停滞不前的阶段。从1966年到1973年，所有故事片厂被迫停产，七年的时间里没有拍摄一部故事片。从1970年开始，“样板戏”登上了银幕。以“文艺革命旗手”自居的江青下令把《红灯记》《沙家浜》等八个革命样板戏以舞台纪录片的形式搬上银幕。

到“文化大革命”后期的三年时间里，故事片的生产恢复了。在短短三年时间里，就有76部故事片问世。故事片不再像样板戏那样僵硬刻板。虽然绝大部分还是弘扬阶级斗争和路线斗争，但是也有部分影片脱离了刻板模式，如以《创业》《海霞》等为代表的影片深受观众喜爱。毛泽东对这些影片做了专门批文，“他对《创业》亲笔批示：‘此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党的文艺政策。”[1]

整体来看，“文化大革命”时期的影片是用来宣扬政治、辅助政策的一种手段。现在来看，当时的电影真实地记录了“文革”时期人们的思想和认识。如影片《决裂》讲述一所农业大学的故事。影片将情节发展的矛盾冲突点聚焦在党内“走资派”与广大工农群众之间，向后人真实地展现了当时的社会面貌。如在李金凤带头帮助生产队灭虫导致15个人考试交白卷被勒令退学后，龙校长说：“这些白卷很说明问题。在这些白卷里面，有高度的政治觉悟，有深厚的无产阶级感情，有同学们的汗水，有贫下中农的几万斤粮食。同学们做得好，做得对！”“文革”时期的电影可以成为人们回望历史、研究“文革”最直观的视频文献资料。

二、80年代电影中“文革”影像的建构

20世纪80年代可谓是中国电影事业的一个崭新篇章。这一时期，人们开始审视“文化大革命”带来的伤害，经历过“文革”的人，也会以批判的眼光去看待“文革”，所以这一时期拍摄的以“文革”为背景的电影，大都带有批判的色彩。

（一）影像主题：建构对“文革”的反思

80年代拍摄的有关“文革”的经典电影有很多，像《天云山传奇》《巴山夜雨》《牧马人》《青春祭》《小巷名流》《芙蓉镇》等电影无不带有批判旧观念、弘扬新观念的色彩。新旧观念碰撞，塑造了新观念下的时代精神。

《牧马人》是第五代导演谢晋于1982年拍摄的，这部改编自《灵与肉》的电影也是谢晋导演“反思”三部曲之一。影片以“文革”作为背景，讲述了一个在西北敕勒川牧场做了小半辈子牧马人的小学老师许灵均来到北京，与30年未曾蒙面的父亲许景由见面。他的父亲30年前由于无法忍受封建的错误婚姻，追求自由，抛下了妻儿独自去了美国。此次回国想要带儿子回美国继承他的事业。许灵均觉得自己经历了那么多酸甜苦辣，也好不容易走过了“文革”，这个时候不能抛弃亲人，应该一起继续向新时代前进。这是对“文革”社会的反思，是时代将人改变了，可是人性又是美好的，新的社会给人们带来了希望。而另一部经典的影片《小巷名流》则又以三个不同人物的命运对“文革”进行对比反思。整部电影以回忆叙述“文革”时期在小巷发生的故事，以“文革”时期被批斗人的生活影像建构了“文革”影像，再现了“文革”时期人性的扭曲和被压迫的人的悲惨命运。三个小人物，三种不同的性格，三种不同的命运。这部黑色幽默的电影，好像缓解了“文革”时代的悲凉，但一样让人们看到了“文革”时代命运的不公。

80年代对“文革”的反思更多的是新和旧的对比。用人性的改变及人物的命运来表现“文革”，讲述故事，悲惨的命运与电影最后的圆满形成对比，是导演对旧社会的反思，对新社会的赞美。也正是通过最后的赞美，才更使人们对“文革”反思印象深刻。

（二）影像细节：历史现实的复原

一部经典的影片，会让观众思考，触动观众的内心。细节的呈现，对话的设计，都可以使影片得到升华。80年代影片对“文革”画面或者语言的描述，为人们再现了历史。[2]这些历史现实的复原，让我们更好地对一个时代的特性做出反应、了解。

如《牧马人》这部影片用倒叙、插叙的方式来讲故事，形成改革开放和“文革”时期的对比，通过内心的独白来反思“文革”的错误，看到“文革”的迫害之深。但是从整部影片来看，导演并没有直接反映“文革”迫害人的一面，而是通过简单的对话、简单的回忆，让观众在这部温情的影片中看到了“文化大革命”时期的沉重。而《小巷名流》与《牧马人》同样是用了倒叙插叙的方式来讲述故事，建构“文革”影像，但不同的是在影片细节建构中，《小巷名流》采用了很多“文革”影像的再现，游行、批斗的场景给观众重现了“文革”画面。

在画面再现上，《牧马人》这部影片并没有通过直接表现“文化大革命”右派遭迫害的惨淡画面或是劳动的艰辛来讲述“文革”，而是用了间接的表现形式来建构“文革”影像。许灵均在漆黑的夜晚，独自躺在马场边，无意中看到了一根吊着的打好圈的绳子。镜头不断在绳子和许灵均的眼神间切换，表现出人物的绝望。当他真正想要去做的时候，他听到马叫，想到国家也曾经帮助过他，所以他相信国家，于是选择活着。《小巷名流》中除了“文革”宏观场面的展现，细致的场景也再现了“文革”对人性的扭曲。因为卓春娟被迫承认错误后被要求提交一份名单，司马寿仙略施小计，为卓寡妇胡诌了一份“嫖客”名单，将王主任大名排列其中，使王主任大为恼火，将何癞子撤职，这样激怒了何癞子，对三弟严刑逼供，将他绑到树上拿鞭子抽。“文革”的扭曲在这样一个细小的场景中，为观众展现得淋漓尽致。那些细节的场景更容易引起人们的共鸣，加深人们的印象。细节场景与特写镜头的设置，更好地表达了导演的思想，也使观众产生共鸣，对“文革”做出反思。

三、90年代后电影中“文革”影像的多元化

到了20世纪90年代，电影开始市场化。新锐导演登上影坛，他们热衷于表现当下生活，叙事涉及城市亚文化层面和边缘人群的状况。导演对“文革”的记忆不再仅仅停留在批判的角度，由于时间的推移人们慢慢淡化了对“文革”的痛恨，记忆中也看到了“文革”美好的一面。 “记忆在不断重新形成和重新展现的过程之中，淡忘了，又再被改编。”[3]人们对于“文革”的记忆不是一成不变的，随着时间的推移，对于“文革”的记忆也有了改变。

（一）“三个世界”下的“文革”影像

作家刘心武的文章中将“文革”中的世界划分为三种：“第一世界”是那些从“文革”中得到好处与或清醒、或盲目积极投入的人们所构成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打击、受压抑一方的人们所构成的群体。《阳光灿烂的日子》却向我们展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他们被遗忘或被放逐在那两个“世界”之外，如影片中的那些“军队大院”里的孩子，他们不是积极投入“文革”的“造反派”或“红卫兵”。[4]正如刘心武所划分的“文革”的三个世界，“第一世界”的视角在90 年代后的电影中，甚至是以前的电影中都是很少提及的，大部分都是从“第二世界”或是“第三世界”的视角去看待，在“第二世界”的视角下，我们看到的依然是批判反思人性的阴暗。而“第三世界”中的“文革”似乎就有了“美好”的一面。

以“第一世界”的视角拍摄的电影少之又少，因为他们的角色似乎不能得到人们的共鸣。而以“第二世界”的视角讲故事则是80年代以来导演们最为热衷的，到了90年代“文革”影像开始多元化，“第二世界”视角下的电影依然占有一定的地位。由田壮壮导演的《蓝风筝》就是其中之一。该影片从一个孩子的视角来看“文革”中人性的残暴。在影片结尾处红卫兵来抓人，全然不顾他患有心脏病的状况，当铁头和母亲上来阻拦时，却遭到了红卫兵的毒打。悲凉的情节让我们看到“文革”的残忍。与之相同的《活着》也同样表现了“第二世界”下人们在“文革”中的苦难，不同的是《活着》没有用直接残暴的场面来表示，但红卫兵的人性阴暗在影片中也表现得淋漓尽致。凤霞产后大出血，那些红卫兵却无能为力，那血淋淋的镜头，就像是对“文革”的一种控诉。

在90年代影片对于“文革”的重新解构中和深度批判下也看到了人性的美好。以1993年陈凯歌导演的《霸王别姬》为例，影片以时间为线索，跨越了两个历史维度，经历了不同历史事件，讲述两个“戏子”——程蝶衣与段小楼的悲喜人生。“文革”与其他年代形成对比，台上、台下不同的生活状态相对照，建构了“文革”影像，反思和批判了“文革”，但是整部影片中涉及“文革”影像的片段仅仅用了20分钟的时长。除反思外，也展现了人性的坚毅，程铁衣对段小楼的始终如一，即使经历了“文革”也没有磨灭。而1995年姜文导演的《阳光灿烂的日子》则表现了更多“文革”美好的一面，这些美好来自于边缘的人物对“文革”模糊的记忆。

在《阳光灿烂的日子》的结尾处，导演的一段独白：“说真话的愿望有多么强烈，受到的各种干扰就越大，我悲哀地发现根本就无法还原真实，记忆总是被我的感情改头换面……”我想这也是新锐导演对“文革”记忆的一种感触，他们对“文革”的记忆是模糊的，所以他们的影片中也无法还原“文革”真实的面貌。

（二）“文革”记忆的背景化

哈布瓦希强调：“记忆需要由集体资源来不断供养，记忆是由社会和道德的支撑所维持的。”[5]20世纪90年代以后，很多人对“文化大革命”的记忆已经变得模糊了。人们在了解“文革”，翻看“文革”记忆也就只能是口耳相传，或是翻看历史。多元化的社会造就了人们对“文革”记忆的多元化。导演们似乎更愿意以“文革”作为背景去讲故事，而“文化大革命”仅仅变成了一个故事的背景，影片或表现唯美纯真的爱情，或表现感人温馨的故事，或缅怀过去。“文革”的记忆在多元化的时代，变得多元化。

多元化的时代似乎对“文革”记忆来说，只是简述“文革”中一件有意义的事情，这个事情或许可以使人们产生共鸣，或许可以让人们感动。影片的本身也更加注重自身的商业价值和艺术价值。

《走着瞧》是李大为导演执导的，在2009年上映的一部以“文革”作为背景的影片。影片讲述了70年代下乡插队的知青马杰在乡下的爱情故事，以及和两头驴之间的斗争。这部影片并没有让人们看到导演在批判“文化大革命”，而仅仅是以“文化大革命”作为背景来讲述故事。幽默诙谐的故事，让我们生起了对生灵的敬畏。而后来反响颇深的由张艺谋导演的《山楂树之恋》，也是以“文革”为背景，讲述了静秋和三哥之间一段凄美的爱情故事。影片没有脱离“文革”背景的特点，也没有对“文革”做出任何主观的批判，而是用了这样一个背景，讲述了一段爱情故事。观众记住的，也只是这段爱情故事本身。

四、结语

本文通过分析不同年代拍摄的关于“文革”时期的电影，发现不同时代下关于同一个时代的记忆是不同的，这种对时代记忆的看法受制于当下时代的特征。电影会成为一个时代的记忆，是因为它独一无二的记忆办法，电影选择的往往是历史中最典型的故事来讲述，人们可以从故事中了解一个时代，从电影中看到时代的记忆。福柯曾说：“（官方）设置了一系列的设施来阻遏通俗记忆，……如电视和电影就很有效。对于现有的得不到表述的大众记忆，（影视）是一种改变通俗记忆的办法。”[6]这种通俗又引人深思的回忆录，便成为每个年代经典的记录者。

[参考文献]

[1] 彭吉象.影视鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2006：210-211.

[2] 高雄杰.试论影视作品中物件细节的叙事功能[J].现代传播，2010（10）.

[3] Marita Sturken，Tangled Memories.The Vietnam War， the AIDS Epidemic，and the Politics of Remembering[M].University of California Press，1997：17.

[4] 刘心武.“大院”里的孩子们[J].读书，1995（03）.

[5] Maurice Halbwachs.On Collective Memory[M].Chicago：The University of Chicago Press，1992：23-34.

[6] Michel Foucault.Film and Popular Memory[J].Edinburgh Magazine，1977（22）.