吕静

[摘要]马丁·斯科塞斯是一位具有一定先锋精神，同时又能兼顾电影的商业价值的导演。在长期的艺术实践中，斯科塞斯逐渐确立了自己电影的叙事内容与表达方式。单纯从题材的角度对斯科塞斯的从影之路进行评析，无疑失之片面。而叙事策略始终指导着斯科塞斯的艺术实践，无疑是一个走进斯科塞斯电影世界的良好切入点。文章从电影作者论的体现，扎根于历史事件上的叙事深度，在视觉盛宴中建构叙事情境三方面，解读斯科塞斯影片的叙事策略。

[关键词]马丁·斯科塞斯;电影;叙事策略

马丁·斯科塞斯是一位具有一定先锋精神，同时又能兼顾电影的商业价值的导演，从1967年以《谁在敲我的门》开始，斯科塞斯至今共执导了五十余部电影，在黑帮电影领域独树一帜。其中《愤怒的公牛》《好家伙》《纽约黑帮》等皆给人留下了深刻的印象。在多次获得奥斯卡最佳导演提名后，斯科塞斯终于以《无间道风云》赢得了最佳影片和最佳导演的小金人。[1]在长期的艺术实践中，斯科塞斯逐渐确立了自己电影的叙事内容与表达方式，赢得了一批固定的欣赏受众。斯科塞斯对电影题材的尝试不是一成不变的，除了黑帮电影以外，他还积极地探索儿童片、传记片甚至是纪录片。[2]因此，单纯从题材的角度对斯科塞斯的从影之路进行评析，无疑是失之片面的。而叙事策略始终指导着斯科塞斯的艺术实践，无疑是一个走进斯科塞斯电影世界的良好切入点。

一、电影作者论的体现

电影作者论最早源于法国的“新浪潮”，而根据斯坦姆的《电影理论解读》中的分析，电影作者论最终在美国发扬光大。[3]电影作者论强调导演在电影中发扬自己的个性，赋予了导演空前的权力，使得电影成为纯粹的导演作品，这就要求电影导演首先要能够熟练地驾驭应有的电影拍摄技术。其次，在自己的作品中，导演应该注入属于自己的语言或者风格特征，从而使自己的电影而能够被清晰地辨认出来。著名的影评人罗杰·伊伯特在评价斯科塞斯时曾经指出，要判断斯科塞斯电影的价值，不是根据电影讲述了什么题材（what），而是应该看斯科塞斯是如何对其进行处理的（how）。

早在拍摄《无间道风云》之前，斯科塞斯就已经拍摄了《纽约黑帮》《穷街陋巷》等与黑帮帝国相关的电影，他对于美国的意大利裔黑手党、20世纪20年代的禁酒令等本地元素十分熟悉。然而《无间道风云》的剧本源于中国香港经典黑帮电影《无间道》，在使得影片具有宣传上的优势的同时，斯科塞斯显然又要面对继承与超越原作的任务。首先，斯科塞斯需要对原作的宗教色彩进行更换。在港版《无间道》的开头就援引了《涅盘经》第19卷：“八大地狱之最，称为无间地狱。为无间断遭受大苦之意”，故有此名。然而这样的对佛教经典的溯源在美国背景的《无间道风云》中就必须舍弃，而改选对美国人来说更接近日常生活、更具现实意义的文化元素。斯科塞斯本人生长于天主教氛围浓厚的家庭之中，从小就有着根深蒂固的天主教情结，因此在移植《无间道》的过程中也融入了天主教色彩，将原作中佛教的轮回之苦感悄然转化为天主教中的负罪与赎罪情结。如对于比利·科斯提根母亲所收到的黑帮老大卡斯特罗的卡片，斯科塞斯专门使用了特写镜头，卡片上写的是“天堂收留虔诚的逝者”。影片的片名正是逝者（departed），并且比利与母亲去世后的葬礼，牧师在祷告中也都用了这一词。

斯科塞斯对天主教元素的使用是毫不突兀的。在《无间道风云》中，被裹挟进黑帮争斗的正是美国波士顿的爱尔兰移民，而爱尔兰移民大多是虔诚的罗马天主教信徒，一部分人因为在当地饱受欺压而形成了黑恶势力。教会与黑帮一善一恶两个元素形成了微妙的对立，但都与爱尔兰移民艰难的生存状况息息相关。在电影中，个性张扬的卡斯特罗就曾经对天主教十分蔑视，曾当众羞辱神职人员，因为他认为教会只会训练人循规蹈矩而无助于改善生活。斯科塞斯的这一改动不仅保留了原作中的宗教韵味，使得电影超越了一般黑帮电影的暴力崇拜以及权力欲望的层面，同时又保留了美国波士顿地区特有的移民文化。此外，在其他具体细节上，该片也都充满了写实风格，以至于斯科塞斯受到了部分中国观众“粗俗”的指摘。如充斥观众视野与听觉的穷街陋巷以及爱尔兰街头混混脏话连篇的对白，都是与港版《无间道》大相径庭的。然而这正说明了斯科塞斯没有拘泥于原作，而是选择了贴近真实。在《无间道风云》中，无论是州警还是黑帮头目，都出身中下层，人物的暴力画面因为他们社会地位的卑微更显得残酷且悲怆。港版人物西装革履，忧郁、玄虚而略带文艺的举止或许符合香港这个金融之都的背景，但是如果美版也以这样的方式进行叙事，就会违背绝大多数美国观众对于社会边缘人的认识。可以说，正是因为斯科塞斯擅长贯彻电影作者论，使得电影即使有原作珠玉在前，也能够另有胜场。

二、扎根于历史事件上的叙事深度

尽管马丁·斯科塞斯的电影几乎不取材于传统文本，在审美惯例和基本价值体系上都是针对新时代的审美语境与观众口味的，但这并不意味着斯科塞斯使用影视艺术话语消解了历史意识，或是将电影置于空中楼阁之境，或是对历史事件进行审美置换。相反，斯科塞斯相当重视从历史事件中挖掘值得反思之处，从而使电影的叙事具备一定深度。[4]而且，斯科塞斯主要是从个体的人生出发，从人物的生活轨迹之中选择个人命运与历史事件之间的微妙联系，促进观众反思意识的进一步觉醒。在娱乐化的外衣下，观众甚至能感受到某种历史精神的回归。斯科塞斯用自己的实践证明，历史事件的魂魄与电影的娱乐性两者之间是完全可以水乳交融的。

以改编自丹尼斯·勒翰（Dennis Lehane）《隔离岛》的《禁闭岛》为例。片中的主人公泰迪和奈尔林医生曾经进行过一段对话，奈尔林医生问泰迪是否信神，泰迪的回复是反问他是否见过死亡集中营，并说“等你见过了集中营再来和我讨论信神的话题吧”。泰迪身为一个经历了二战的军人，身心遭受了巨大的创伤，并且最终陷入疯狂中。在原著中，勒翰并没有提出过对于类似现象的解决方法和有教育意义的回答。而斯科塞斯则对原著进行了一定的改编，泰迪在《禁闭岛》的结尾曾说“像野兽一般地或者或作为一个好人死去”，则是对自己命运的一个回答。这句台词的灵感显然来自于《蝙蝠侠：黑夜之神》中的“你要么作为一个英雄死去，要么活着直到看着你自己变为一个小人”。从整体上来说，《禁闭岛》是一部典型的充满娱乐气息的悬疑电影，然而，它之所以能够在上映过后相当一段长的时间依然为人们所争论，除了就剧情的逻辑本身进行分析以外，很大程度就是因为它涉及了沉重的创伤（trauma）和暴君（tyranny）主题。在劳德瑞的《见证的危机：文学、历史与心理分析》中曾经指出，二战的暴行不仅摧毁了无可估量的社会规范和政治传统，也给人们的心灵带来了难以治愈的痛楚。正因为主人公泰迪曾经亲眼目睹过纳粹对犹太人的暴行，同时又亲自折磨过一个自杀未遂的纳粹头目，看着他挣扎了一个小时候才断气，还在焦虑中击毙了一队的纳粹俘虏，最终才患上了战后精神综合征。这也使其妻子精神失常，溺死了孩子，泰迪也在巨大的悲痛之下，在精神分裂中杀死了的妻子。

《禁闭岛》与同样以内心疯狂的主人公的意志较量展开的德国电影《卡里加里博士的小屋》，有着异曲同工之处。对于后者曾有人分析，卡里加里对人的操纵与希特勒对整个国家的掌控是一脉相承的。但是《禁闭岛》的进步之处在于，斯科塞斯通过一个解谜的故事，告诉观众希特勒之死（电影中自杀的纳粹头目）并不是悲剧的结局，而很有可能是开端。当泰迪亲身经历了种种非理性的极端暴力后，自己又成为新的暴力事件的制造者。在巨大的阴影下，泰迪在未来的人生中只能不停地给自己幻想出一个世界来逃避现实，如幻想自己是联邦警官，杀死妻子的人是一个叫莱迪的人等。尽管考利和席恩医生尽了最大的努力，却仍然不得不给无法康复的泰迪进行了前脑叶蛋白切除手术。这种手术意味着泰迪将失去一系列主观感情，也就暗示着暴力之下人的主体性的瓦解。同时，泰迪知道真相和做手术的地点是在海上的一个灯塔之上。灯塔是黑夜行船时寻找方向的依据，斯科塞斯用这样一种方式来表达尽管残留于人世的邪恶力量依然强大，但人类并未失去希望（泰迪即使在精神分裂时也依然倾向于人是有道德的而非暴力机器，他是为了不危害他人而主动选择被做手术的）。

类似这样的对历史进行反思，或借助特定的时代来增加叙事深刻性的电影，在斯科塞斯的作品中还有《雨果》《基督最后的诱惑》《飞行家》等。历史事件本身就具备了一定的内在矛盾性，同时斯科塞斯仅仅是借助历史的一个背景或语境，发挥的还是戏剧的本体特色（如《禁闭岛》中抽丝剥茧的推理与追查）。当电影因为历史而更显得具有内涵时，历史也因为电影而显得更为鲜活而灵动。

三、在视觉盛宴中建构叙事情境

一直以来，对于马丁·斯科塞斯存在一个误解，那就是他没有跟随好莱坞执著于制造银幕上的视觉盛宴这一主流趋势。诚然，斯科塞斯在好莱坞有鹤立鸡群之势，他的绝大多数电影也是以现实为蓝本，有着浓郁的现实主义精神甚至纪录片风范，但这并不意味着斯科塞斯不通过制造银幕梦幻来进行叙事。相反，斯科塞斯对人的内心世界洞若观火，有时候他正是需要梦幻般华丽的场景来建构叙事情境现场，让观众在梦中进行思考。

如3D儿童奇幻电影《雨果》，就给观众展示了一个梦幻般的巴黎。[5]但是这种华丽并不是在色调或特效上的炫目，而是在巴黎冬天的夜景下那种“人间喜剧”般的繁盛沧桑之景。主人公雨果在巴黎火车站巨大的挂钟后透过数字“4”观看着车站内的人流，其中包括乔伊斯和莱恩哈特等;多细节运动长镜头在大钟精巧而复杂的齿轮和各种零件之间穿梭，代表雨果进入了一个奇妙的世界;将卢米埃尔兄弟早期的影片镜头叠加并加上一层复古的暖色等。斯科塞斯之所以要用时髦的数字3D技术来为大家展现其视觉创造力，实际上正是为了在业界高呼“电影已死”的当代，向胶片时代的大师以及那个逝去的但创造了辉煌的时代致敬（如有很明显的模仿卓别林《摩登时代》的痕迹）。电影中浓墨重彩地表现了电影的先驱——《月球旅行记》的导演，因为战争而一贫如洗，不得不终结自己电影事业的乔治·梅里爱。在电影中，梅里爱曾经感慨人生没有大团圆的结局，大团圆的结局只存在电影中。斯科塞斯正是要用这样一种方式来致敬当年梅里爱“造梦”的过程，如果斯科塞斯的立体影像不够精致，就无法让观众领悟到梅里爱这位筚路蓝缕的拓荒大师对于用电影制造梦幻的执著。而巨大的钟也是一个重要意象，钟代表了时间，在电影中雨果等人操作的也是时间，当电影能让时间“倒流”或“停滞”时，时间却也在无情地淘汰着电影，数字技术终于还是取代了传统胶片。

马丁·斯科塞斯的一系列影片在叙事策略上既满足了观众的娱乐需求，如立体剪辑、梦幻画面与在拍摄自己擅长并为观众所欢迎的黑帮、悬疑题材上得心应手等，又保持了个人的审美取向，如对历史问题、社会现象进行追怀或反思，并且还融入了属于他个人的影像风格，如暗黑世界中的残酷狂欢、悲情之下的天主教信仰等。这些不仅没有妨碍不同文化背景下的受众对其电影进行解码，相反还促进了不同话语结构之间的融合，得到了专业电影人以及观众的认可。

[参考文献]

[1]威廉·汉默纳，郝一匡.无间道风云[J].世界电影，2007（05）.

[2]李一鸣.马丁·斯科塞斯生平及创作年表[J].当代电影，2013（06）.

[3]孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008（02）.

[4]萨宾·哈尼，经雷.欲望地理：马丁·斯科塞斯电影中的后社会城市和历史修正[J].世界电影，2011（04）.

[5]乔·福德姆，王洋.《雨果》的特效制作[J].电影艺术，2012（03）.