刘敏

[摘要]美国电影中的华人女性形象，是一种以美国为代表的西方对以中国为代表的东方进行“窥视”和“书写”的产物。从原本神秘荒诞，甚至原始邪恶的龙女、蜘蛛女，到后期跨文化语境，东西方不断交流后出现的带有东方韵味的新型女性形象，不难看出华人女性形象走过了一条从灰暗到五彩缤纷，从老旧到充满活力的道路。文章从“东方主义”下的异域想象、中国形象的柔性呈现、跨文化建构下的新型女性三方面，分析美国电影中的华人女性形象嬗变。

[关键词]美国电影;华人女性;形象塑造

从1919年黄柳霜在《红灯笼》（The Red Lantern）中饰演的一位无名无姓的英国人情妇开始，美国电影对华人女性形象的塑造已经走过了将近一百年的历史。[1]在这一百年中，不仅整个世界格局在政治、文化和科技的发展中不断变动，中美关系也历经了数番恩怨。这些林林总总的女性形象，正是一种以美国为代表的西方对以中国为代表的东方进行“窥视”和“书写”的产物。从原本神秘荒诞，甚至原始邪恶的龙女、蜘蛛女，到后期跨文化语境，东西方不断交流后出现的带有东方韵味的新型女性形象，不难看出华人女性形象走过了一条从灰暗到五彩缤纷，从老旧到充满活力的道路。

一、“东方主义”下的异域想象

后殖民主义的著名学者爱德华·赛义德，曾经在《东方主义》中提出自己有关东方的理论，即“东方”不是东方，而是西方人想象的东方。[2]东方主义是研究美国电影的一把钥匙。电影作为一种必须取悦市场、迎合观众的艺术，其在叙述上不可避免地要紧跟受众的思维。在中国与西方真正开展深入交流之前的上千年中，中国在西方文化中的形象出现了两种截然不同的情况。在马可·波罗的记载或是伏尔泰、歌德的文学创作中，中国以一种类似于“香格里拉”的神秘仙境式的形象吸引着西方的普通民众和探险家。中国富饶而美丽的大同社会形象，是西方人对西方社会发展中存在的问题进行的一种反衬。而在孟德斯鸠、黑格尔等人的笔下，中国则成为极为野蛮落后的人间地狱，这一形象也在西方有广泛的市场，满足了西方社会的优越感。而无论是哪一种，实际上都不符合真正的中国形象。即使是在电影出现之后，包括中国在内的“东方”仍然是西方凝视和想象的对象。这时电影中出现的中国，更多的是一种西方语境下人们对于中国的一种约定俗成的想象。值得一提的是，这样的异域想象一直持续到20世纪80年代。新中国成立后所产生的美国电影，均对华人女性形象有一定程度的歪曲和偏见，这些无论是美化还是妖魔化的形象均可以视作后殖民主义时代的特殊产物。

以妖魔化的“龙女”形象为例。龙在西方文化中是邪恶妖异的象征。黄柳霜的从影过程正值美国种族歧视最为严重的时期，受《排华法案》的影响，她始终扮演着“臭名昭彰的东方女恶棍”的形象，即美艳狡诈、恶毒性感，让西方观众感受到威胁的中国恶女形象，这些形象可以被概括为“龙女”。如《巴格达大盗》（The Thief of Baghdad，1924）中的中国女奴隶，《上海快车》（Shanghai Express，1932）中的妓女等。其中最为典型的便是《龙的女儿》（Daughter of the Dragon，1931），在这部电影中，黄柳霜头戴高高的帽子，身上穿着颇为暴露的，背后有鳍状的软甲，其投射在墙壁上的黑色影子正是一条略显狰狞的龙，这些形象无不是在传递给观众一个简单的“龙女”概念。因为黄柳霜所处的是默片时代，“龙女”的妖娆、魅惑等必须通过肢体语言、面部表情以及外在形象来进行表现，黄柳霜的表演以及裸露大腿的形象也受到了中国及美国华人观众的反感和抵制。在每部电影中，黄柳霜所饰演的角色结局无一例外全是死亡，这无疑是对西方观众内心存在的东方排斥感的一种迎合。

而所谓的“美化”后的形象，也带有一种近乎变态的、畸形的审美色彩。如周采芹、关南施在《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中饰演的苏丝黄，尽管电影表现了她自强不息的一面，但是片中还是充斥着白人中心主义的意味。苏丝黄美丽而神秘，让罗伯特一见钟情，苏本人也力图从一个肮脏不堪的世界走出，摆脱自己妓女的身份。然而苏丝黄奋斗的前提是建立在她是一个处于社会边缘的、与水手等人鬼混的妓女这一基础之上的。她的形象本身就与肉体享乐紧密相连。而在罗伯特爱上苏丝黄的同时，苏丝黄也对这份感情投桃报李，反倒是罗伯特在苏丝黄与银行家的女儿之间摇摆不定。苏丝黄的真情、坚韧与贤惠、勤快等固然值得肯定，然而电影在对其进行塑造时充满了对华人世界的偏见，如大街上遍地的妓女，她们近乎无赖地争抢客人等。而电影《蝴蝶君》（MButterfly，1993）中的宋丽伶更是一种纯粹的对西方男性“蝴蝶夫人”情结的满足，男扮女装的宋丽伶之所以能长期对高仁尼进行欺骗，正是因为西方男性以自己幻想塑造了一个根本不存在的神秘莫测、难以理解的女性。

二、中国形象的柔性呈现

在殖民主义时代，东方对于西方而言是从属性的存在，而在两性关系之中，女性也一直未能取得与男性平等的地位，东西方女性都对男性有依附性，女性要接受男性的审视。[3]当东方在西方眼中成为“他者”的同时，女性也是男性眼中的“他者”。东西方与男女两性构成了一种奇妙的二元对立关系。强势的西方/男性对于居于弱势的东方/女性有着进行支配的权力，并且在意识上有着一种赛义德指出的无法避免的高高在上的优越感。在这样的情况下，华人女性无疑是弱势中的弱势，其不仅由于东方出身而在长期被种族主义阴影笼罩的好莱坞就被打上了弱者的标签，更因为其性别属性而被强化了这种弱者形象。

这样一来，华人女性形象就成为一种另类的中国形象的呈现。在西方观众警惕于所谓的“黄祸”的同时，电影又以另一种方式对中国形象进行柔化，在满足观众“奇观”需求的同时，也是对其心理的一种安慰。要而言之，这实际上还是美国电影殖民视角的体现。以黄柳霜主演的《海逝》（The Toll of the Sea，1922）为例，电影中，女主人公莲花对艾伦·卡弗表面上看是一个施救者的形象，当卡弗在海边昏迷的时候是莲花叫人救活了他。然而实际上，温柔多情的莲花仍然是一个被动的、等待卡弗“拯救”的形象。当莲花与卡弗双双坠入爱河后，最先背弃自己誓言的是卡弗。在卡弗独自返回美国后，莲花只能自己默默抚养卡弗的儿子。更为残忍的是，卡弗带着自己的妻子出现在莲花面前时，莲花为了儿子的未来选择让卡弗夫妇将其带走，而对人世毫无牵挂的莲花选择了在当年救起卡弗的海滩蹈海自尽。从头到尾，莲花都是一个默默奉献和忍受的，带有中国传统的贤良烙印的女性形象，她不仅对男性没有任何威胁，还始终为男性服务。

这种通过表现柔弱的、期待被拯救的华人女性形象来对中国形象进行柔化的现象一直持续至今，如在以唐人街为背景的电影《龙年》（Year of the Dragon，1985）中，特蕾西·谢在唐人街中被“邪恶、肮脏”、不断发动治安事件、令美国人心惶惶的华人男性所包围，需要他人的保护;又如在《大班》（TaiPan，1986）中的美美，完全是中国男人为了讨好英国商人舒狄克这位“大班”的牺牲品，美美用自己的美色极尽所能地诱惑大班，口称奴婢做小伏低，甚至不惜满足对方的性虐欲望，希望能获取大班的欢心。在《庭院里的女人》中，原本是大户人家当家主妇，一贯有着贤德名声的吴太太，在爱上自己儿子的英国教师同时也是传教士的安德鲁后，也迅速成为一个弱者形象。她不仅对安德鲁的博学十分敬服，也佩服他敢于为女性接生的勇气。尽管吴太太在后来表现出了一定的勇气，如在孤儿院勇于冲入火场救人等，但她毕竟还是一个保守而矜持的旧式女性，并且在这场爱情的博弈中始终处于弱势地位。

不难发现，在这一系列的女性形象中，通常存在着“西方男性”与“东方女性”相爱这一关系模板，而在这样的关系中强弱对比是如此鲜明，以至于华人女性几乎沦为一种不断为对方付出感情的符号式的悲剧人物。更值得注意的是，她们全部对此心甘情愿，西方男性在权力关系中的优势地位，使他们具有一种近乎骑士般的，对处于困境中的女性能够进行施救的优越感。

三、跨文化建构下的新型女性

进入到20世纪90年代末期与新世纪以后，随着中国改革开放步伐不断加快以及世界一体化进程的加速，东西方之间的了解也愈发深入。此时的华人女性形象随着华人更广泛地融入这个世界而呈现出多元化的面貌。另一方面，美国以好莱坞为首的电影产业所制造的娱乐效果，具有全球范围的覆盖率，其影响力也随着时代的发展不断加强，包括中国在内的数十亿观众都是美国电影的受众。在这种情况下，其在塑造华人女性形象之时也势必要改变原来刻板化的印象。

以《卧虎藏龙》为例，电影改编自王度庐的同名武侠小说，故事的内核也是西方社会一向充满神秘想象的中国武术。然而在李安的改造下，背景为清朝的《卧虎藏龙》尽管讲述了一个旧时代的故事，但是其内核和价值取向则是完全现代化的。主人公李慕白、俞秀莲和玉娇龙三人之间所承受的道德道义与欲望诉求的挣扎，以及他们借助武术所流露出的内心隐秘的意念和“枷锁”，都是现代人完全可以理解的。以剧中的女主人公玉娇龙为例。电影中的玉娇龙虽然为九门提督之女，但是其行事却大胆泼辣，为了追求自身的幸福不惜逃婚。她先是与沙漠强盗罗小虎私定终身，在被李慕白的男子气概和正气所折服后，勇于展露自己的情感世界，直接质问李慕白：“你要剑还是要我？”在目睹李慕白死后，玉娇龙选择了跳崖，用死的方式对自己青春时期的所有荒唐做一个总结，同时也是以一种决绝的姿态向污浊的俗事与疲惫的江湖道别，并承担起连累李慕白的后果。可以说，玉娇龙是整个故事全部矛盾的起点与终点，从一开始她怀揣江湖梦，在胡作非为之后意识到现实的沉重，玉娇龙没有选择顺从男性（李慕白、玉大人等）为她制定好的秩序，而选择了结束生命。李安实际上是通过这个武侠故事，通过玉娇龙的人生来探讨人是否应该勇敢面对自己、面对爱情、争取幸福等现代人共同的话题。这是一个极为典型的、跨文化语境下的人物塑造尝试。[4]

现代背景下的美国电影，也开始以较为公正和客观的视角审视当代华人女性。如根据谭恩美同名小说改编的电影《喜福会》（The Joy Luck Club，1993）中，传统的中国父亲形象在电影中遭到了“去势”，女性成了家长。无论是林多阿姨、莺莺阿姨还是阿梅的母亲，都是从艰难困苦中走过来的坚强女性。如，林多阿姨从童养媳的身份中摆脱出来，漂洋过海到了美国主宰自己的命运，对于自己的女儿她有着美好的希望，即希望女儿不用再重复自己经历过的磨难与悲剧。然而第二代移民的女儿薇莉、阿梅、君等，也有自己的主见，她们不愿意按照母亲为自己规划的路线前进，导致了母女两代人之间常常出现隔膜。两代女性之间体现着中美两种不同的文化价值观，但是她们都倔强而坚强，并且她们作为女性连接起了东西方两种文化，促进着东西方之间、“中心”与“边缘”之间的互相渗透，这是不具备生殖繁衍任务的男性所难以完成的。

电影作为一种文化产物，体现的是人们的意识形态。美国电影对华人女性形象的塑造体现着政治、文化乃至性别批评等多方面理论和话语的蜕变，同时也体现着华人自身对建立自身文化形象的孜孜追求。西方的、男性的文化话语主导权正在逐渐弱化，美国人构建出来的、对华人女性的刻板印象在不断消解，华人女性的形象将伴随其身份认同、东西方政治关系的改变而继续发生变化。

[参考文献]

[1]程乃珊，郭怡红.首位晋身好莱坞的华人女星——黄柳霜[J].档案春秋，2006（08）.

[2]王宁.东方主义、后殖民主义和文化霸权主义批判——爱德华·赛义德的后殖民主义理论剖析[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1995（02）.

[3]倪志娟.女性主义研究的历史回顾和当代发展[J].江西社会科学，2005（06）.

[4]杨春艳.中美文化价值观在电影《卧虎藏龙》中的融合[D].哈尔滨：哈尔滨工业大学，2010.