刘丹

[摘要]舞台作为演员的一个表演载体，是客观的物理空间，也是主观的心理空间，更是实践的社会空间。在这个舞台空间内，是权力的争夺;在众多的空间中，舞台又让位于更具权威的国家空间。正所谓人生如戏，对于舞台人物的执念，往往会造成情感的错位和身体的压抑，对于舞台上时间的消逝，又往往会产生焦虑，只得不断地解构和重构着时空观念。作为对象也好，作为背景也好，舞台在电影中有着重要的表征功能。

[关键词]权力;情感错位;身体放逐;时间焦虑

莎士比亚曾说过：“全世界是一座舞台，所有的男人女人不过是演员。”舞台空间是一个物质空间，也是一个精神空间，更是一个开放、复杂的第三空间。在舞台上，演员们为大家当众表演，“以身带景”形成虚拟的物质空间，和观众间形成了心理交流空间和审美空间，同时又是一个实践的社会空间。对于演员来说，台上、台下是两个不同的空间，但也许仍是一个空间，那就是他自己的空间，正所谓人生如戏。

一、权利的空间化

福柯在《空间、知识与权力》一文中指出：“空间是任何权力的基础。”①舞台作为演员表演的物质空间，也正是一个追逐名利的权力运作的空间。同时，在多个空间中，舞台只是一个小部分，在与其他空间的现代权力规训中，又处于劣势。

（一）“成角”

在电影《霸王别姬》中，孩子们从小就有了“成角”的志向，所以在喜福成科班的管教下，他们经受的是非人的训练，稍有差池，就会遭到体罚。在福柯的理论中，权力是被行使而不是被占有。关师傅是一个掌权者和暴力实施者，他可以肆无忌惮地毒打孩子，甚至造成了小癞子的死亡。尽管戏班中其他孩子不忍、哭泣，但都无能为力，甚至无形中做了权力的迎合者。小石头总是戏谑般地主动搬来行刑的长凳，还大声叫道“打得好”，这种深谙游戏规则的被迫害者，已经牢牢地套在了权力的机器里，以印证规训的合理性。在戏班这个封建大院中，关师傅的威严和权力得到了合法化，在这种管教下，孩子们自然成了“角”的奋斗者。

所谓的“成角”，就是在舞台这个空间里，能够得到认可，甚至成为权力话语的制定者。在《大武生》中，梨园行有三个规矩：不能和武生比武，不能学下三烂的把式，不能和花旦苟且。但是岳江天想娶刀马旦木兰时说：“我是武生泰斗，我就是规矩。”所以，“这些年为了这块匾，不知有多少人，还不是一个个都撅了枪含恨下了台”，为了所谓的“角”，为了所谓的“舞台权力”，关一龙瘸了，孟二奎哑了，这不能不说是一个惨痛的代价。权力没有中心点，没有主体，永远存在于关系之中：本来是为了给师傅报仇夺回匾，兄弟二人同仇敌忾;知道师兄是仇人摄政王的私生子，兄弟之情被灭族之恨淹没;喜欢上木兰，孟二奎说“我打败我师哥了，你勾引我啊”……舞台永远是一个人们实现梦想的地方，是一个追名逐利的争夺点，也是一个规训社会话语的实践，演绎着一幕幕的悲欢离合，制造出一个个英雄。正如片头曲《如梦令》唱词写的那样：“那流过血的舞台，从来就没人离开，没人回来……”

（二）让位于国家空间

国家空间作为一种权力高度控制的抽象空间，是国家政治权力统治的场域，成为最具压迫性的抽象权力空间。②所以，在众多的空间中，国家空间总是处于主导地位。舞台空间作为一个小空间总是要让位于国家空间，尤其是在战争中，“文艺为抗战服务”口号的提出就是强调文艺的宣传功能。尽管京剧艺术本身的自觉性和自足性不允许成为自身之外的附属和工具，但是战争的非常态已经将舞台演出逼迫到一个尴尬境界中，这时国家民族文化共同体的身份认同就赋予了演员一种道德操守，在《梅兰芳》中，就体现在梅兰芳拒绝为日本人唱戏。在日本的高压下，这个年少成名的戏曲演员，只能出逃到上海，打伤寒针、蓄须明志，为的是国家大义，是“提拔伶人的地位”。他注定是个中国人，然后才是舞台上的京剧艺术家。舞台空间终究是一个社会空间，只能让位于国家空间，从这个角度说，影片至少是一部民族主义电影。

二、凌驾于日常生活空间的情感错位

日常生活是人最现实、最具体的生存实践场域。日常生活空间成为人存在的起点和终点，人的解放只有真正回落到日常生活空间中，才能真正实现。③在舞台上，扮上谁的装束就是谁，可是戏终究有唱完的那一刻，卸下妆，还是得回归到平静的生活中。可恰恰有很多人，将情感一直寄托在扮演的人物身上，难以抽离，最终导致人生的悲剧。舞台就是一个缩影，让人以很小的风险创造世界，给予自己一个重生的体验。

曾被戴锦华称为中国第一部也是最后一部女性电影的《人·鬼·情》，讲述了一个渴望获救却深知拯救难以降临的花木兰的故事。秋芸在舞台上因扮演钟馗获得了巨大成功，却是以舞台之外的缺失为代价的。在戏班中长大的她，从小就看父母演《钟馗嫁妹》，于是，钟馗就成了她理想中的男性，这个永远降妖除魔，死后也不忘嫁妹的好男人，就成了她的拯救者和庇护者。“我从小就等着你，等着你打鬼来救我。”正是在逃离女性身份、逃离爱情中，她渐渐地选择了舞台，影片最后钟馗与秋芸相对，“我已经嫁了，嫁给了舞台”。钟馗对于她来说，是拒绝被看的一种伪装，是寻找好男人的一个希冀，但终究没能让她逃离身为女人的困扰。她就是现代的花木兰，要么冒充男性，上阵杀敌;要么解甲归田，待字闺中。一个女人，因为扮演男性成为英雄，这本身就是一个女性的悲剧。

如果说，女性作为边缘人物从而丧失了表达的途径，是蓓尔·胡克斯书中“铁轨那边”的故事翻版，那么作为一个男性，程蝶衣的人戏不分就是男性视角下的另一个悲剧。当他第一次领略舞台上霸王的威风，他便自觉地把自己托付给了戏，并始终怀抱着从一而终的信念，要和师兄唱一辈子的戏，差一年、一个月、一天、一个时辰都不行。在戏院中缺少关爱，被张公公强暴，被师傅毒打，他已经被“阉割”了，从《思凡》中小尼姑的唱词“我本是男儿郎，又不是女娇娥”到“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的转变，恰恰是程蝶衣女性身份的确认。伍尔夫提出过“双性同体”的理论，在她看来，每个人都是由男性力量和女性力量共同支配的，只有男女双方的和谐共处才能达到人体的满意融洽。程蝶衣在长期训练中，已经熟悉并且认可了女性身份，一招一式、一颦一笑，甚至嗓音声调都比女性演员还专业。对于这种异性扮演的演员来说，既是台上的女人，又是台下的男人。可是程蝶衣的台下，已经完成了对“虞姬”的身份认同，对“霸王”的爱情也从舞台上延续到现实生活中。程蝶衣对于角色的执念，最终带给他的只是暴力和背叛，这都源于一份错位的感情。

舞台对于这些人来说，是一个“异托邦”。福柯认为异质空间可以创造一个幻象空间，对于其他空间有虚幻和补偿作用。所以对于秋芸、程蝶衣、苏长亭来说，舞台不仅仅是物质客观的，也是一个精神寄托，更是一个包含异质空间在内的多元空间。空间的这种生存性和体验性，就使得他们在现实生活中缺失的东西一定要在舞台上弥补回来。台上的戏还要在台下接着唱，“不疯魔不成活”的人生，多少带点悲剧色彩。

三、被压抑的身体空间

身体处于空间的核心处，身体在空间中所占据的位置构成空间的身体性，成为空间坐标的主轴，是空间的原点或焦点。④身体，是一个人最后的私有财产，理应受到最珍贵的保护。但是演员们却常常连这点权利也没有。《人·鬼·情》中的秋芸本是一个女儿身，也喜欢红唇、娥眉、云鬓，可是为了扮演武生，只能留着短发，在一次进女厕的时候竟被当作流氓，众目睽睽之下被侮辱。她在舞台上拒绝女性角色的同时，也放弃了生活中的女性装扮，她以一个男性身份的在场造成了女性角色的缺席。《霸王别姬》中小豆子为了能进喜福成戏班子，被母亲毫不犹豫地砍下第六根手指;他记不住《思凡》的台词，小石头就把烟斗放进他的嘴里，直到嘴里流出了血;他初次登台，就遭到张公公的猥亵;和袁四爷在一起的吃喝、抽大烟更是损害了他的健康;“文化大革命”中长期被批斗，已失去了舞台上的风采……福柯在《规训与惩罚》中提出，肉体直接卷入某种政治领域;权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。⑤

身体的贬抑放逐，达到极致便选择了死亡。身体对于“戏痴”来说，已经无足轻重，他们生是为了舞台，死也是为了舞台。程蝶衣在最后一次演虞姬的时候选择了拔剑自刎。“也罢，不如了断！”是对段小楼的失望，更是对虞姬的一个了断：虞姬怎么演总有一死。在程蝶衣明白他的女性身份无法实现时，他镜像中的虞姬也没有了存在的必要。死去的是程蝶衣，也是虞姬。2015年的新电影《微爱之渐入佳境》，讲述了三个青年人怀揣着梦想来北京圆梦的故事，一个叫黄小瓜的人，殷切地渴望着做一名演员，但是处处碰壁。最终卖了他父母留给他的房子，在北京的一个天台上自编自演，结果失足掉下去丧了命——他以为他是从舞台上掉下去的，“为爱殉情，我心已决。纵身一跃，爱有余音”。生活是最好的编剧，他们是最好的演员，从某种程度上讲，他们是这个角色的最成功的塑造者。涂尔干有一个著名的自杀理论，他认为一个没有自杀的社会是低俗且堕落的。一个正常的社会，需要通过自杀来张扬一种崇高的德行。对于这种真正热爱舞台、热爱角色的人，是不允许有任何瑕疵的，唯有死亡才能达到完美。无论是被迫地压抑身体还是主动地放弃身体，都只是圆心中的一个梦。

四、时间焦虑

时间和空间本身就是一个不可分割的统一体，是人类存在的基本形式。离开时间的空间是难以想象的，所以在舞台这个空间内，时间既是连续的又是间断的，既是广延的又是相对的，作为一个不可逆的现象规律，舞台上的明星们总是感慨时间易逝，自己终究要退出这个舞台，让位于新人。

毕飞宇的《青衣》，描写的就是一个嫦娥A档和B档人选不断更迭的故事。19岁的筱燕秋因扮演嫦娥一举成名，由于角色纷争失手伤了老师李雪芬，也因此断送了她的艺术生涯。20年后一个烟厂的老板重新投资《奔月》，筱燕秋不断努力还是让位给了自己的学生李春来。“毕竟是20年不登台了，她的那种卖命就和年轻人的莽撞有所不同，仿佛东流的一江春水，在入海口的前沿拼命地迂回、盘旋，巨大的漩涡显示出无力回天的笨拙、凝重。”为了扮演嫦娥的角色，她拼命地减肥、堕胎，甚至和烟厂老板上床，但终究难掩现实的沧桑，曾经的她，“天生就是一个古典的怨妇，她的运眼、行腔、吐字、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性，对着上下五千年怨天尤人，除了青山隐隐，就是此恨悠悠”;而现在的她，不仅唱腔出现“刺花”，就连老板也对她的身体不感兴趣。“她认定自己今晚是被人嫖了，被嫖的却又不是身体，到底是什么被嫖了，她实在又说不上来。”时间的力量如此的不可抗拒，以至于理想终究会被侵蚀得无影无踪，“化妆师给谁上妆谁才是嫦娥”。筱燕秋在剧场外的雪地上边唱边舞，专注而任性，血滴在雪上，变成一个个黑色窟窿，她的嫦娥死了。同样的悲剧，还有张弦的《舞台》中的薛兰菲，还有白先勇的《金大班的最后一夜》中的金兆丽……她们几乎采用自虐的方式掩盖自己的衰老，却时常想起当年的辉煌。舞台是自己永远的情人，但自己的肥胖、衰老、疲乏，已经失去了拥有的资本。舞台就是一个再现历史的场所，自己也终将在历史中被淹没。

伴随着大规模的现代化时空重组，舞台已经在电影乃至人们的生活中不断地解构和重构，但发挥的重要作用已然被人们接受。舞台是形象的，又是抽象的;是直接的，又是交流的;是实在的，又是隐喻的;是浓缩的，又是升华的。尽管舞台空间在改变，舞台空间观念在流变，但作为人们心中的那份梦想的载体却是变不了的。剧场小舞台，社会大舞台，人们在上面实现着一个个梦想，演绎着一个个神话。

注释：

①[法]米歇尔·福柯：《空间、知识与权力》，见夏铸九主编：《空间的文化形式与社会理论读本》，明文书局，1998年版，第221页。

②[法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与价值使用》，见包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社，2003年版，第50页。

③④ 谢纳：《空间生产与文化表征 空间转向视阈中的文学研究》，中国人民大学出版社，2010年版，第191页，第216页。

⑤ [法]米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，三联书店，1999年版，第27页。