马晓宇

[摘要]纵观近年热门电影的叙事创作，越来越多的导演开始意识到时间元素在电影创作中的作用与潜力。时间不仅是作为参照物和标识，静止地隐蔽于故事背后，时间更多地被运用到电影的叙事中，从客观的表现对象变为主观的表达手法。随着新世纪好莱坞电影大潮中风格化导演的涌入，时间元素已逐渐成为诸多导演表达认知，建立象征与隐喻的新武器，有时甚至成为电影的隐性主角，影响着影片叙事的发展与走向。

[关键词]时间元素;行动元;时空转化;《鸟人》;《少年时代》

近年来，一些风格鲜明的电影导演都不约而同地选择时间这一极富哲学意味的元素作为构成影片创作的主要动力，比如理查德·林克莱特的《少年时代》，亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《鸟人》以及韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》等。当雕刻时光的电影变成被时光雕刻的电影，时间便毫无悬念地成为电影叙事语境中具有功能性质的符号，为电影中导演的风格化表达提供哲理性依据，并使电影创作和电影呈现向更深的层次发展。本文以奥斯卡获奖电影《少年时代》和《鸟人》为例，以互文的方式分析时间元素在电影叙事中的作用。

一、作为行动元的时间元素

从电影叙事学的角度看，行动是推动事件进展的直接原因，对于叙事内容的分析有重要意义。行动元在叙述的推进过程中，常用来表示主体的能力和行动。能力暗示“意愿”，行动暗示“会做”或“能做”，二者具有先后顺序，即先获得某种能力，后成为行动者。在一般的电影叙事中，主体的能力和行动，在叙事展开过程中具有行动元作用，并且在叙事过程中覆盖整个话语。行动元能够决定其与人物角色之间的关系，推动叙事话语的进一步发展。值得注意的是，行动元与具体的人物角色其实并不一致。行动元不仅可以由单个角色充当，也可以由群体充当，甚至可以由时间、空间等一些抽象性元素来充当。所以，当时间元素成为电影叙事中的行动元时，时间就不同于以往的常规意义。借鉴胡塞尔现象学相关理论来说，作为行动元的时间元素是内在的时间意识，并且可以看成是意象之中的对象。因此，当作为意象对象的时间成为一种内在的知觉事实与主观时间时，就能够呈现出时间推动事件发展的统一表现。这样的表现可以分为显性和隐性两种状态。

时间元素作为显性的行动元时，其内在的时间性可以打开影片主体的知觉经验， 使导演通过影片主体进入深层次的生命体验与生活世界，并且在这一维度内的生活世界中描绘生命的变化。《少年时代》中的时间元素正是这样将时间转化为内在现象。导演通过连续12年的跟踪拍摄将时间拉伸，使时间本身就具有戏剧张力，当少年的脸上长出胡茬，当父母的眼角生出皱纹，当所有的角色在不到三个小时的时间里不需要化妆与特效地长大、变老，时间的力量使得观众对影片的知觉、回忆与想象在感觉上保持与延伸。在电影的叙事构成中，时间元素突破影片结构对于时间传统意义上的总体性预设，凸显出人物主体的主观性和能动作用。随着时间默默流逝，主人公梅森从不谙世事的小男孩儿成长为思想成熟、个性饱满的少年。时间雕刻着少年的成长，在少年每一次的面容变化中，体现着时间元素不可逆转的作用。所以，导演用时间元素消解电影情节所带来的矛盾冲突，展现出每一个生命中瞬间灿烂的永恒。电影中，导演并没有用任何字幕刻意去提醒观众，现在时间处于哪一年，梅森多大了，但观众还是可以看到时间依附于男孩成长基础上的变化。影片在时间的作用下显示出观众与人物主体的联系，在时间的雕琢下，观众感受到陪伴的力量，就好像梅森的12年大家都是一同走过的。无疑，成长是一个动态性的话语，随着时间的推移，它会被赋予更多的意义。所以，在观影过程中，最能触动观众内心情绪的便是观众可以随着电影时间的流逝，清楚地知道，电影中的少年真的已回不到从前。

较之《少年时代》中处处蔓延的时间痕迹，电影《鸟人》并没有在剧作中留有多少痕迹，反而在“一镜到底”的视觉冲击下，使电影中所呈现的空间成为关注的重点。然而，看似在空间的塑造中表示为暂留、凝滞的时间元素实则却在悄然发挥着推动情节发展的隐性作用。

《鸟人》中作为行动元出现的时间元素，具体表现为影片中若隐若现、贯穿全程的鼓点声。表面上，若隐若现的鼓点声似乎是主人公心理情绪的直观反映，实际上鼓点声则象征着客观时间，代表着超现实的时间对主人公的催促。导演表面将时间遮蔽，其实却处处营造出时间充斥周围的感觉。整部影片的发生地点围绕着主人公所在的剧院展开，从狭长的过道到并不宽敞的剧院舞台，所有的人都生活在逼仄的剧场空间，忙忙碌碌地穿梭其中为演出、为成功做着各种准备。运动中的他人、运动中的主人公，在观众看来，均产生了时间和空间上的变化。但是，由鼓声的衬托可知，在忙忙碌碌的后台准备中，主人公是静止的。这里所谓的静止是一种相对静止，在导演看来，他的时间与其他人的时间是不一样的。因为当人“对自己的内心感觉提出疑问的时候，各种混杂的、相异的、彼此矛盾的信息始终是难以融合在一个共通的、准确的尺度之中的。……我们历经的时间之所以不稳定、空泛，那是由于我们的延续时间是为一种复杂的、迟钝的、不明确的内心感觉，即内在感所发觉而造成的。”①所以，每当主人公心情复杂、开始怀疑自己、产生认知偏差时，“咚咚咚”的鼓点声便随着一定的节奏出现。

导演通过鼓声的设置将声音以摆脱时空限制的外在姿态，对观众的听觉进行着刺激与冲击，使得在相对状态中静止的主人公能够通过使用声音来摆脱静止，并且能够通过抽象的音乐表现抽象的时间。因此，当隐性的抽象时间变为显性的抽象音乐，每一节的鼓点变化、每一节的鼓声演变，都意味着稍后故事情节的发展。比如，最后一场戏中，当主人公再次戴上头套，登台演出时，一直隐藏在剧院角落中的鼓手也出现了，并且在镜头的描绘中出现了稍许停顿，这停顿所表现的正是时间的最终爆发。鼓点声在分延的时间转化中，完成了主人公一系列的心理转变，表达了导演对于人生、宇宙奥秘的深层次理解与思考。所以，无论对于真实的人生还是科幻的想象，在风格化的叙事作品中最终要解决的便是时间，时间是根本的问题。

二、时空转化：时间的意义由空间体现

电影叙述元素中最为基本的两个元素——时间和空间是每一位导演在创作过程中都不能够忽视的，“作为电影世界支架的空间——时间复合体，只有时间才是电影故事的根本的、起决定性作用的构件，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴”②。又如，马尔丹在《电影语言》一书中所述，“电影‘挤压着空间和时间，使两者在‘一种辩证的相互作用中，一个变为另一个，通过慢镜头和加速镜头，电影似乎是在忽而表现现实的这一面，忽而又表现另一面一样：使生命在动作，物体在运动”③。所以，作为四维元素之一的时间，较之三维的空间，其通过空间所展现出的意义和蕴含于宇宙中的哲理性内容更容易吸引风格化电影导演去探究言说。

《少年时代》的主题可以概括为对时间和成长的把握。但是，除却影片中通过人物的样貌所引起的变化，另一个暗示时间流动的事物，便是主人公对于空间的告别。影片没有多少引人入胜的情节展现，有的只是娓娓道来的日常叙述和话唠式的对白。但其实每一次的相见都是一场告别。伴随着少年梅森对于特定空间的告别，情节开始转变，或者说，对于空间的告别延续了电影对时间的表现。少年梅森自身作为时间节点在不同时期承载着多重意义，并且在身体所附着的时间中呈现出多种姿态。当时间在少年身体上多元化呈现时，梅森的过去、当前与将来便通过身体的多样性在一个相对封闭的场域中生成一个少年新的历史。此时，空间是在由身体充当的延续时间中出现的，空间在此时是涣散的、不完整的，是为了延续时间而成为被否定的内容。所以《少年时代》中的时间是以消解空间为依托并通过对空间的否定而在时间上产生意义。

相较于《少年时代》中由对空间的封闭式告别而呈现出对时间的延续，《鸟人》则是通过伪长镜头的特技手法，以开放式的空间转换创造出时间转变与时间延续的超现实感。电影中，在长镜头营造的时空环境下，时间的体现只能通过道具与场面调度等空间手法来完成。但这种调度恰好为电影提供了一种舞台剧的时间感，即不依靠蒙太奇的剪辑手法，而运用舞台剧空间的呈现模式显示出超现实的观感。当电影最后，瑞根因为意外的空间阻隔，即上场的门被意外锁住，其不得不从观众席出场，而获得最后的成功时，瑞根回到了曾经声名远扬的飞鸟侠时代。因此，如果空间和时间确实是一种可以无拘无束地活动于电影内部的连续性联系，那么，空间就可以作为一种浑然的集合体出现在电影中，而时间也就可以作为一种难以分割的整体涌现。也就是说，这种联系不是一系列“瞬间”的空间，而是一种作为意义的时间。

三、时间的否定之否定：人就是时间

纵观《少年时代》与《鸟人》，两部影片均毫无疑问地将人摆放在主题表达的第一位，尽管风格、手法不尽相同，但是在最后都说明了这样一个道理：人就是时间。

《少年时代》中现实向的展现方式，将少年梅森的生活在平淡如水的过程中娓娓道来，当时间的痕迹以人物样貌、心态等方面的变化来表现，当美国大选、世界金融危机、伊拉克战争等本应宏大到可以作为主体的事件，仅仅是作为配角来点缀、修饰芸芸众生中个体的成长时，导演无不在表示，人们穷极一生想要试图抓住的瞬息万变的时间，其实就是他们自己。所有标志时间的指向，其实只是一般的参照物而已。客观存在的时钟，只是物理的摆动，其作用也许并不是标志时间的流逝，也许只是一个为维持社会秩序而建立的衡量标准。所以，划归到人本身，其才是社会秩序的最终受益者。

如果说《少年时代》表达出人就是时间，那么《鸟人》则将人就是时间这一命题在延续意义上做出了解释。从时间叙事的角度看，《鸟人》全篇都在说明人是不存在的，如果人一旦认识到自己的存在，那么人就无法进行思考。至于人为什么无从思考，因为人是时间。电影中，让瑞根深感讽刺的是，他想要通过自己的努力获得艺术上的认可，不愿因扮演电影人物飞鸟侠而使观众记住。但是，观众每一次对瑞根表示兴趣都与他所扮演的飞鸟侠这一话题有关。这时的瑞根还没有意识到人的存在与时间的关系。直到第二次预演成功，瑞根才发现，所有情绪爆发都是通过外界的刺激而得来。第一次是男演员难以名状的勃起，第二次是目睹女儿和男演员的暧昧关系后愤怒的情绪带动。至此，瑞根明显地感受到，他的成功，不在于自己本身，而在于外界的刺激。就像梅洛-庞蒂探讨时间的基础时所认为的那样，真实时间应当在肉身所生成的体验中诞生。当瑞根翱翔于曼哈顿的天空，以冷眼旁观的姿态去看待整个城市中庸庸碌碌行走、生活的人们时，他才明白自己就代表着时间，代表着不被告知的存在与不能言说的秘密。作为时间的瑞根具有观察一切的能力，却也失去了准确思考的能力。所以，他举起手枪，只是为了中止自己的时间轮回，让自己保持沉睡，不再清醒。因为这样就能证明自己的存在。可是，手枪走火，瑞根仅仅是鼻子受伤。最后，当他再度翱翔在曼哈顿的城市上方时，他才真正明白人就是时间这一真理。这意味着过去的飞鸟侠瑞根与将来获得大众认可的演员瑞根可以通过凌空飞翔这一肉体的感知以非现在的存在涌现到现在，达到肉身主体性与时间性的统一。因此，过去与将来的种种感觉便在这个活的现在交织与重叠，从而建构出一个有意义的生活世界。

总之，在打破时空的电影创作中，风格化的导演们利用时间元素在作品中突出强调其对人生及社会的思考，使电影走出感官世界的梦幻，走向人与社会的哲理化揭示。

注释：

①②③[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社，1980年版，第187页，第195页，第183页。

[参考文献]

[1][德]马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014.

[2][法]莫里斯·梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.