杨小彦

王肇民，安徽萧县人，一九零八年生，早年喜好绘画。在家乡读中小学时有幸受业于几位很有些造诣的美术老师，使他在少年时代就打下了良好的基础。2岁时考入国立西湖艺术学院，也就是后来的国立杭州艺术专科学校，受业于李苦禅、蔡威民、方干民诸位先生，并与李可染为同学。那一年，王肇民参加了美术青年的左翼组织“一八艺社”，担任研究干事。由于这个原因，第二年就被学校当局开除了学籍。校长林风眠见王肇民是个人才，遂专程疏通，使他能够转入国立北平大学艺术学院，就读于西画系。到了北京以后，王肇民习画之余仍然热衷于社会活动，组织了“北平木刻研究会”，自任组织干事和研究干事。这个研究会与“左联”有着密切的关系，可以算作是“左联”的一个外围组织。

从王肇民早年的社会活动可以知道，他其实对于社会、政治与人生是有着积极参与的态度的，并不像后来外人所以为的那样，只关心画画。只是到了他的中晚年，由于种种原因，他把这种关心深深地藏到了心底，少有流露而已。

1933年，26岁的王肇民从北平大学艺术学院毕业。同年年底，他到达南京，进入中央大学师范学院艺术系当了半年之久的旁听生，专攻素描，任课老师则为当时著名的油画家颜文梁。第二年复返北京成为私立北平艺专及艺术专科职业学校的教授，并兼训育主任。在任上，王肇民推行“教务主任、训育主任与学生会主席三结合”的办学方针，试图对美术教育有所振兴。王肇民七十岁以后，曾经回忆过他的学生时代：“我的学生时代，最初进的是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派影响的，长于色彩，因而我就学习色彩。其次进的学校是中大学院艺术系，这个学校的老师，是受学院派影响的，长于素描，因而我就学习素描。再其次进的学校，是北平大学艺术学院（王先生可能把次序写倒了，从他的自编年谱上看他先进的是北平大学艺术学院，次进中大师院艺术系一笔者注），这个学院虽一无所长，而这个学校的所在地，也就是故宫博物馆的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就学习民族传统。此外并参加‘一八艺社，学习版画和马列主义。总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整。”这是一段实在的话，也是王肇民对自己学习的一个概括。

的确，从他以后的艺术实践上看，四个方面的内容在他的作品、言论和诗词中都有所表现。可以想像，年青的王肇民初为人师，满腹经伦，是想有一番作为的。

可惜好景不长，不久就爆发了“七七事变”。这时，随着安徽萧县的沦陷，返乡休假的王肇民参加了新四军，在军中做抗日宣传工作，也为当地中小学绘制带有抗战内容的课本插图。但是两年后，由于父亲病逝，需要奔丧，遂千里跋涉，沿着长江到了重庆。此后，整个抗战期间就一直滞留在这个国民党的陪都，当了一名小学教员。在那些寂寞的日子里，王肇民成了一个几乎不发表诗作的真正的诗人，国难家难，使这个本来就敏感的画家一发而不可收地写了几百首旧体诗词，详细地记录了在那些郁闷的岁月中复杂而曲折的心路历程。有意思的是，王肇民的这些心路历程，在他以后的画中却不曾有过鲜明的表现。如果不是笔者有幸读过他大部分的诗作，也不会知道这位杰出的画家原来还有着那么充盈而伤感的情绪。

解放后，王肇民很快就到了武汉，成为武汉中南大学文艺学院的一名普通教员，教的是素描。1953年中南文艺学院和华南文艺学院合并成立了中南美专，胡一川任校长。1958年中南美专迁到广州，改名为广州美术学院。在这个过程中，王肇民一直是一个普通教员，教的也一直是素描。这时，王肇民开始专攻水彩，按他后来的说法是选了一个不起眼的小画种，尽了平生最大的力气画出了令人赞叹不已的作品（“至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。”见《画语》，载广州美院《美术学报》学报第十四期）。不过，对王肇民的认识是在八十年代以后。整个五十年代、六十年代和七十年代，王肇民不论在学院范围还是在美术界，都不能算作是一个重要的画家。一直到了八十年代初，王肇民在给学生上课时还不无自嘲地说他的画“从来过不了海珠桥”。因为广州美术学院建在广州珠江的南面，算是郊区，所以王肇民用这个说法来比喻自己的遭受冷遇是到了何等可怕的程度。

三十年来，王肇民的水彩画少有机会参加各种类型的美术展览，更始终与这些年代当中的各种主流风格毫无关系。客观来说，不能把王肇民看成是一个不理世事的超然画家，他也曾热情地投入过解放后的生活中，画过不少反映热火朝天的建设工地的速写和水彩，画过工人、农民和士兵的肖像。但他还是没有受到起码的重视。不仅如此，他还不时受到一种批判的威胁，威胁的起因就是他那当时不能为人所理解的绘画风格，尤其是他常常有所流露的对流行的“苏派”画风的不满。

八十年代后期，王肇民曾写了一首纪念李铁夫的五言诗：“共言钢铁骨，谁解雪霜心。草木馨香家，丹青寂寞人”尤其是第四句，完全可以看作是王肇民自己大半生的真实写照。王肇民临近七十岁时，也就是到了七十年代末八十年代初，才开始受到美术界的重视，他的绘画、言论和观点，才开始被人们认识。而他的诗，则直到现在，知道的人仍然很少。一个人过了漫长的年月，终于被人们认识了，得到了专业界的认可，虽然是姗姗来迟，但还是幸运的。从这个意义上说，王肇民在绘画上的努力并没有白白浪费。

王肇民终其大半生，始终是一个教员。他一生严格要求自己，从不马虎了事，对学生也是极端负责认真，教学上从不儿戏。笔者有幸成为他退休前的最后一届学生，亲自受过他的教诲，虽然十几年过去了，至今依然记忆犹新，不能忘怀。王肇民第一天上课就告诉我们，老师重在言传身教，帮助学生解决实际问题。他特意说他的许多作品都是在上课时与学生一起完成的。果不其然，在他为我们班上课的整整一年中，我们学生画了多少张画，他老人家就画了多少张，一张也不少，包括画石膏的躯体。这种作法，在美术学院系统，恐怕绝无仅有。而且，上课时，他总是准时到达课室，中休时则认真地向班长说明他去图书馆，15分钟后回来。在这一点上他从来没有出过差错。当时我们对王肇民的这些工作习惯并不放在心上，有时甚至还会大惑不解。直到今天我回想起来，才格外地肃然起敬。王肇民的这些性格，也有助于说明他在绘画上的成就。他当年就反复说过：画画不能凭才气。有才气的画家偶尔画一张好画，我张张都是好画！后来他把这句话写进了他的《画语》。在《画语》里，王肇民是这样写的：

作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江郎才尽，不是才尽，而是学问尽了;不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。”

变成文字，说得周到了，但我还是常常想起当年王肇民嘴上的说法来，因为那说法铿锵有力，让人印象深刻。在《画语》的第三二则，王肇民还写到：“我教素描的方法，二十多年以来，几乎是每堂课，都只是给学生提一点意见，错误之处让学生自己去改正，非至万不得已，是不会亲自动手去修改作业的。而同时把剩余的时间，与学生一起去画素描，以收口传手授之效，做到师生之间是个真正的同学。”读到这一段，我才理解了王肇民上课的习惯，也明白了他所说的学问指的是什么。我想，这学问首先应该是一种对待事物的诚实而认真的态度，一丝不苟，钻研不止。至于师生之间，是可以共同交流切磋的同学便足矣。

王肇民上课时，还有一个教诲对我极其重要，那就是他反复要求学生去“读画”。他当时在课堂上说我们看画册就像看连环画似的，随便翻翻就过去了。开始我并不明白这个“读”的意义，求教于王先生，他回答说你能不能一个晚上只“读”一张画？更有甚者的是他希望我们一个星期只“读”一张画，安静地去“读”，去理解。他补充说能否这样去读，第一个晚上“读”构图，第二个晚上“读”笔触，第三个晚上“读”色彩，第四个晚上“读”造型，等等。于是，我开始按这种方式去读画，而且果然收效巨大。从此我就逐渐养成了读画的习惯。坦率地说，现在我也是用这种方法去读王肇民的画的。我以为王肇民所说的是一个非常重要的方法。如果我们没有一点耐心去解读以往的杰作，如果我们对于绘画本身缺乏深入的了解，我们就不会在这个问题上有丝毫的发言权。由此我更深入地理解王先生所说的“学问”了。坦率说这“学问”正是“读”来的。一生读画不已，犹如读书一样，学问才能长进，才能老而有学，不会江郎才尽。

王肇民终其一生所做的最重要的一件事自然是绘画，他不怕寂寞，不怕受冷落和受排斥，不改初衷，不改风格，不改观点，算是一个极其固执的人了。为了阐述自己的绘画观，他不仅斥诸言论，而且还铺演成文，留下了一本精简的《画语拾零》。在这本小书里，王肇民提出的最为重要、外界非议也最大的观点“形是一切”。为了这个“形是一切”，王肇民不怕得罪权威，更不怕历史上的“不刊之论”，直把矛头指向顾恺之的“传神写照”，从而促使人们对传统绘画理论中的“形神论”作出认真的清理。从这个角度看，王肇民的言论又具有了理论的成份，值得认真探究。王肇民所做的另外的一件事就是写诗。他一生笔耕不缀，把写诗看作是他的另一种人生。在读过了他的大部分诗稿后，笔者认为他的诗词是近一个世纪一个普通画家难得的心灵记录，应该仔细阅读。

相信文章可以千古的王肇民，纵使一生中也曾遭受到不少白眼，但还是“未可哀”的。虽然我不敢说现在的人认识他，就能如他所自许的那样，完全承认他是“白千年后”的“名家”，但毕竟还是认识他了，在开始研究他的艺术，总结他的经验。人生一世，所求者也不过如此。淡然的王肇民，偏激的王肇民，诚实的王肇民，在艺术史上，是不会被后人所忘记的。总的来说，历史还是公正的。

（原文载于《美术学报》1999年第2期）