文/舒 巧

《小刀会》成名之后

文/舒 巧

舒巧舞蹈家，曾主演《剑舞》《弓舞》及舞剧《小刀会》《宝莲灯》《牛郎织女》等，编导方面广泛涉猎不同类型、不同体裁的舞蹈作品，表现手段丰富，风格多样，曾任香港舞蹈团艺术总监、中国舞蹈家协会副主席等

《小刀会》周秀英

那年，舞剧《小刀会》拍成了电影。忽然，满大街都是我了。

我在照相馆的橱窗里招摇，在书报封面上拿姿作态，甚至百货公司日用品比如脸盆、餐盘，也印着那执弓挽箭的我……街头《小刀会》巨大的电影宣传广告画，我是在天上飞的，比我本人大了好几倍。本是一个双人舞动作，由男舞员托着完成，做广告的将男舞员裁去了，于是我就像大侠一样能飞了。

这是成名成家了吧。

刚从暗无天日的摄影棚解放不久的我，独自在大街上乱逛，品味着兴奋和新奇。

放纵自己连看四场电影：早场，中午场，下午场，晚场；放纵自己买大包大包的拷扁橄榄、五香豆，算是慰劳自己。抱着零食从平安电影院奔国泰电影院再奔美琪电影院和大光明电影院……过毕电影瘾，踩着月色回家。那夜月光罕见的清亮，全上海刷成一片银，月光还藉着风将满树的梧桐叶像演皮影戏一样映在人行道上婆娑，我拉开架势“五位”“二位”将儿时“造房子”游戏蹦成了舞，一路舞着，穿梭于皮影戏之间，也成了皮影。远处飞驰来一自行车少年，他骑出好远还频频回头张望，觉着奇怪？以为是个夜游的神经病患者？随便吧！一个“磋步”闪进院子，用“小五花”开门，“平转”着进屋，“箭步”上床，大字仰卧。

哦！成名成家啰。

第二天醒来，太阳竟然还是往日的太阳。

我住的底楼采光很差，大半个房间黝暗依旧，墙的边边角角霉斑依旧，旧沙发上臭袜子脏练功衣散乱堆放依旧。我当然也依旧是原来的我，并且依旧得起床，得去练功、排练，早饭依旧不知上哪儿对付……

就这样算成名成家啦？

挤车上班。

进得剧院大门，忽见好朋友恽迎世正走在我前面。

换成往日，我会奔过去猛地从背后箍住她双肩，吓唬她。然后两人一起去更衣室换练功衣，一起进练功房开始当日的练功。可这时，却拔不动两腿了……

《小刀会》的女主角原先是她，不是我。

她在《小刀会》创作初期做了一个很精彩的小品，引得排练厅一片赞叹，创作组长（即剧院的副院长张拓，他是歌剧导演，所以舞剧《小刀会》的创作是由做戏剧小品开始的。做出小品，再将小品编成舞）随即看中了她，确定由她扮演女主角周秀英。

当时我的事儿是编舞，后来大出风头的《弓舞》就是那段时间编的，还编了一些其他的舞……反正组长派到哪儿我编到哪儿。

编舞任务完成后，我分担恽迎世的演出，当了周秀英B角，兼跳群舞，必要时还女扮男装当清兵……

决定由我担任《小刀会》电影女主角的那天很突然。当时我正大汗淋漓在练功，被通知去院部办公室。

“快点换衣服，去电影厂试镜头！”

“试什么镜头？”

“周秀英。”

“周秀英不是恽迎世吗？”

“要你去你就去！”

嗨，这等美事儿还有什么犹豫的，即刻将自己打扮起来。

去电影厂的路上闪过许多往日从电影中看来的各式各样的女主角特写镜头，都很美。我也要上电影了，这一下可以大大美丽一番了。要知道当时连拍张照片都是很难得的事。

现在电视上采访演员，他们都在说塑造人物呀为观众服务呀为艺术贡献人生呀，而我在接到拍电影任务时的第一个念头却是怎么美一番。较比她们，够不崇高的。这不，报应即刻就来了：样片出来，斗鸡眼。

我居然是个斗鸡眼！一瞬间灾难临头，像遭遇洪水，斗鸡眼问题如滚滚而来的浑浆缠上我，毫无思想准备。从不知道自己是个斗鸡眼，生个肺病或者胃病即使耳聋哑巴也行，为什么偏偏斗鸡眼呀，在这拍电影当口。

那几天看人都是只看人家的眼睛了，发觉个个人眼睛闪亮神气十足，个个人都比我幸福。

不能斗着两眼拍电影，不能出这个洋相。

《小刀会》

于是，溜出电影厂，直奔剧院，冲进二楼院部：我不要拍电影了！

院长和书记吃惊：吵什么吵！那是任务，高兴拍就拍不高兴拍就不拍？自由主义！摄影师说没问题就没问题么，你应该配合。接着，他们命令：别在这儿磨蹭，回电影厂上班去！

六神无主。

到了电影厂，恽迎世搂着我，劝我，她说：不要慌，不要太夸张了，你只是右眼有点斜视，镜头是一个一个分拍的，注点儿意，我也帮你在旁边看着，不会让你出丑的。

恽迎世的劝慰是关键性的。自此整整六个月在片厂，好友恽迎世，名正言顺是周秀英A角的，眼睛又大又亮的恽迎世，专心致志地去跳群舞了，“花香鼓”中有个大特写，就是她。但凡我拍戏了，她就站在我身边，留心着我的视线，不断提醒我，不断安抚我，使我能够坚持。

虽然“全国人民”最终还是发现我舒巧是个斗鸡眼，但电影总算顺利拍完。

电影拍完，似乎《小刀会》就是舒巧，舒巧就是《小刀会》，《小刀会》和恽迎世不搭界了。虽然她是原版她是A角她比我演得好并且她仍在不断地演。

接着我和恽迎世在舞蹈界的地位也明显地拉开了差距，我变成了全国舞蹈家协会的常务理事，接着又变成副主席，她却是普通一会员。全国舞代会作为副主席的我醒目地坐在主席台上，恽迎世混在台下一片人群中，我很尴尬；同行们围着我说好话，恽迎世被冷落在一边，我很尴尬；记者约我写文章，不找恽迎世，我很尴尬……

我悄悄向老书记打探，我问老书记当初究竟是什么原因要我拍电影而不是恽迎世，她是A角我是B角，她是原版我是学演，并且，她眼睛又大又亮不斗鸡。

老书记笑了，老书记笑我：又单纯业务观点了吧，党考虑问题是从大处着眼的，要突出政治，党要培养的是又红又专的干部，不懂吗？

“单纯业务观点”是当时用来批评我们专业人士的常用语，意即只想自己的专业而不突出政治。不突出政治是资产阶级思想的表现，资产阶级思想严重就是蜕化变质或者腐化堕落的开始。

对于这样的逻辑，现在看是莫名其妙，不过当时的我们由于千百次聆听，很习惯了。究竟专业人士怎样才算是“突出政治”，没细想过，也想不清楚；但每个书记都是这样讲的，各种会议都是这样讲的，听起来就很顺了。“又红又专”那是每个专业人士的努力方向，培养“又红又专”人才是党的干部路线。

路线，方向，可是我和我的好朋友怎么办，我怎么面对恽迎世。

我觉得在她面前我像个欺世盗名者，我掠夺了本该她拥有的。

她若就此不理我也罢，可她却一如既往地对我好，更令我惴惴不安。

举一个例子：

《小刀会》在拍电影后依然演出频繁，这时我因为拍了电影，已由B角变成了A角。那次演到外省城市，练完功放大家上街看市容。撒鸭子一般，我逛街，吃排档，东游西荡，直至天色暗下来了，才猛然记起下午是要走台的。

把正事忘了，闯祸了，走台缺主角还怎么走？

想象着剧组找不见我，走台被搅乱，每个人会有的狰狞面目，惊出一身冷汗，我连滚带跑往回赶，缩紧脑袋准备迎接劈头盖脑的责难……

谁知，进后台竟一切正常。演员、舞台工作人员、导演捧着瓷碗正吃晚饭呢。还有人与我亲切地打招呼：吃完饭啦！

这时恽迎世一把将一脸茫然的我扯进化装间：快吃饭，吃完饭化妆。她已为我打了饭。

见我仍魂不附体，她揍了我一拳：马大哈！玩疯啦？我听周秀英出场的音乐已到却不见你出场，我就出场了。放心，没人看出来。她朝我眨眨眼，导演问，舒巧呢？怎么不走台？我告诉他，你在呢，是我想走一走台，有点生疏了得练习一下，导演信了。我很机动灵活吧。

刚要跨出门她又返回来：口径统一哦，别穿帮！

就这样在好友的包庇下我轻易过了关。

那晚演出我藉着刘丽川（剧中男主角）之死在台上大哭了一场。朋友护着我，我却无以回报。对那既成的事实我无以弥补无以挽回无可奈何。

有许多演员，因一个什么戏得了奖成了名之后，会说，不是我有什么特别的天分，是这个戏给了我机遇，感谢导演感谢编剧云云。

我可不感谢《小刀会》。

《小刀会》给我带来的麻烦大了。

先是在心上压了如此一块大石头，时不时心里沉沉的。到了1980年，更加糟糕，《小刀会》成了“紧箍咒”，箍在头上令我头疼不已。

舞剧《奔月》可以算作我舞剧创作中的处女作。在《小刀会》中我只是奉命编舞，《奔月》才是依着自己心意，连结构带编舞一手拿的舞剧创作的开始。合作者是我的朋友兼老师李仲林，李仲林是《小刀会》及《宝莲灯》这两部建国后具有开创性意义的舞剧的主要编导，是他鼓励和辅导着我开始《奔月》创作的。

二十世纪七十年代末，“文化大革命”结束了，从前被打成“毒草”的戏均重新上演，以配合“拨乱反正”。舞剧《后羿与嫦娥》在“文化大革命”中被打成大毒草，所以也凑上了这“拨乱反正”。

当时，若老老实实照旧版本复排上演会太平无事。但是，已经过去十几个年头了，大家在艺术、审美、技巧等方面都有了长进，接到任务后（编舞由我与李仲林两人扩大至五人），都不知好歹地灵感洋溢起来，从剧本、音乐、编舞到舞台美术全部刷了新，更名《奔月》。

这一刷新，糟了。

院局两级审查的评语是：完全背离了《小刀会》的道路。

背离了《小刀会》的道路有什么关系吗？关系大了。

《小刀会》不知怎么就忽然成了民族化的代表，成了一条“道路”。 成了“道路”那就要沿着它走了，怎么可以背离呢。是这样给我们上纲的：背离了《小刀会》等于背离了民族化，背离民族化等于不民族化，不民族化等于反民族化，反民族化等于资产阶级自由化。几个“等于”下来，《奔月》的上演成了问题。

资产阶级自由化这个词儿现在听起来没什么可怕的，当时是和反动、反革命没什么两样的。

后羿嫦娥，一个神话故事而已，真是麻烦透顶，在“文革”中是反党反社会主义的大毒草，拨乱反正又弄成了个资产阶级自由化。

《奔月》剧照

领导的责难是从服装切入的。

不穿衣服当然不敢，但原始人确实是没衣服可穿，这就设计了紧身衣（差不多是中国舞剧第一次穿紧身衣）。其实在紧身衣外面我们还是披了纱裙，并于肩、胯部位挂了用叶子缀成的饰物，认真统计，总共只裸露了一条臂膀。

审查开始不到十分钟，我就被领导叫了去。

“你们就这样光着屁股赤身露体上台！”

我自己也看到，肉色的紧身衣在蓝光白光下很不错，橙色的灯光一打却真有点赤身露体感了……但，怎么办呢？

《奔月》的前身是《后羿与嫦娥》，当时的我们笨笨的，后羿用了架子花脸套路，嫦娥则青衣，没动脑筋就这么沿袭着戏曲的路子编了。但，羿射九日，宇宙混沌一片，比原始社会还原始，用戏曲程式化的身段来演绎那景那情，让一个原初人踱方步走圆场不是文不对题很滑稽吗？射日，奔月，自然是粗砺、狂放、浪漫。李仲林编了一段很新颖很漂亮的双人舞，尤其双人舞的开端，后羿热辣辣地一扑，嫦娥就势滚地闪开，很性格也很性感。我算是开了眼界，认定这就是创新。创新不是胡思乱想千奇百怪，创新基于编舞者本人创作性格和编舞者对其所表现物事的强烈、准确、独特的表达。于是，也开始兴致盎然地编制双人舞、群舞，特别是双人舞。要知道《小刀会》中差不多是没有双人舞的，编双人舞多过瘾呀。此后，排练场一直热气腾腾，演员激动，编导兴奋。

审查那天下雪，居然还是大雪。上海哪一个冬天都是落点雨算了，很少下雪，偏偏那一个冬天大雪纷飞。审查演出又是在正翻修中的“人民大舞台”进行，暖气开不出，演员靠着台两边临时架起的火炉取暖。台下的我只有缩成一团熬冻……被领导叫了去，我开口说话连嘴唇都发着抖：不……不不……不……都穿……穿了衣服，没有光屁股……服装有三层。我把演员叫下台来，一层一层掀给领导看。

不过，终究“文革”结束不久，领导不同意《奔月》的演出，用了一个技术性的理由：“人民大舞台”的翻修还没完工。

给我们留了余地。

察觉到这个余地后，我和李仲林就忙碌起来，开始到处游说，向记者，向同行，会上说，会下说。

关于服装问题，我们将一个博物馆的前辈搬出来当救星，是他提供了关于原始社会生活的资料。我每次都要不厌其烦地说到那老人的胡子，说他的胡子是如何的长，如何的花白，为的是让人清楚那位不是小阿飞，他支持我们穿紧身裤没有不良动机。最可笑的是我每次都会一本正经讲：“原始社会是没有纺织业的！”好像人家连这一点常识也不晓得。听者则每次都是极严肃地在听我的这些废话。

现在想起，我仍然想笑。天知道这是在什么层次上讨论问题呀。

忙了好几个月，一九八〇年初，遇到勇敢者胡尔言、华影（北京的舞评人），他们将《奔月》弄到北京，准备争鸣一番。所以，《奔月》的首演是在北京。

当时舞剧《丝路花雨》在北京红得发紫。进中南海演出，国家主席华国锋接见，国宴。我们则在一个专演京剧的剧场演出。观众很多，因为好奇吧。但没领导人到场。在那时没领导人到场是不算被认可的。于是，各处钻营，最终请到了一位宣传部长。

大家想从宣传部长口中挖到几句支持的话，这个任务交给了我。

部长看戏那天，根据事先的设计布局，我坐在他身后那排靠右一个座位（不是他的身旁），这个位置使“探身请示”的姿态会显得既谦卑又亲密。待台上“要害”舞段一出现，我即刻探身向领导汇报：这段舞（把问题缩到最小范围，使部长容易表态）意见有分歧。

什么分歧？部长问。

一种意见认为传统必须发展，另一种意见认为传统不可以发展。

我如此汇报是因为事先已为部长设计好了最折衷最容易表态的方案。我们希望得到的回答是：“传统么，当然要发展，就看……怎么发展了。”

嗨！有这么一句话就够了。

未料到领导还有更聪明的回答：“有分歧？大家讨论讨论，大家讨论讨论。”

完蛋！

赴京演出中，同行们对《奔月》的异议除了服装还有编舞问题。

中国古典舞讲究“圆”，我们很多动作直不笼统，中国古典舞讲究“对称”，我们玩了不少“失衡”，我们用的那些地面动作在当时也属不雅类。于是纷纷指责我们这是：在搞现代舞。

现代舞在当时是资产阶级精神垃圾的代名词。

这样，我和李仲林又开始忙，忙着四处解释：我们不会现代舞，我们从没接触过现代舞，我们搞的不是现代舞……

反反复复，口干舌躁。

忽一日，想通了，与其如此驴推磨似的磨蹭，何不干脆痛快点儿亮明观点，把讨厌的“紧箍”扯下，扔八丈远，入大海！

这就动笔写了一篇后来大有争议的文章，标题是“不敢否定就不能前进”。文章开宗明义劈头就写：“《奔月》脱胎于《小刀会》，而《奔月》的出现也是对《小刀会》的一种否定。”

《小刀会》是我们舞剧创作的第一步，不敢否定第一步还怎么走第二步？为了不给自己反悔的余地，写完即刻就寄去《文汇报》了。没过几天，一九八〇年十月，《文汇报》就将我的文章发表了。

后果如何？

后果是“热闹非凡”。

热闹非凡，说什么的都有。有人劝：你说《奔月》扯上《小刀会》干嘛？《小刀会》毛主席周总理都看了都肯定了的，你这不是自找麻烦吗？有人斥责：否定《小刀会》？狂妄。也有说：过河拆桥，没良心，意思是靠《小刀会》出了名，到头来竟然拆《小刀会》的台……

我是破罐子破摔，开始胡搅蛮缠：我小小人物说一句否定，《小刀会》就会灰飞湮灭啦？不是电影照放戏照演吗？再说了，《小刀会》是歌剧院第一部舞剧而已，就好比是刚出生的婴儿，虽然胖乎乎挺可爱，怎么？就不许长大啦？长大了胡子拉碴了就不是人了？就不可爱了？你是怎么长大的？你为什么要长大？你还会变老还会死呢……和人家如此胡搅蛮缠的那段日子特别痛快。反正已经白纸黑字，就那么回事了，爱怎么怎么吧。

胡搅蛮缠久了，慢慢地倒把自己缠得有点明白了，思路渐渐清晰起来。

想到曾经在哪儿看到过有关“否定”说，不知是马恩列哪部著作上。

翻天覆地地将自己的马、恩、列、毛全集从床底下桌底下统统拖了出来。两手灰一脸黑地开始通读——唉，不算通读，是“飞”，我自己发明的阅读方式，自称“飞”，一目不是十行而是一目扫一下全页，知道它大概在叨叨什么，一本厚书几分钟就可以“飞”完。书记路过时刚巧见我手捧着巨著，表扬我：舒巧开始关心政治认真学马列了。我只好贼忒兮兮地笑。应该是陋习，但这种时刻管用，“飞着飞着”，忽然在恩格斯的《反杜林论》中找到我需要的那文字了。这才细细读来：

“辩证法的规律是从自然界和人类社会的历史中抽象出来的。辩证法的规律正是历史发展的这两个方面和思维本身的最一般的规律。他们可以归结为下面三个规律：从量转化为质和从质转化为量的规律。对立面的相互渗透的规律。否定的否定规律。”

“否定的否定究竟是什么呢？它是一个极其普遍的，因而极其广泛地起作用的，重要的自然、历史和思维的发展规律。”

“这是一个非常简单的、每日每时都在发生的过程……它是任何一个小孩都能理解的……”

看到这里真高兴死了，我的“谬论”得到大人物的支持了。“否定”两字并不可怕，相反，它是一切事物发展的必需。

恩格斯接着写：“我们以大麦粒为例。一颗大麦粒得到它所需要的正常的条件，落到适宜的土壤里，它在热和水分的影响下就发生特有的变化，发芽，而麦粒本身就消失了，被否定了，代替的是从它生长起来的植物，即麦粒的否定。而这种植物生命的正常过程是怎样的呢？它生长，开花，结实，最后又产生大麦粒，大麦粒一成熟，植株就渐渐死去，它本身被否定了，作为这一否定的否定的结果，我们又有了原来的大麦粒，但是不是一粒，而是加了十倍、二十倍或三十倍。……如果按照园艺家的技艺去处理种子和从种子长出的植物，那么我们再得到的这个否定的否定的结果，不仅是更多的种子，而且是品质改良了的，能开出更美丽的花朵的种子，这个过程的每一次重复，每一次新的否定的否定都提高了这种完善化。”

这以后我与人再争论就文明起来了，我讲，否定并不是打倒，否定是扬弃，是继承的基础上的发展。再重复看一看这段吧：

“如果按照园艺家的技艺去处理种子和从种子长出的植物，那么我们再得到的这个否定的否定的结果，不仅是更多的种子，而且是品质改良了的，能开出更美丽的花朵的种子。”

说得多么好！我们就是要像园艺家那样用我们的技艺使我们的舞剧能开出“更美丽的花朵”。心也定了，信心也足了。虽然，许多人还是不以为然，不想跟我绕什么“辩证法”，坚持他们的“不必否定《小刀会》”说。但我自己坚信，“没有否定就不能前进”。

《小刀会》捆得我太厉害，不打破这“紧箍”，我是什么事都做不成的。

今次，为了写这篇文章，摘抄这段文字，再翻恩格斯全集，霍然见到当年夹在其中的一片枫叶。安静的，透明着，玫瑰红，一条同色系的小小的丝带悠悠晃动……它居然会默默地待在那儿几十年。

《小刀会》与周总理

乌克兰舞

我静静地注视着它，不由地心痛。

怀念那段自由论争的日子，也怀念那段天南地北同行，为一个“民族化”的课题，赤诚探讨的日子。当时，所有人都顶真，没有心计。知名舞剧编导李承祥写文章了，舞蹈评论家于平、朱立人、张华等写文章了，舞蹈刊物主编叶进，舞蹈研究所舞剧专题研究员付兆先写文章了，还有许多我不认识的……好多文章呀，好多人投入了这场论争。现在很多文艺界人士说二十世纪八十年代是艺术创作的黄金时期，的确如此。

这片玫瑰红枫叶记录着我当年的欣喜。记得看到恩格斯这段“否定的否定”论述后，一身清朗，以致平日我最讨厌的阴天，阴天的死样怪气，这时在我的感觉中竟变成了庄严安宁，适合思考……我静静地读书，做笔记。往常读本什么书，放下时折个角，至多随手弄张饭票或撕一纸条当书签，那次是正经上街跑了好几家文具店，觅来这片红枫叶，小心地夹上了。

论争时紧时松地持续到了一九八五年，五年了，进入第二个高潮。

在《奔月》后，我做了舞剧《岳飞》《画皮》《玉卿嫂》。《画皮》引发的是别一种关于题材和所谓的主要英雄人物的论争，而《玉卿嫂》之争则又回到了关于“民族化”。

《玉卿嫂》上演后，舆论中又开始有异议：这是民族舞剧吗？

这次的我没有气急败坏也没有胡搅蛮缠，我觉着这正好给了我一个从根本上甩掉“紧箍”的机会。我又写了一篇文章，题目：“民族舞剧”质疑。《文汇报》再次支持了我，于一九八五年十月刊出。

我的论点是：

为什么中国的舞剧不称“中国舞剧”非要称“民族舞剧”？本来怎么称谓都无所谓，但“民族舞剧”这个称谓由于历史的原因，已经将正发展中的舞剧钉死在一个固定的框框中。

我认为：

“民族化是一个抽象的概念。在创作上，空谈民族风格是无实际意义的，不论是传统的（历史上的）还是当今的民族风格，总是由艺术家实实在在的个人风格汇合而成，而艺术家的个人风格则又是由其一部又一部作品来体现、发展、形成。离开作品，离开艺术家们的个人风格、流派，民族风格何在？”

我强调了“个人风格”。

论争开始深入，同行们的文章更多：《“民族舞剧”与舞剧的民族性》《“民族舞剧”质疑的质疑》《我对中国舞剧现状及前景的看法》《讨论舞剧问题的一封信》等。

其时，心里也曾觉得好笑，兜了一圈还是老问题。玉卿嫂是本世纪四十年代桂林一年轻寡妇，她不是武旦，不是青衣……就像后羿不是武生，不是花脸一样。原始人踱方步走圆场滑稽，现代人着西装穿旗袍走圆场舞兰花指不也同样滑稽？

这场旷时论争的受益人其实就是我一个。自此，我常强迫自己阅读理论书籍，也学会了思索。更重要的是自己解放了自己，我开始以一部接一部舞剧的实践来体现、检验自己的认识。这是我创作很主要的动力，一部没搞清，没做到，再搞一部试一试……其乐无穷，如果没有这追索，只是重复，我不可能有兴趣一口气连着做十几部舞剧的。

而所谓的“紧箍咒”其实是不会消失的，它总在滴溜溜转着伺机要往你头上来。就看你是怎样的感觉和怎么对待了。一九九六年排《青春祭》，这已经距《奔月》之争隔了十六年了，隔了这么长的日子，居然又因一段“布尔什维克之舞”而旧话重提，又是“民族化”“现代舞”……连语言都一样，没一点新意，于是，我腻了，厌倦了，不想再奉陪，“封箱”，全面撤出。那是后话。