魏涛

引言

中国古代玉童子，从它的产生到发展跨越多个朝代，而每个时代都具备其独特的时代特征，观玉童子的发展轨迹中不仅可以了解中国古人的审美意识的演变，亦反映了各时代艺术创作和工艺技法的整体特点，为我们研究中国古代玉文化发展提供了宝贵的资料。现以考古发现和传世实物为基础，按时代顺序对中国古代玉童子做一个简要论述，抛砖引玉，以求方家指证。

玉童子的出现和盛行，是玉史从“巫玉”“王玉”“官玉”逐渐过渡到“民玉”阶段的重要标志，从玉童子的造型、衣物以及发型等可以明显感受到玉文化深入民间的浓郁的生活气息。古人佩玉童子，可以归纳为深浅两层含义，通俗点说玉乃吉祥之物，佩之能消灾纳福，而传宗接代是人的本能，佩戴童子显而易见是希望能够求得子嗣、多子多福之意。究其深义则可解释为“人之初，性本善”，佩玉童子是希望佩戴之人都如处子般做人厚实和顺，真实坦荡，代表着一种“返璞归真”的境界和磊落的襟怀。玉雕童子属佩玉，历代的特点迥异，体现出不同的时代特征和工艺技法。

宋代之前

查阅现存考古资料可知，玉童子最早出现于河南安阳刘家庄商代遗址，质地为绿松石，造型为圆雕男童，高度1.99厘米。男童无发，由两条阴线勾勒出长长的细眼，鼻梁高而挺拔，嘴角微微上扬，呈欢喜状，两臂弯曲而举至耳边，腹部微微鼓起，左腿弯曲而立，右腿蜷曲于左腿之下，好似孩童坐于地下嬉戏，又好似孩童跳跃于空中的瞬间。头顶有一钻孔贯穿于裆下，可由该孔穿绳佩带于身（见图1）。

佩玉此后随着时代的变迁不断演变，而人物造型的玉器也不断涌现，但严格意义上讲玉雕童子却并未发现，随着2001年轰动全国的杭州雷峰塔地宫考古发掘出土的五代时期玉雕童子的出现才填补了这一时期的空白。

五代玉童子高8.6厘米，宽4.1厘米，玉质为和田青白玉。童子器型扁平，底部有一底座，人物五官清秀，由精细的阴刻线勾勒出细眉、长眼、小鼻，嘴微微张开，耳大而垂。头上方斜插一个鎏金银钗，身披半袖对襟长衫，腰间配带，长衫袖部刻以“米”字纹修饰，其他衣物部分刻以网纹及斜线纹，两手腕均刻划为多圈纹饰似臂环装饰，双手叉腰，衣衫腿部似随风而起。该童子脚踏如意祥云，随风飘逸，云头粗大而上卷，云尾与童子头部几乎平齐，观其形象一副仙童子怡然自得、腾云驾雾俯视凡间之态，造型生动、栩栩如生，令人感叹古代匠师工艺之高超（见图2）。

宋代玉童

到了宋代，城市经济迅速发展，市民阶层不断扩大，玉器逐渐走出皇宫流行于民间，大量的面向广大民众的玉座、商铺不断涌现，大量的玉器以商品的形式走向市民阶层，《西湖老人聚胜录》曾这样记述“珊瑚树数十株，内有三尺者，玉带、玉梳、玉花瓶、玉束带、玉鹳盘、玉轸芝、玉绦环、玻璃盘、荣玉、水晶、猫眼、鸟价珠，其宝甚多。”由此可见，玉器的发展呈现出的商业化和世俗化，玉童子亦是在这个时期得到了广泛流行。

宋代玉雕童子题材丰富，以男童持荷造型最为常见，童子的发式、服饰、姿态多种多样，但与莲花紧密组合的形式却是保持一致，除了持莲造型外，骑鹿童子、行走童子、攀枝童子、舞蹈童子、抱球童子亦较为多见（见图3、图4）。

众所周知，艺术作品是反映人们生活，表达思想的一种形式，由此可见持莲童子大量出现的原因，多是受到当时的宗教传说以及生活风俗习惯的影响。宋代文学家孟元老所撰的《东京梦华录》中曾这样描写北宋东京（今河南开封）：“又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐，儿童辈特地新妆，竟夸艳丽。”同一时期的文学家吴白牧所著的《梦粱录·七夕》亦写到：“市井儿童，手执新荷叶，效摩和罗之状。”可以看出在当时儿童手持莲花相当之流行。摩和罗为佛祖释迦牟尼之子，佛教天龙八部其中之一，广受古代世人所喜爱，所以常将其形象塑造成儿童状，手持荷花，模仿摩和罗，每年的七夕节，无论是达官显贵，还是平民百姓，都惯用来摩和罗供奉牛郎、织女，反映了古人借此来实现“乞巧”和多子多福的愿望。

1.造型。以网雕居多，以汉人形象居主，造型大多是持莲、骑鹿、行走、攀枝、舞蹈、抱球，一般为双童或者单童，三童亦有，较为少见。

2.发饰。发型一般为短发，头发向左右两侧及脑后梳理，饱满的脑门裸露在外，亦有头顶部位只留一小块鸡心状短发的，发尖留于脑门心亦或脑袋一侧，发线均使用细密阴刻线勾勒，刻画精细而整齐。

3.五官。头大，头型短而宽，表现出孩童的可爱，脸部略有立体感，脖子较短，颈部刻以较粗的弧型阴线，后脑外突。五官使用宽阴刻线勾勒出基本轮廓，通过打磨造突出立体感，八字眉，眉长短不一，一侧眉细而长与鼻相连，另一侧眉较短。眼睛由上下两条半圆形阴刻线构成，弧朝上；鼻子多为葱管小鼻，从两眼内角直通到嘴部，雕法简单；双耳呈块状，耳雕于眼梢之边，靠近脸部；樱桃小口，口不高于鼻翼，上下嘴唇间刻有一阴刻线，鼻正口小。鼻侧两条阴线与眼角和口角相连。

4.服饰。对襟衣、交领和背心是童子较为常见的服饰。《西湖老人繁胜录》中载到“街市衣件中有芋布背心，生绢背心，扑卖摩喉罗者多着红背心”，由此可见背心在宋代童子中广为盛行。衣领较短，窄袖，长衣，多有纹饰，常见如十字纹、斜方格纹、米字纹、水字纹，十字纹为主纹，其他纹饰点缀其中。衣褶处刻有3～5道阴线，刀刀见锋，精细而精准，不重叠，身后常有一衣角略微扬起。

5.动作。两只小手呈握拳状，尺寸与袖口一般大，腕上常佩有手镯。手中持有饱满瓣多的莲花和椭圆形荷叶，多将荷叶扛于肩后。荷叶为四出式，叶子边缘呈锯齿状，叶脉细长，中间略微向内卷曲，其位置与童子头顶持平或略高于头。脚交叉前后，似行走状，充分表现孩童活泼好动的个性。

辽、金玉童

辽是由916年由契丹族建国，这个时代的玉器在工艺美术的制作中既吸收了唐宋写实的长处，又富有民族特色的艺术风格。辽代玉童头顶无发或只有一撮发髻，身穿紧袖长袍，衣褶简洁，常有童子手托海东青的造型（见图5）。《文献通考》曰：“海东青小而健，能擒天鹅，爪白者尤为异，出于五国之东，契丹酷爱之，然不能自致。”可以看出这种体小机敏的猛禽深受游牧民族的钟爱，常被人驯养。

金代是东北地区女真族建国，出土和传世玉器均反映出女真的民族特色以及宋金密切的文化交流。金代玉童椭圆形双眼，鼻呈楔型，嘴为一弧阴线刻画而成，双曲线表示眉鼻面颊，阴线刻眼角（见图6、图7）。

元代玉童

元代是蒙古人统治的王朝，玉器风格继承了宋辽金的艺术风格，在工艺美术创作中出现了反映蒙古族生活习俗的画面，玉器讲究作品的气韵和粗放，工艺较粗，细部不加修饰，与宋代纤细秀丽的风格迥异不同，不再注意器物的细腻光洁，颇具游牧民族豪迈的气魄和豪放的习性。善用重刀。玉童子的头部和腰部刻以重刀，纹饰均表现出少数民族风格（见图8）。

1.造型。以蒙古人形象为主，造型各异，或静或动，以骑麒麟的形式较为多见，手持绣球或彩带。执荷童子将荷叶置于脑后，而莲梗横卧于左肩上。

2.发式。发式或是一撮顶于头顶，略突起，或是三绺发式，一绺居中，两绺分梳于两旁。

3.五官。面部先作减地处理，后具体刻划五官细部。五官紧凑连成一片。玉童脸型似猴，鼻、眼、口等五官线条均以较粗的阴线刻画，棱形眼，梯形状鼻子上窄下宽。鼻侧刻以阴线止于鼻翼。耳朵做成凸起状，五官立体。

4.服饰。大都头宽沿尖顶帽，衣服或身着圆领宽边对襟敞胸衣，衣服上少有纹饰，与宋代大多穿短袖对襟衫或马甲并用米字纹等作装饰差异较大。腿穿肥裤，或身着窄袖过膝长袍，腰系一条长带，两侧下摆向后卷曲，常用螺旋阴线刻于腰带之上作为装饰，童子腕上戴手镯，小脚穿一双皮靴。

明代玉童

明代时期，城市经济高度繁荣，玉器的发展风格有所转变，由宋元时期的崇尚自然，追求艺术逐渐向商品化发展，玉器的需求量亦日益增强，很多玉器作坊为了追求最大的利益化，致使玉器制作的艺术工艺水平大打折扣，做工不求精致，传世玉器做工粗俗，不拘小节，精工较少，数量明显增多，造型简单，写实写意，纹痕粗深，刀法缺乏力度，不及宋代者，俗称“明大粗”（见图9～图11）。

1.造型。题材多样，不仅有持荷，还出现了持盒、玩鸟、多童戏耍等造型，表达了吉祥喜庆的内涵。除圆雕外亦在器皿及带饰表面出现镂雕或浮雕孩童造型。明早期的持荷童子延续了宋代遗风，童子将荷花举于头的一侧或脑后，而到了后期，童子执荷大多在背后，概括地说，由“执荷”转化为“背荷”，且时期越晚位置越低。荷的造型以盆形为主，荷叶翻卷，叶纹线雕刻粗而深，刀法生硬。相比宋元时期手掌多被夸大不同，明代执荷童子的手与袖口的大小比例渐渐趋于写实化。

2.发式。相比宋代使用细密阴刻线勾勒，刻画精细而言，明童子发式阴刻线乱而不规整，粗短稀疏，发丝不齐。发型有一撮者，亦有两撮者，桃形为主，常留有面积较小的发髻或上有两撮分发。

3.五官。相较宋元时期的简单呆板，明代玉童子的开脸却逼真传神，五官多以阴线勾勒，在开脸上，鼻眼周围减地推磨，凸出颧骨，眼睛较大，双眼用阴线勾出，呈橄榄形状，眼球上横刀阴刻一直线，不刻眼珠，眼中无神。阴线勾眉，蒜头状鼻子，上窄下宽，个别作品鼻部隆起。嘴似下弦月，樱桃小口，与鼻翼宽度一致。以横向的弧线分界开头部与颈部，额头与鼻相连，呈T形或Y形略突于脸部，下颌较为尖长，脖与身体由斜阴线分界。

4.服饰。有穿交领圆领衫袍服者，有穿斜襟短衣者，作品中常见玉童子腰间常扎束带或蝴蝶结，可以看出在当时相当流行。衣褶简练，通体使用波折纹衣褶，少量的弧形衣纹、米字纹及网状纹内米字纹偶有出现，似玉匠随手而刻，制作粗犷不精，亦出现肚兜外面穿对襟开衫和肥裤装束。

清代玉童

清代的玉童题材和造型比以前更加丰富，特别是童子与吉祥物的组合，表现了一种祥瑞喜庆的寓意，同时也体现了人们对美好生活的向往（见图12～图14）。

1.玉材。多选上好的白玉籽料为主，玉质洁白无瑕，细柔光润，籽玉则多巧妙地利用皮色做俏色巧琢，艺术效果卓然天成。

2.造型。除之前流行的单个成器的圆雕作品（玉雕童子）和器物上之婴戏纹外，又出现了一些新的种类。常见玉童有戏鹅童，打鼓童，持莲童，持榴童，喜庆如意童等等。刘海戏金蟾，双童耳杯，五子登科形笔架等文房四宝亦器类丰富，层出不穷。童子常作嬉戏状，带有浓郁的生活气息，有站立、伏卧、曲蹲、蜷爬等姿势，人物雕刻细腻精致，生动形象。

3.体态及发式。较前更加短小丰满，圆头圆脑，前额宽阔，后脑浑圆，头顶中部光秃，四周刻有细阴线表发丝，也有两侧疏“丫”髻。

4.五官。开脸一般以鼻两边为界，上半部以两条弧形深阴线勾勒出鼻子和眉眼，下半部以括弧形深阴线留出嘴巴的位置，椭圆形眼中琢以阴刻弧线，显的迥然有神，或双眼眯在一起，笑容可掬。一般眼眶周围压磨较深，眼眶上面出现一条类似阴线的细纹以提高眼神，上眼睑突起，眉下及眉角和眼角不相联系；眉鼻相连，鼻梁较高，鼻子有蒜形、圆形、钩形、方形多种；嘴唇上下分明，大多嘴角上翘，似张口微笑，或嘴呈宽而阔的下弦月。因为使用了从鼻翼两侧入刀的斜刀法，鼻子的侧端形成坡状，砣压打磨光滑，使得鼻子嘴巴颧骨非常突出。嘴唇也用斜刀法切削，上下唇分开较大，鼻子直立，大耳贴于面颊两侧，耳翼耳蜗以直线或斜线勾划。

5.服饰。与明类似，以宽袖束腰袍服或短衣居多，下身一般多穿长裤，裤腿宽松。主要部位的阴刻褶皱又粗又明显，阴线边缘经过加工推磨圆滑。某些部分如衣襟的宽边、下衣或裤脚的边沿、袖口、腰带及背后的结等都为较明显的阳纹，使衣服凸出轮廓层次分明，衣服纹理少而简单，深刀雕刻，穿肚兜者不多。

6.雕琢。玉童及身边的花草、树木、山石等陪衬物均雕琢精细一丝不苟。深刻、浅刻、镂雕、减地、压磨多种技法兼施，灵活多变，光润细腻，每一个角度每一条线条都经仔细琢磨，少露刀痕和棱角，时代特点显著。童子执荷，荷花镂空，立体感强，其梗多呈圆棍状。

结语

玉雕童子年代界定不易，分析比较是断代鉴别的根本。很多传世品往往有多种时期的时代特征，使人难以琢磨，如老玉新工、清仿宋、清仿明等，情况颇为复杂，只有熟稔各时代玉童的差异之处加以对照比较，方可豁然开朗，也须领会每个时代特有之神韵，宋秀巧清心，元豪迈粗犷，明吉瑞俗丽，清生动写实。可以说，这些体态多姿的玉童子，不仅客观记载了数千年来中国政治、思想、文化及生产力的发展情况，也充分体现了中国玉器在中国历史和民族文化中的重要作用。