徐丛丛 朱荣清

在世界电影加速发展的浪潮中，中国的电影产业进入到了一个“百花齐放，百家争鸣”的时期，而电影市场在你追我赶的新老导演创作、艺术电影粘贴商业标签、系列电影悄然兴起与小说经典改编中呈现出多元的影像风格与特色。更值得骄傲的是，在过去的一年里，中国电影已经稳居世界第二。数据显示，2014年全球电影票房总额为375亿美元。其中，美国为103.5亿元，中国为296.4亿元人民币（约48亿美元）。“英国为17.3亿美元，韩国为14.2亿美元。美国电影票房占全球票房27%的份额，中国以13%的份额稳居世界第二。英国、法国、德国、日本、韩国、印度、澳大利亚和俄罗斯等8个国家的票房占比均没有超过5%。”①不可忽略的是，在中国电影产业中，“综艺电影”为其做出了高票房的重大贡献。

2015年1月30日，曾热播于荧屏的综艺娱乐节目《奔跑吧！兄弟》摇身一变，以电影的形式与大众见面。虽然放映期间，这部“电影”充斥着谩骂和非议，但仅仅10天里，票房已达3.6亿元。紧接着，大年初一《爸爸去哪儿2》《爸爸的假期》又陆续上映，其不俗的票房成绩，再一次证明了“综艺电影”的吸金能力。对于“综艺电影”的扎堆登场，业内掀起了一阵阵热议，著名导演冯小刚多次“炮轰综艺电影”的新闻也是频繁出现。其实早在2009年的时候，“综艺电影”已经崭露头角，电影《乐火男孩》便是由综艺节目《快乐男声》衍变而来。2011年，在情人节档上映的《我们约会吧》同样是综艺版的变身。可惜的是两部综艺电影在票房和口碑上以失败而告终。后来于2013年12月和2014年7月分别上映的——《中国好声音之为你转身》《我就是我》在票房上也遭遇了滑铁卢。但2014年大型亲子综艺节目《爸爸去哪儿》的电影版在影院上映，此电影一改往日局面，终获票房7亿多元。

从形态上看，“综艺电影”虽被称为“电影”，但并不是真正的电影，单一的叙事和景观特效，带着纪录的性质，加之粗制滥造已经和电影这门综合性的视听艺术泾渭分明了。毋庸置疑，电影可以转变成综艺节目，例如婚恋交友节目《非诚勿扰》和真人秀栏目《私人订制》，皆是由电影衍变而来。同理，综艺节目似乎也能转变成电影，理应称作“电影综艺”。尽管电影有诸多类型，但这个不伦不类的“电影综艺”是不合理的，此名称一定程度上解构了影视圈的产业形态。也就是说电视和电影间的“融合”是单向的，而非双向，平等条件下的互融互化只能让电影陷入尴尬的境地。从社会发展看，“综艺电影”是电影市场经济、体制改革、后现代主义文化交相呼应的综合产物，它在特定的时机发酵于复杂的社会系统里；从精神分析的角度来看，“综艺电影”是创作者“造梦”和接收者“圆梦”的双向共赢的实体，这里凝聚的精神欢乐映射着个人的欲望和崇拜，作为一种宣泄渠道，它的确用新的形式为影迷提供了美好的梦想时空。

“综艺电影”就像一个引子，激活了电影市场的各种元素。其跌宕起伏的票房、口碑变化凸显出电影市场的产业变革和审美形态嬗变，更透露出中国电影市场所存在的困惑，在众语喧哗中，成为一个焦点，一个时代的影视文本印记。

一、娱乐地震之解构

以《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》为代表的“综艺电影”能够闯入电影院，透露出中国电影市场蓬勃发展，多元包容的态势。在这种态势下，需求渐渐成为一种导向性力量。有需求就有市场，“综艺电影”的诞生可以说迎合了观众的需求，而这种需求是一种最普遍的寻求快乐、轻松的情感慰藉。谢涤葵曾表示，自己将《爸爸去哪儿》拍成电影的目的，不是功利性的，而是想趁过年这个特殊时刻，让一家老小、亲朋好友聚在一起，体味亲情的魅力。初衷可谓极其贴合“年味”“团圆”之情愫了。《奔跑吧！兄弟》在春节期间上映也折射出共同欢乐之意和娱乐的目的。而早些年的“综艺电影”亦是本着以大众娱乐至上的原则来博得观众的青睐的。其实，我们不难发现，综艺变身电影，改变的只是传播方式，其“身”不过还是“博观众一笑”的本质。在为中国电影市场的票房做出重大贡献后，这类电影也顺理成章地贴上了娱乐、狂欢的标签，并随大众此起彼伏的欢呼迸发出昂扬向上的力量。

从电影的诞生来看，1895年，当卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路的地下咖啡馆放映短片时，电影的商业性和娱乐性是最先被重视的。而时下，在数字浪潮和市场的产业化中，电影更趋于娱乐化。从早期的喜剧大师卓别林的作品《摩登时代》《大独裁者》《城市之光》可体现出人们对于电影这一消费性产品的娱乐享受。德国著名哲学家汉斯-格奥尔格·伽达默尔认为，“现代艺术可以借助古典美学的方法来认知。‘对此显然需要返回更基本的人的经验’，并指出艺术经验的人类学基础应在‘游戏、象征、节日’的概念上来阐释。电影作为以现代工业社会为依托的新型艺术，无疑符合伽达默尔对现代艺术的理解。”②简言之，电影是可以用来“游戏娱乐”的，因为它在某种程度上能返回更基本的人的经验。

但是在中国电影产业刚刚起步的时候，电影主要担负着“感染教化”的作用，而且多数是为政治服务的，早期的电影从骨子里便隐隐地透露出一种严肃、严谨的特质。例如，1913年郑正秋编导的《难夫难妻》，使人感到电影除了娱乐作用还有改良社会、教化民众的作用。而故事片《孤儿救祖记》更像是一部“社会片”，影片富有民族气息，故事性强，感人至深。之后，随着改革开放的展开，中国的电影也经历了一场大胆创新、还原艺术本质的改革，加之，在好莱坞大片的市场压力下，娱乐气息浓厚的电影更多地浮出水面。20世纪80年代，整个影视创作思潮走向更为潇洒的“娱乐”阶段，在求票房和求质量面前，电影界不可避免地出现了分歧和争议。后来，以冯小刚早期的贺岁片为代表，中国娱乐大潮渐入佳境。《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等影片为中国的电影市场注入了新的活力，娱乐化生存的模式由此运行。这些电影都带着国人对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀，是幽你一默的精神食粮。此时，两类影片——偏重“教化”和“娱乐”的影片在产业内发生了位置互换，构筑起一个新的影像阶梯：“以大众娱乐型操作为特征的商业电影约占全年总产量的70%，而以时代书写为特征的‘主旋律’电影和以个人风格化书写为特征的艺术电影分别只占到20%、10%左右。这一结构性调整，意味着大众化娱乐片已在市场上攀升为主流。”③进入新世纪，娱乐化电影产量大增，其票房更是创下一个个令人瞠目结舌的奇迹。“《英雄》开启了中国大片时代的到来，随后的《十面埋伏》《无极》《夜宴》及《满城尽带黄金甲》等，在‘叫座不叫好’的悖论中成就为中国式的大片：票房一路飘红，恶评一路如潮。”④

而“综艺电影”的出现，标志着中国电影市场的娱乐性完全没有了底线，进入白热化时期，综艺变身电影所带来的高票房效果，更像是引发了一场娱乐地震：随着生活节奏的加快和全球娱乐时代的到来，观众的娱乐需求欲望格外高涨，于是以票房为导向的创作亦兴起了一阵阵浪潮，在大众消费性和娱乐化的世俗泡沫中愈演愈烈。而高度娱乐化的背后是对电影资源和观众资源的严重透支。就近几年对娱乐电影票房的观察，我们可以看到其中一个飞速膨胀的娱乐震核。

表1.近年来娱乐电影票房一览

值得一提的是2012年由徐峥导演的《人再囧途之泰囧》，其票房高达12.67亿，创下了华语片票房之最。不得不承认，在中国电影产业面临市场压力的时刻，娱乐片俨然变成一种策略，竞相在票房中争夺一席之地无形成为娱乐地震的高潮。而当娱乐审美疲劳了，“综艺电影”就显得格外“清新”、独特，一上映便吸引了众人的眼球。把《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》搬到银幕是一种新的营销方式，观众在电影院看电视的意愿是新奇的，并且又在“合家欢”的氛围中达成了，毫无疑问取得高票房。这种个性化风潮将中国特色的“电视电影”的欢乐揭示得一览无余。

的确如此，我们不能否认“综艺电影”对中国电影市场的贡献，但是不能以票房作为衡量一部电影质量的唯一标准。在电影娱乐意识刚刚站稳的时候大肆迎合娱乐、放纵娱乐，殊不知，高浓度的娱乐文化对精英文化产生的解构和破坏力是难以平衡和修复的。综艺变身电影，既展现出综艺节目的娱乐化，“在某种程度上也体现出中国审美观念的一次代际转换和世纪变革”⑤。在这样的场景下，任何力图在保持精英观念和教育意义或现实意义的传播理念，都很难恢复其原有的社会中心地位。就目前情形看，娱乐至死的影视文艺行情已经蔓延到了电影领域。从接受与创作角度来看，在影视娱乐文化的熏陶下，受众不再是被动地“享受性”娱乐，更多地呈现出主动地“牵引式”消费，即在娱乐大潮中狂欢甚至是沉醉，而迫切强烈的需求使得创作者对创作期待视野的把控与掌握失去了分寸。所以，自我创作的娱乐现象便浮出水面。例如，流行于网络的搞笑短片《一个馒头引发的血案》，实质是对电影《无极》的亵渎，它的拼贴式组接、无厘头笑点、另类叙述成为观众开怀的乐子。自此，有更多的恶搞短片横空出世，或模仿影视剧的精彩桥段进行恶搞或将几段毫不相干的影视片段组合起来，亦有对电影的经典台词进行重新配音的。娱乐性电影的叙事断裂和低俗姿态无形中加重了这种消费文化。在相互影响之下，恶搞影视附带的低俗文化的出现也就变得不足为奇了。

二、艺术与商业的博弈、失衡

对于综艺大电影《爸爸去哪儿》票房过亿的现象，导演冯小刚敢于发言，道出了当下电影市场产生的畸形状态，“指出综艺电影的怪圈以及某些作品过分营销忽视本体，对中国电影的发展产生了极其恶劣的影响；将导致没有制片人会继续愿意投资一部严肃的、付出了很大努力的电影。”⑥简言之，一味追求商业利润而忽略其艺术性，会严重阻碍电影产业的正常发展，更会冲击电影的创作和投资。从“综艺大变身”现象来看，导演冯小刚的话针砭时弊地流露出对当下中国电影市场的担忧和无奈。其实电影市场在渐渐注重商业性和趋于市场化的特点，不仅仅是针对于综艺电影而言的，看当下，更包括那些唯票房的商业大片。在商业与艺术的激烈博弈下，有多少创作还在挣扎于票房和口碑中。复杂多变的审美与认知，亦尽显出中国电影市场商业与艺术的无形对抗、失衡。

电影是集艺术性和商业性的精神产品。所谓的商业电影追求的是票房及其市场价值，以消费者认可为导向。而艺术电影注重的是艺术内涵，拍摄手法，通常有感染教化功能。纵观新中国的电影发展，我们可窥见其两者的社会衍变。从第四代电影导演起，以吴贻弓、谢飞、吴天明为代表的导演在挖掘新的电影语言的同时，用现实主义的手法对影像进行了深刻而精辟的刻画，其艺术风格呈现出纪实美学特色。继他们之后，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等为代表的第五代导演登上影坛。导演们经历了从艺术之路走向商业电影创作的阵痛和转型。如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《盗马贼》等优秀作品不仅在国内产生了相当的影响，而且也受到国际上的一致好评。而且，张艺谋、陈凯歌等导演在满足西方关注的“奇观”中开始慢慢走向世界。但是，在票房和荣誉光环的驱使下，第五代导演过分张扬个性，其对影像语言的探索和批判意识，隐喻内涵远离了大众的欣赏水平和趣味，致使后来的纯艺术创作渐渐走向低谷。随后《荆轲刺秦王》《英雄》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》等影片的上映验证了商业电影背后隐藏着巨大的市场空间。著名导演张艺谋在接受媒体采访时曾表示，十几年前，导演都几乎不谈商业，大家一直致力于电影的艺术性挖掘，现如今，导演们都格外关注市场和票房。张导承认商业电影的潜力，自己亦是不排斥商业电影的。当下，更有诸多导演开启了商业电影的创作模式，走向转型之路。可以窥见，娱乐大潮下导演商业化思维愈发明显的趋势。所以，即便当电影《十七岁的单车》被解禁，《世界》《孔雀》相继获奖，极低的票房结局很明显地预示着艺术电影已抵不过商业电影的力量。

随着中国的国际地位和影响力大幅度提高，作为精神文化产品的电影产业也在茁壮成长。从创作群体来讲，第五代导演稍有突破，新生代导演和边缘导演慢慢崛起，可悲的是新生代导演多文艺风格，极少的商业元素，尽管口碑不错，但票房极低。这和观众的口味有极大关系，一下子从商业电影的娱乐、轻松、调侃、暴力、刺激的享受中转变到压抑、低沉、纪实的莫名情感中，观众理所当然无法接受。而许多导演在尝到商业电影所带来的甜头之后，很难转回原来的风格。但是，近几年，艺术电影在商业电影的劲浪冲击下也有所突破，略显薄弱的同时更值得我们回味。在2011年的时候，艺术电影出现转机，李玉的电影《观音山》票房达到7000万元，并获得东京国际电影节大奖，这对于一部文艺片来说是难能可贵的。但好景不长，当艺术电影与商业电影较量时，却令人大跌眼镜。2012年，当冯小刚的《一九四二》遇上徐峥的《人再囧途之泰囧》，《人再囧途之泰囧》以近13亿元的票房打败了票房仅为3.6亿的《一九四二》。这并不能说明《一九四二》不是好电影，而是和年关欢乐的主题略显得不搭调。它讲述了一段沉重的历史，展现了在充满硝烟的饥荒岁月里，小人物的悲惨命运和一个民族所遭受的磨难。《人再囧途之泰囧》的成功是让观众在欣赏影片中笑声不断，轻松愉悦；又如2014年，在同期上映的《黄金时代》和《心花路放》出现了与之前类似的情况，《黄金时代》票房为5151万人民币，而《心花路放》高达11.67亿元。当然这是意料之中的事情，因为观众更喜欢娱乐的商业片。中共中央总书记、国家主席习近平在北京召开文艺工作座谈会时，曾对此现象发表了重要讲话，指出“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满铜臭气”。这在全国文艺界引起了巨大的反响。很多业内人士认为，讲话将为中国目前的艺术市场带来一场文艺复兴式的革命。就近两年流行的“青春电影”也应看到其存在的弊端，虽清新、温暖、让人怀念，却是千篇一律。从《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》到《后会无期》都有迎合年轻人的色彩，而《小时代》系列在经历了众人吐槽后亦冷却下来。综艺大电影和这些电影的性质无疑是很相似的，在流行面前趁热打铁，将票房一举拿下，充满了铜臭气。在市场面前，凭借新奇形式和浮夸内容的“奴隶电影”之花必定是“昙花一现”，其文化内涵不会持久。

目前中国电影市场的商业大片已经大大压倒了文艺片。好在电影市场文化在悄然转型，市场对于电影产品多元化需求也在不断增长。艺术电影和商业电影的较量其实早已没了胜负的评判标准。如果是“商业电影就要遵循一定的商业规则，影片中就必然存在很多商业性元素；而艺术电影，由于不以盈利为最终目的，从而摆脱了商业规则的羁绊，创作者就能随心所欲地表达一些来自心灵的真实的东西。”⑦如陈凯歌的《搜索》摆脱了宏达叙事的风格，以现实的笔触来冷眼看世界；张艺谋在历尽商业大片的酸甜之后用《归来》还原了自己一份最初的本真；陈可辛的《亲爱的》更是深深融入现实生活里的种种无奈和挚情挚爱，让人在丝丝回味中感到震撼。这些电影在艺术和市场间可算是做得比较平衡的，既有自身的艺术品质，又在市场上游刃有余。

三、丰满的“明星梦”与骨感的“明星制”

同样是综艺节目，变身电影的效果却大相径庭，不可忽略的是“明星效应”这一因素。而隐藏其中的是创作者“造梦”和观众在镜像中“圆梦”的机制。前几年的《乐火男孩》《我们约会吧》《我就是我》和近期的《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》的“演员”是两种不同意义上的演员。前者的演员是选秀的平民、百姓或是不知名的有才人；而后者的演员是当下知名的艺人或明星，有的还出演过很多影视作品，加之小童星的可爱为亲子演绎平添了几分脱俗和新奇。

将综艺节目改编并在电影院上映，首先区别于电视这一媒体的电影为观众营造了一种“梦境”，这种梦牵引着观众融入电影世界，在“黑屋子”的二维幕布下，观众以一个全知全能者伴随剧中主人公命运的跌宕起伏经历悲欢离合。其次，观众在看电影时，人眼与摄影机“眼睛”达成一致，替换摄影机“眼睛”，悄悄地观察着恍若现实世界的银幕世界。最后，观众在一个梦幻的世界里，将自己位移成主人公，实现现实中未达成的梦，同时情感上也得到宣泄。《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》安排在年初院线上映，无疑满足了一家人的“团圆梦”。

在全球电影产业日益崛起的时候，我们中国的电影产业一直在努力推进产业化经营。时下最流行的是“明星时代”“大片时代”的口号，显然，“明星”和“大片”的衔接也成为一种普遍现象。作为观众，他们“并不直接‘认识’某个成为明星的银幕外真人，他们知道的仅是通过各种来源（影片本身和影片的宣传材料、报刊上的花絮栏目、采访、报导文章等）传播出来的那位明星的特定表象。公众认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星”⑧。毫不夸张地说，明星犹如一把“万能钥匙”，它自由穿梭于社会文化领域、艺术形态领域、经济领域、心理学领域，并能开启电影文本的演绎密码，在担负“商标”和“品牌”的同时，集自我“能指”和大众“所指”符码于一体，并推进电影产业和文化的整合发展。

近几年，随着“追星”热潮和明星粉丝的增多，电影市场的营销也逐渐在“明星”身上下足了功夫。尤其是华语大片中，明星扎堆、大腕云集，让人目不暇接。甚至在一部影片中，众多明星参演也成为家常。在2009年和2011年分别上映的《建国大业》和《建党伟业》中，有172位明星和108位明星参加了演出。两部政治题材的严肃主流电影本应凭借其历史性来博得观众的认知和了解，可众多的明星让观众眼花缭乱。与其说是看电影，不如说是看明星，在集束大牌明星的影片中，观众的审美焦点全部分散在明星身上，在对电影文本所呈现的历史性和厚重感解读恐怕真是微乎其微了。“看星”的弊端显然不止这些，《建党伟业》中，喜剧明星的“脸谱化”严重地造成了观众认知历史人物的偏颇问题，每当看到赵本山、范伟等明星，观众的脑海中便产生大量的笑点或回忆，俨然，对于这部电影在大牌明星上的选择是欠考虑的。明星本身就是一种“被看”的客体，明星策略加固了电影的观赏性，加之电影作为大众文化，“看”与“欣赏”已然将电影这种消费产品的功利化推向极致，娱乐文化的宿命再次上演。

同样，依托于明星创作的电影更是俘获了“粉丝”的心。当明星赵薇的导演处女作《致我们终将逝去的青春》一上映，赵薇的粉丝便纷纷捧场，票房一路飙升的同时，甚至引起了全民“致青春”的节奏。还有作为演员的徐峥，他在2012年，自编、自导、自演了喜剧电影《人再囧途之泰囧》后，此电影上映5天内票房竟突破3亿，创造了华语片首周票房纪录。明星“编导”的效应俨然成为票房的一种保障。再看郭敬明的《小时代》系列，作为中国当下的著名青年作家，郭敬明是众多年轻人心目中的一颗“星”。而抛开郭敬明这层“他者神话”的关系，《小时代》镜像中描绘的梦想世界，为粉丝和年轻受众提供了一个臆想的时空和对象，但是这个梦想世界迟早会消失。“镜像阶段理论认为，个体在借助他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化。一方面对自我形象有一定的感知和认识，一方面却是自我形象的不在场，所认同的自我形象不过是幻觉和虚构，个体最终是结构拆散或者未结构的。”⑨所以年轻受众也会经历现实“他者”的碰撞，最终形成符合社会主流的形象。这也就不难解释综艺电影阶段性“火”的原因了。

乍看，中国电影的明星效应强大，明星出演更是节节高，而且中国的电影明星也是越来越多。即便如此，但是与明星相对的“明星制”在中国电影产业中确实有气无力，其建构体系并不完善。“明星制”来源于美国好莱坞，是在“制片厂时代”中提出的，强调明星在影片中的演绎及其由此产生的粉丝效应，或者俘虏更多观众的心理，获得更多的观看效果。在中国，明星制可谓经历种种，但初具雏形时却戛然而止。上个世纪20年代，是电影演员开始成为公众人物的开始。最早为培训演员的场所是一个叫做“中华影戏学校”的机构，设在中华影片公司下，于1924年成立。中华影戏学校培养过许多知名演员，如张织云和胡蝶等。这标志着明星培养体制开始崭露头角。而关于“电影皇后”的评选使得明星的培养得到了更大程度上的重视。1926年上海滩的一次评选，选出了四大女明星：张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳。后来到了1933年的元旦，鼓励女星发展的目标正式出台，由三大日报人陈蝶衣、冯梦龙和毛子佩成立的委员会，提出了“鼓励诸女明星之进取心，促成电影之发展”的口号。此目标一提出便得到电影界的大力支持，而且广大市民也给予了广泛的关注。在投票选举的半个月里，投票热潮掀起一阵阵热浪，最终明星公司的胡蝶当选影后。而1941年周璇拒领《上海日报》所选“电影皇后”桂冠一事，博得了更多人的眼球，周璇在获得美誉和掌声的同时，其知名度亦是名扬四海。

真正有力推动明星制发展的是新中国成立后国家体制的变化，由私营产业转为国家体制的举措使得明星制出现转机。当时，前苏联电影的口碑是人尽皆知的，作为榜样，我国便把前苏联电影的明星照片悬挂在各个影院，以此来激励电影明星的培养和电影创作。1962年，周恩来总理提议把前苏联明星的照片换成我们中国的明星照片，在评选出崔嵬、谢添、赵丹、张平等二十多位电影明星后，他们的照片也悬挂在了电影院。这一措施的展开由此引起全国追星的热潮。此后，中国电影在改革中慢慢忽略了对明星制度的进一步发展，在1994年中国首届十大明星评选活动中，作为评委的谢飞非常直截了当地说了一句：“明星制是市场经济的产物，没有明星制就没有电影业。”但是，明星制的发展已经停滞不前了，在还未迈步的时候就已经夭折在摇篮里了。

结语

在多元的电影格局中，我们看到了中国电影市场的飞速发展。每当有新的活力注入，电影的市场走向都在发生改变，哪怕是点点滴滴的动向。在聚焦“综艺大变身”的过程中，娱乐文化的解构、商业大片的爆炸性生产在中国电影市场中显露无遗，丰满的明星团队虽有着强大的气场，“造梦”效应的个人崇拜也演绎着魅力的他者神话，但是骨感的“明星制”令人汗颜。如何做好娱乐性和批判性、商业性和艺术性、明星与明星制之间的平衡成为电影市场实现突破性发展的关键问题。新的时代下，电影发生了很多变化，电影的形态在变、创作的潮流趋势也在变，但电影对文化内涵的要求不会变，解决好几种新常态问题对于电影文化的固守和创新而言无疑至关重要。

【注释】

①阎怀兰.新时期中国电影娱乐化趋势的原因探析[J].广东海洋大学学报，2011(10):69.

②胡智峰.影视文化前沿[M].北京：北京广播学院出版社，2003:152-153.

③黄丽军、黄良.摭谈中国电影的娱乐化生存[J].电影文学，2008(5):12.

④杨状振.电视综艺节目娱乐化发展十年回顾与反思[J].声屏世界，2009(8):16.

⑤人民网：冯小刚又开炮 批综艺电影怪圈：影响极其恶劣

http://ent.people.com.cn/n/2015/0206/c1012-26522642.html，2015年2月。

⑥搜狐娱乐网：张艺谋：拍喜剧不如周星驰 拍商业片与时俱进

http://yule.sohu.com/20051218/n227685894.shtml，2005年12月。

⑦周留军、王靖.中国电影的突围之路——兼谈艺术电影与商业电影的特点[J].电影评介，2008(7):6.

⑧[美]罗伯特.C.艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译.北京：中国电影出版社，1997:229.

⑨方生.后结构主义文论[M].济南：山东教育出版社，1999:23.