【摘要】刘三姐歌谣文化是壮族山歌文化与其他文化不断融合、重构的结晶。结合具体的例子阐述了刘三姐歌谣文化的重构过程与发展趋势，主要包括传说故事、歌谣唱词、传播形式、歌圩、数字化重构以及面向东南亚地区的跨境重构。刘三姐歌谣文化正是在与各种不同文化的重构过程中获得了持久的生命力，使之在不同的时代中都能得到活态传承与发展。在新的时代背景下，数字化重构是抢救与保护刘三姐歌谣文化的重要手段，面向东南亚语言的外译与传播是刘三姐歌谣文化跨境重构的新路径。

【关键词】刘三姐;歌谣文化;重构;数字化;东南亚

【作者】梁嘉，广西民族大学中国—东盟研究中心（广西科学实验中心）研究员。南宁，530006

【中图分类号】I2079【文献标识码】A

【文章编号】1004-454X（2015）05-0106-008

RECONSTUCITON AND DEVELOPMENT OF

THE LIUSANJIE FOLK SONG CULTURE

Liang Jia

Abstract： The Liusanjie folk song culture is a successful blend of Zhuang's folk song styles with other variant cultures. Based on some specific cases， this paper illustrates the process of reconstruction and trend of development of the Liusanjie folk song culture， mainly covering legends and stories of Liusanjie， words of folk songs， forms of dissemination， folk song fair， digitalization， and cross-border reconstruction in Southeast Asia. The Liusanjie folk song culture acquires long lasting vitality in the course of reconstructing with other cultures rightly， allowing its inheritance and development as a living culture in different eras. In the new context of the age， digitalization is an important method of saving and protecting the Liusanjie folk song culture， and translating it into Southeast Asian languages and dissemination are new ways of cross-border reconstruction.

Key Words： Liusanjie; folk song culture; reconstruction; digitalization; Southeast Asia

在开放的社会系统中，尤其是在当今的全球化背景下，各民族之间都存在不同程度的互动与交融，不受任何外来文化影响的、纯粹的民族文化是不存在的。[1][2]根据斯图尔德的文化生态学理论，文化的发生与变迁跟自然环境和社会环境密切相关，文化重构是文化随着自然环境与社会环境的变化而做出的适应性选择，是文化自我发展的内在需要。在广西，刘三姐歌谣家喻户晓，“如今广西成歌海，都是三姐亲口传”。广义上的刘三姐歌谣文化是指广西各少数民族特别是壮族的传统山歌文化，是广西少数民族以歌代言的诗性思维的集中体现。在长期的历史发展过程中，刘三姐歌谣文化不断与其他民族文化、时代文化相互融合重构，从一种田间地头对歌咏唱的民间艺术变迁为享誉海内外的少数民族文化品牌，并成为整个广西对外文化交流的名片。在当前信息文化的影响并受中国-东盟文化交流的推动下，刘三姐歌谣文化的重构与发展又有了新的思路。

一、传说故事的重构与发展

刘三姐传说是中国南方最著名的区域性传说之一，流传久远，影响广泛。据不完全统计，在中国南方，共有广西、广东、江西等8省区61个县声称刘三姐为当地人或曾在当地传过歌。[3]22清道光八年（1828年）《庆远府志》（庆远即今天的广西宜州）记载[3]22：刘三姐是“唐时下枧村壮女，性爱唱歌”，但“其兄恶之”，并在砍柴时趁机砍断刘三姐手攀的藤蔓，使三姐落入下枧河，随水漂走。宜州地区的刘三姐传说沿着下枧河顺流而下，进入龙江，后汇合柳江、黔江，进入浔江、西江，随江流传到梧州以及广东肇庆。明清时代，随着岭西与周边的交流扩大，刘三姐传说不断扩大，辐射到了粤东、闽、台、赣、湘黔、滇、海南等地。[4]

一方水土养一方人，随着流传地域风土人情的变化，刘三姐的传说故事也不断发生变迁。各个流传地的老百姓都重构了一个属于自己地域和族群的刘三姐传说。“柳州有个鱼峰山，山下有个小龙潭;终年四季歌不断，都是三姐亲口传。”这首民间歌谣反映了柳州地区老百姓对刘三姐传说的文化重构——刘三姐漂到柳江时被一个老渔翁搭救，并在龙潭村住下，每日都在鱼峰山的鲤鱼岩洞里给老百姓教歌。柳州地区的老百姓把当地最美丽的自然风景——鱼峰山和小龙潭都“赠与”了刘三姐，使之成为刘三姐传歌和骑鱼上天的地方——“三姐骑鱼上青天，留下山歌万万千”。

而在贵港一带，相传刘三姐出生在石卡镇西山脚下的西山村，聪明伶俐，擅长唱歌，最后在西山顶上和秀才张伟望对歌七天七夜化石成仙。当地老百姓不仅仅用美丽的西山重构了刘三姐对歌成仙的故事，还让刘三姐成为帮助他们“踏石成田”的传奇人物。石卡镇一带属于石灰石地貌，山岭多是石质，对于当地的庄稼种植来说是一个大难题。于是老百姓便把“踏石成田”这个最大的愿望赋予了歌仙刘三姐——“刘三姐，本实贤，打纱打线在井边。你在西山凌口睇，石头脚踏印成田。”[4]

在广西各地，刘三姐的传说源远流长。刘三姐遂成为壮、汉、瑶、侗、仫佬、毛南、苗各民族共有的歌仙，不同地区的民族都把她当成自己人，自己的家乡便是她的家乡。[5]但是，不管各个地方的老百姓如何按照心目中的理想来重构刘三姐传说，相关的故事情节怎么变化，刘三姐传说最核心、最本质的内容都没有改变：刘三姐能歌擅唱，唱歌成仙，留下山歌无数。围绕这个核心内容，不同流传地的老百姓在进行文化重构过程中，都把当地最美丽的自然风光和最美好的祝愿赋予了刘三姐，使得当地的山山水水更加富有文化内涵，而刘三姐传说也因为这些美丽的自然风光而显得更加耐人寻味。正是这种人文和地理的相互融合，使刘三姐歌谣文化在重构中获得了新的生命力。

二、歌谣唱词的重构与发展

刘三姐歌谣唱词的文化重构体现了壮族在各个历史时期与岭南其他少数民族、汉族（客家人）之间的文化交流。岭南地区的各族人们都把自己族群创作或传唱的最经典的山歌献给了刘三姐，刘三姐歌谣实质上是岭南各地历朝历代歌手即兴创作、口头传唱的各类山歌精华部分的结晶。[3]57

在宜州地区一带，由于受到汉文化影响比较早，因此，该地区的壮族老百姓既唱壮话山歌也唱桂柳话山歌。这些山歌所唱的内容都与壮族人的生活、劳动相关，因此都属于壮族歌谣。由于桂柳话属于汉语北方方言中的西南官话，因此，使用桂柳话传唱的刘三姐歌谣已经融合了汉族文化在里面。在桂西和桂北地区，桂柳话的使用范围要比壮语广，因此桂柳话版的刘三姐歌谣在宜州、柳州、桂林以及贺州东北部这些地区广泛流传。同时，桂柳话版的刘三姐歌谣也更加容易被同为汉语方言的客家人所接受，并和客家山歌实现文化交融。

刘三姐歌谣唱词的文化重构主要有两种方式，一种方式是唱词内容发生重构，而核心内涵没有改变。在清朝李调元编辑的《粤风》中，收录了一首桂柳话民歌：“谁说高山不种田， 谁说路远不偷莲。高山种田食白米，路远偷莲花正鲜。”[6]其中的“高山种田”是指梯田，应该是在桂林地区一带。而在今天宜州地区传唱的刘三姐歌谣也有相似的唱词：“今早走过藕塘边，莲藕开花朵朵鲜;哥想伸手摘一朵，又怕旁人讲偷莲。”从古到今，这首歌谣的唱词已经有了不少改变，但是其中的借“莲”说“连”，表达同心相连的爱情内涵并没有改变。在情感表达上，与后者的含蓄内敛相反，前者更加大胆奔放，这可能与当时（明清时期）壮族地区山歌发展达到鼎盛有一定关系。

另一种方式是唱词的语言载体发生改变，向更加开放的语言体系发展。民国版《贵县志》卷二中记载的一首“藤缠树”，相传为刘三妹（即刘三姐）和张秀才对歌所唱：“入山忽见藤缠树，出山又见树缠藤，树死藤生缠到死，树生藤死死亦缠。”[3]64而今天在贵港地区一带，当地老百姓用客家话（一种汉语方言）这样传唱：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤;藤生树死缠到死，树生藤死死也缠。”[7]52比较之下，后者只是进行了个别词语的修改，以便更加适合于口头传唱。后来，在乔羽改编、苏里导演的电影《刘三姐》中，这首“藤缠树”经过艺术化处理后以汉语普通话再次传唱：“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤，青藤要是不缠树，枉过一春又一春。”随着电影《刘三姐》的热映，包括“藤缠树”在内的众多刘三姐歌谣以汉语普通话的形式传遍了大江南北、港澳及东南亚地区，时隔半个世纪仍然被人们当作刘三姐的经典歌谣来传唱。

虽然刘三姐歌谣的唱词经历了壮话、桂柳话、客家话以及汉语普通话的重构变迁。然而，时至今日，也不能说壮话版的刘三姐歌谣比客家话版或桂柳话版的刘三姐歌谣更加原汁原味。只要歌谣唱词的核心内容没有改变，所表达的主要思想没有改变，人们都把这些不同语言载体（包括汉语普通话）的山歌认定是刘三姐歌谣。这种重构恰恰体现了中华文化在发展过程中既保持各民族文化原有的区域性，同时也在慢慢地增加彼此的共性。不断融入的共性带来了更多包容性和开放性，使刘三姐歌谣能够在更加广泛的地区和更加久远的历史中得到传承。

三、传播形式的文化重构与发展

1959年柳州市彩调剧团对邓昌伶的《刘三姐》剧本进行改编创作了彩调剧《刘三姐》，[3]50剧中的道白和演唱主要使用桂柳话（汉语西南官话），全剧充满了浓郁的壮族风情和地方色彩。以柳州市的彩调剧版本为基础，广西民间歌舞剧演出团于1960年编排了歌舞剧《刘三姐》，成为戏剧舞台的经典作品。在歌舞剧的基础之上，乔羽改编、雷振邦作曲、苏里导演、黄婉秋主演的电影《刘三姐》由长春电影制片厂摄制完成，并于1962年开始先后在全国各地和东南亚地区上映。[3]54从此，刘三姐的故事及其歌谣传遍国内外，刘三姐成为壮族文化乃至整个广西文化的标志性符号。

相比彩调剧和歌舞剧，电影最成功的改编主要在于把广西最有特色的自然环境——桂林山水作为传唱和诠释刘三姐歌谣文化的地理空间。而且，作为一种现代媒介技术，电影的蒙太奇手法突破了舞台局限，把不同的声音、色彩和画面进行自由组合连接，大大提高了影片中歌谣对唱、自然风光以及人物角色的表现力。歌声如水绕青山，三姐倒影映绿水，刘三姐的歌谣和广西的青山绿水融为一体。电影《刘三姐》第一次把歌谣生于斯长于斯的独特的自然生态环境同时表现出来，使刘三姐歌谣文化在与现代电影艺术文化、自然山水文化的重构中得到了升华。该片成为我国第一部也是最有影响力的音乐风光片，在港澳及东南亚地区放映时又被誉为“山歌片王”。此外，作为一种大众传媒，电影在传播范围和传播速度上大大优于舞台戏剧，刘三姐歌谣凭借电影的重复放映，跨越国界，跨越时代，一次又一次地走进人们的记忆。

大型山水实景剧《印象·刘三姐》由梅帅元总策划、张艺谋总导演，于2004年3月在桂林阳朔开始公演。该剧以现代流行音乐的形式重新演绎了“藤缠树”“蝶恋花”“多谢了”等多首脍炙人口的刘三姐歌谣，色彩运用和灯光效果凸显现代演艺文化的震撼感。全剧除了刘三姐元素，还有侗族和苗族等其他少数民族的文化元素，增加了大量有关漓江自然风光和当地少数民族撒网捕鱼、牧牛洗衣等劳作生息的艺术场景。所表现的不仅仅是刘三姐一个人，而是生活在漓江边、岭南山水间的所有族群，突破了以往唯一性、专指性的“刘三姐”个人形象，跨越到了泛化意义上的“刘三姐”群体形象。刘三姐已经成为广西文化的名片，更多人认为她代表整个广西的文化，而不仅仅是壮族文化。这也算是刘三姐歌谣传遍岭南山山水水的一种象征吧。

也有学者认为，《印象·刘三姐》颠覆了传统的刘三姐故事和形象，不利于刘三姐歌谣文化的传承和保护。[8]其实，不论是彩调剧《刘三姐》、电影《刘三姐》还是山水实景剧《印象·刘三姐》，他们都是对刘三姐歌谣文化的一种重构和发展，只是由于创作的时代不一样，所表现的方式和内容不一样而已，而这恰恰证明了刘三姐歌谣文化在各个历史时期与时代文化的交融，以及由此带来的新活力与新发展。著名 专家梁庭望教授曾经提出，民族文学内涵的其中一个层次是时代精神，传统文化与时代节拍的交叉点往往是当代文学的闪光点。[9]刘三姐歌谣作为一种民间口传文学，也是在与现代节拍交叉的时候才能获得新的生命力。什么时代的“刘三姐”就适合什么时代的大众，《印象·刘三姐》的出现并没有否定和排除彩调剧《刘三姐》、歌舞剧《刘三姐》和电影《刘三姐》的文化价值，它们可以同时存在，以满足不同的文化传承需要。

其实，与其他民族传统文化一样，刘三姐歌谣文化同样可以有两种存在方式：一种是面向博物馆收藏和专家学术研究，另外一种则是面向当今大众进行活态传承。对于后一种存在方式，刘三姐歌谣文化就应该以一种通俗易懂的、大众化的表达方式展示于世。因此，刘三姐歌谣文化的传播形式从田间地头传唱到舞台戏剧表演，再到电影传播以及实景演出，不断地与现代文化、大众文化融合，才能保持文化的时代性与大众性。当然，在这一系列的变迁过程中，刘三姐歌谣文化所体现的价值关系始终没有改变——追求自由、热爱生活、人与自然和谐相处。这是文化重构对文化本真性的保留。

四、歌圩的文化重构与发展

著名民俗学家钟敬文教授认为“刘三姐是歌圩风俗的女儿”，刘三姐是歌圩大量出现以后的产物，又是歌圩普遍形成的重要标志。[7]11壮族民间普遍认为，歌圩上唱的歌都是刘三姐的歌。壮族的歌圩是刘三姐歌谣文化传承和发展的重要场域，歌圩变迁也成了刘三姐歌谣文化重构的重要内容。

歌圩产生于对偶婚配时代，是当时男女青年择配的手段和方法，遍布壮族地区，在宋元明和清代中期以前发展到鼎盛。[10]124在各个地方，歌圩的地点和时间一般是固定的，但是也有因为喜事或赶圩形成的临时歌圩。在固定地点和时间的歌圩上，方圆几十里、上百里的青年人都会纷纷赶来，人数最多时有成千上万人。壮族青年在歌圩上通过对歌、唱歌来寻找意中人和交流感情：“引妹唱，清潭起浪引鱼来。丹桂开花引蝴蝶，山伯来引祝英台。”男女双方对唱初会歌、盘问歌、赞美歌、追求歌、初恋歌、深交歌、定情歌、赠礼歌、相思歌，最终结下百年之好。歌圩是壮族人倚歌择配的自然场域，同时也是表现壮族人口头创作能力和诗性思维能力的社会场域。

随着现代文化与外来文化的影响，壮族青年接受了新的婚恋观念。同时，由于年轻人长期在外务工，参加歌圩对歌的机会越来越少，倚歌择配的风俗在慢慢消失。传统歌圩的现代转型是不可避免的历史趋势，歌圩的发展需要在延续优良传统的同时，势在必行地与时代精神相融合。[11]30

从乡间田野走向大都市是歌圩变迁的重要表现。农历三月初三是壮族的重要节日，各个地区的壮族人都会在这一天自发组织歌圩对歌。1985年，广西首届“三月三”音乐舞蹈节在南宁举行，“三月三”歌节从单一民族的传统节日文化活动发展成为全区各民族综合性的节日文化活动。[12]从1993年起，广西壮族自治区政府举办一年一度的“广西国际民歌节”，1999年，“广西国际民歌节”更名为“南宁国际民歌艺术节”。每一届的“南宁国际民歌艺术节”演出者都包括国内外众多知名歌星和各类演员，现代流行歌手创作演唱的“摇滚版”民歌和壮族人演唱的原生态民歌同台登场。演出现场有中外媒体记者进行采访报道，并利用现代传媒技术实时传播演出过程。这是一种融合了传统民族音乐和现代音乐、乡土性与国际性的都市歌圩。

从民间艺术的角度而言，由政府组织的歌圩活动包括“南宁国际民歌艺术节”，因为融入了更多现代性与商业性而消减了山歌的民间艺术性。[11]65然而，正像《印象·刘三姐》的存在一样，“南宁国际民歌艺术节”也是传统民歌文化与现代文化融合重构的一种发展趋势，它既要考虑传统民歌文化的继承性，又要考虑异民族群体和现代年轻群体的文化体验需求。现代音乐常常从少数民族音乐中获得灵感，并因为融入民族元素而得以创新，这是大众都认同的一种音乐创作方式。反过来，我们没有理由因为少数民族传统音乐融入了现代音乐元素而否定其中的创新价值，因为融合本身就是一种相互作用的过程。而且从自然进化论的角度而言，能够在现代社会中活态传承的民族传统文化必然包含了现代社会的基因。

即便是在壮族聚居地区（如宜州、武鸣等地），歌圩也从倚歌择配的仪式风俗慢慢变迁为休闲娱乐的节日活动，融入了众多与现代年轻人兴趣爱好相关的文化元素。比如在壮族的“三月三”歌圩上，除了传统的对歌、唱歌，还会有各种娱乐活动和体育活动，以及各种服装和美食展销活动，大大增加了节日狂欢的氛围。对于壮族人而言，认同和保留传统的干栏建筑文化并不等于他们就不能搬进现代化楼房。民族传统文化的发展应该放置于现代社会的背景之下，歌圩文化应该在一种现代壮族人认同和接受的方式下得以传承和发展。

五、数字化重构与发展

刘三姐歌谣属于非物质文化遗产，产生于农耕文明时代，与信息低效率传播的农业文化相融合。而现代社会已经进入了信息时代，信息以前所未有的速度生成并传播，形成了新型的文化形态——信息文化。非物质文化遗产是以某种特定形式组织起来的信息体，当进入高效率的信息传播环境时，这种信息体势必面临着在新环境中转换生存方式的问题。[13]因此，产生于农耕文明的刘三姐歌谣同样面临着在信息文化中转换生存方式的发展问题。

信息文化的主要特点包括数字化、全球化、虚拟性、交互性、开放性等。其中，数字化是非物质文化遗产与信息文化相互融合的一种重要形式，同时也是保护非物质文化遗产的有效途径。联合国教科文组织从2002年开始通过一系列有关数字文化遗产保护的纲领草案，将数字化作为保护文化遗产的重要措施。2002年4月，联合国教科文组织一行11人到巴马县盘阳河畔现场录下了三位当地歌师在河边用壮语演唱的山歌，并制成光盘在法国巴黎向全世界播放。[14]

从2002年开始，在刘三姐歌谣文化保留比较好的宜州地区一带，开始有人制作山歌光盘出售。这些山歌光盘主要通过两种方式制作：（1）专门邀请当地歌手和使用当地歌本，录制对歌表演场景;（2）在政府主办的歌会现场或民间歌圩现场录制对歌实况。[11]66-67这是局部地区的民间个人或政府部门在零散地对刘三姐歌谣进行数字化采集，对保护和传播刘三姐歌谣文化发挥了一定的作用。但是由于缺乏系统性和全面性，所收集的刘三姐歌谣仅仅是冰山一角，而且由于民间个人力量缺少专业的技术设备，采集质量和存储效果都不理想，影响了刘三姐歌谣的永久保存和广泛传播。因此，相关文化机构和政府部门应采取有效措施对刘三姐歌谣资源进行系统性的数字化建设：组织专业的民族文化研究人员深入刘三姐山歌的各个流传地开展全面收集和整理工作，并利用专业的视音频技术对歌谣实现数字化采集和存储。

广西著名诗人柯炽先生花费近半个世纪，历尽艰辛收集整理了将近四千首广西少数民族的山歌，尽管最后印刷成了《广西情歌》系列丛书（全套共12本），却只能成为“沉睡”书籍的民歌。这也是包括柯炽先生本人在内的广大民间艺术工作者的最大担忧。在信息时代，信息传播的主要载体不再是印刷纸张，而是各种数字化媒体。因此应该通过数字化方式唤醒这些民歌，让数字化技术赋予民歌原本的模样：邀请本族优秀歌手演唱这些经过收集整理的山歌或者民间歌本所记载的山歌，并利用专业的视频、音频设备进行录制，再通过高保真的媒体技术存储到计算机数据库，同时利用数据查询技术建立检索系统，最后通过网络平台实现共享。这种数字化建设有两方面优势：一方面可以让民歌从传统“无声”的纸质保存转变为真正有声的、高保真传唱的永久性数字化保存;另一方面，通过检索系统可以非常便捷、快速地查询到数据库中任意主题内容的山歌，这是存储和检索数量浩大的刘三姐歌谣资源的有效方式，同时也是刘三姐歌谣资源实现开放性共享的基础。

刘三姐歌谣作为一种口传文学，在农耕时代是人们日常交流和传播信息的媒介工具。而在信息时代，经过数字化处理和保存的刘三姐歌谣则变成了媒介工具所传播的内容，这是刘三姐歌谣文化与信息文化重构的一个最大变化。早在1964年，加拿大学者麦克·卢汉在传播学领域就提出了著名的观点——“媒介即讯息”。也就是说，从社会发展的长远历史来看，媒介工具本身就是信息。因此，从农业时代发展到今天的信息时代，旧时的媒介变成今日新媒介所传递的内容，这其实是技术发展与人类社会变迁之间的一种相互适应趋势。

刘三姐歌谣的“媒介-信息”转换生存模式也为其他民族口传文化的保护提供了新思路。在信息传播不发达的时代，少数民族的有声语言（没有文字）、口传文化（歌谣、叙事诗等）都是作为传播媒介而产生，随着先进、高效的传播媒介的出现，这些文化就面临着消失的危机。如果能够利用数字化技术使这些有声语言和口传文化从传播媒介转变为传播内容，就可以得到永久性保存，并有可能重新获得生命力。

当然，也有学者担忧，信息技术的使用是对一种艺术形式的简单化和扁平化，改变了人们对民间艺术的感知方式，降低了人们面对面感受民间艺术氛围的体验。[11]65不可否认，刘三姐歌谣表现的是一种诗性思维，而信息技术却代表了一种理性思维，理性思维的融入必然会影响诗性思维的表达。然而，这种以人为传承载体的文化具有不可重复性，即便有后继的传承人，也会存在此人非彼人的差别。如果没有先进的视音频技术把年长的文化传承人的技艺保存下来，这些技艺所承载的文化势必随着人的逝去而永远消失。因此，不管是从紧急抢救文化，还是从永久保护文化的角度来看，数字化都是目前最及时、最有效的手段。而且，在信息技术领域，随着多媒体技术以及人工智能的快速发展，人们对数字化内容的理解和分析能力不断提升，为民族传统文化的数字化研发与应用提供了更多优势。比如，可以通过多媒体技术分析传统民歌的唱腔和发声，为传统民族民歌艺术的传承学习和比较研究提供科学的数据。

六、面向东南亚地区的跨境重构与发展

随着文化全球化的影响，处于边境地区的少数民族文化不可避免地受到跨境文化的冲击。而全球文化体系的相互开放交流同时也形成了更加包容的多元化空间，为少数民族文化的传承与发展带来了新的机遇。

岭南地区和东南亚地区有着一种非常特殊的历史渊源关系。壮侗语诸民族来源于古越人，主要分布在我国中南、西南地区，以及越南、老挝、泰国、缅甸等国境内，包括三大语支：即壮傣语支、壮侗语支、黎语支。[15]同时，东南亚地区也是海外华人及其后裔的最大聚居地。民族的同源性意味着这些地区的语言和文化有着诸多密切联系与共同特征，而民族的同源基因和文化的长期渗透则是民族文化跨境传播的重要因素。

二十世纪六七十年代，电影《刘三姐》风靡东南亚地区，成为该地区华人最喜爱的电影之一。八十年代广西歌舞剧《刘三姐》在东南亚地区多次巡演，使得该地区再次掀起“刘三姐热”。2013年6月，广西彩调剧团重新编排的大型彩调歌舞剧《刘三姐》启动全球公益巡演，先后在马来西亚、泰国、文莱等东南亚国家演出。其中在马来西亚连演五天，吸引了近两万名观众。刘三姐歌谣文化在新的历史背景下又一次获得了新生的活力，“刘三姐”成为中国—东盟文化交流与合作的使者。

在当前发展中国—东盟文化合作关系的背景下，除了不定期派出刘三姐文化团队到东南亚地区巡演，还可以借助这些地区的传统节日来传播刘三姐歌谣文化。比如马来西亚的全国华人文化节和马来西亚节，都会举办传统文化表演、手工艺品制作等庆典活动。在这些当地人的传统节日上，山歌对唱、抛绣球、绣球制作等刘三姐歌谣文化相关的活动可以通过官方文化团队或者民间个人的形式参与进来。新加坡的河节在狮城最有名的文化遗址——新加坡河上举行，河畔两岸和游船上都会举办各种各样的庆祝活动。这种河畔狂欢的文化氛围和“刘三姐”河畔对歌的场景有着诸多相似之处。通过当地的民间团体或社区机构组织“刘三姐”对唱山歌、即兴对歌等娱乐活动，让当地居民有机会亲身体验电影《刘三姐》里“这边唱来那边和，山歌好比春江水”的经典场景。