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时隔五年，淮海戏又一次来到上海。五年前是一出改编自传统戏的《皮秀英》，此番则是一出原创新编剧目《秋月》。

植根于淮海大地的肥沃土壤、擅长表现现代题材、生活气息浓郁的乡土剧种，《秋月》对剧种的突破很大。主演许亚玲认为，这出戏完全革新了淮海戏历来的表演形式，是淮海戏里程碑式的跨越。在舞台呈现、音乐创作、演员表演方面，该剧运用了话剧、电视剧、电影蒙太奇的一些表现手法。服装、化妆、造型等方面也更贴近现代人审美，因此容易为年轻观众所接受。

不同于传统戏的程式化、单一的表现手段，《秋月》导演要求演员开掘更多层次的心理展示，并外化为眼神、表情和动作等肢体语言，许亚玲对此深感获益良多，她说：“比如‘母子相见时秋月一把抱住儿子的这一个动作，看似很简单，但情绪的铺垫，与音乐、灯光的衔接，有时即便舞台上人物没有对白，还是很感人。它能触到观众心里柔软的部分，直击你的心灵。”

《秋月》最为显著的突破是在音乐和唱腔方面。淮海戏是流行于江苏北部淮安、连云港、宿迁一带的地方小戏，与山东柳琴戏、安徽泗州戏同属拉魂腔系，语言介于南方和北方之间。担任《秋月》唱腔设计的作曲家王安顺认为，音乐唱腔的形成离不开语言。有专家曾说，唱腔在某种程度上是语言的扩大化、进一步发展，再结合当地的民歌、小调形成的。《秋月》在音乐、唱腔方面的突破是显而易见的。本剧音乐创作邀请了上海沪剧院作曲家汝金山。秋月在监牢思念儿子的一段唱腔，最初，许亚玲按照王安顺设计的唱腔，运用淮海戏的传统板式和曲调来处理。汝金山对她说：“能否尝试邓丽君歌曲的方式来演唱？”一句话提醒了许亚玲，轻言慢语，如同以气声在诉说一样，似乎很适合母子间生死离别的情绪，也很适合秋月的形象。这一尝试，反响出乎意料地好，唱段迅速流传开来，成为戏迷们争相学唱的段落。

另一个亮点是，该剧大大提升了两种淮海戏传统曲调在剧种中的地位：【二泛子】本是一个辅助曲调，在这出戏中得到丰富发展并成为主要曲调；另一个传统小调【嗨嗨调】，原是彩旦上场时的标志性唱腔，通常用来表现欢快的情绪，只有那么短短四句。但在这出戏中，【嗨嗨调】则成为一段灵魂唱腔。当双目失明的秋月在刑场上与爱子最后一次“见面”，在她最悲伤难过、最压抑的时候，一段速度、节奏都经过特殊处理的【嗨嗨调】，悠悠地自然流淌出来。从事淮海戏音乐工作近三十年的王安顺对这个颇具匠心的处理方式有自己的解释：“情绪到了极致，就要反过来想。因为秋月是个淮海戏女艺人，临到离开这个世界，就回顾起她曾唱戏的情景，【嗨嗨调】就是她的命。创作唱腔，一腔多用，一腔多变，千变万化不离其宗。同样一个曲调，平时唱就很常见。将其强化、升华，到了那个点，感染力、震撼力就不一样了。”喜调悲唱，将情绪恰到好处地推向高潮，形成了独特而强烈的戏剧效果。

许亚玲出身淮海戏世家，母亲是淮海戏国家级“非遗”传承人、杨派创始人杨秀英。她自认戏痴、戏癌，“戏龄比年龄都长”。除音乐、唱腔以外，扎根乡土的淮海戏流传下来的表演技巧主要是“大扭”、“小扭”、“耍手巾”、“耍扇子”等步法身段。从许亚玲这一代演员，才开始比较严格的京昆基本功训练。许亚玲也成为淮海戏第一个能打“出手”的演员。《秋月》如同是为她量身定做的一出戏，“就像跟我有缘分。戏里我的恋人、师弟叫二龙，巧的是，现实中我丈夫就叫二龙；戏里我的儿子是十岁，排这个戏的时候，我儿子正好也是十岁。”戏本身说的就是淮海戏女艺人的故事，剧中就有表现淮海戏早期的表演样式，艺人走街串巷跑码头，手持扇子、手绢演唱“门头词”的情景，还有清江浦一带的市井风情，让土生土长的许亚玲演来倍感亲切。

“我们剧团地处淮安，那里本来是淮剧的天下，但是一出《秋月》竟然获得不少淮剧观众的认可和接纳，看了一遍又一遍。” 许亚玲说，这也是让主创惊喜的结果。

那么老戏迷是否能接受这种突破呢？许亚玲与王安顺开始也很担忧，王安顺特别匿名上网“潜伏”在戏迷群中，想听听戏迷真实的想法。让他们惊喜的是，大家都觉得很能接受。“既是淮海戏，又觉得新颖。不少人说，看完《秋月》后的一个星期，剧中的旋律、唱腔都久久盘旋在脑海中。”