颜景亮 （广州美术学院 510000）

敦煌石窟壁画色彩分析

颜景亮 （广州美术学院 510000）

一直以来，关于传统笔墨的研究占据着中国画学术研究的绝对地位，但通过对魏晋到唐宋的绘画研究中发现，中国古代不少优秀画作无论在颜料的材质，还是对颜色使用技巧方面都相当“品高艺精”。中国画能以“丹青”作为代名词，说明中国绘画曾是一个色彩缤纷绚丽的艺术世界。敦煌石窟壁画集中华文化之大成，其色彩风格的演变反映了中国色彩体系的发展过程。敦煌壁画不同朝代的主调配色与当今的色彩构成或其中的理论是否存在关系？这套配色体系对于当代中国画，尤其是岩彩画的创作能提供怎样的参考与启发？这些问题值得我们去探究，也是本文论证的目的。

一、中国古代配色体系

中国绘画艺术自古有“丹青”之美誉，说明中国并非一个没有色彩只有黑白的民族。中国传统的色彩学说是在“五行”学说中归纳出的“五色学”或称“五正色”，即青、赤、白、黑、黄，分别代表“五行”东、南、西、北、中五个方位，以及木、火、金、水、土五种属性。又以这五种物性相生相克产生了五种“阳间色”，即金生水（白与黑）生“灰色”，水生木（黑与青）生“靛青色”，木生火（青与赤）生紫色，火生土（赤与黄）生橙色，土生金（黄与白）生“亮黄”或称“金色”；以及五种“阴间色”即土克水（黄与黑）生“褐色”，水克火（黑与红）生“暗红色”，火克金（赤与白）生“粉色”，金克木（白与青）生“碧色”，木克土（青与黄）生“绿色”。据《周礼冬官考工记》所载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”可见中国古代绘画在色彩运用与搭配方面很早就确立了一套审美体系。在经历了千百年的演练，到了唐代，这套体系已发展到相当成熟的阶段，这在敦煌壁画的配色中是显而易见的。

西方的“三原色“理论在17世纪，在人类通过对光的认知后才逐步确立与成熟。其中”红、黄、兰“三原色与中国”五正色“中的”赤、黄、青“相对应。说明中国的”五正色“体系具备了现代色彩学的因素，而且比西方的色彩学早了近千年。只是中国的”赤、黄、青“是基于矿物颜料的发色，因此色相要比西方的”三原色“厚实沉稳。

二、敦煌壁画配色分析

敦煌石窟自魏晋至宋元历经1600余年数个朝代的修建，其规模之巨大、内容之丰富、艺术技巧之精湛堪称“中华传统文化艺术博物馆”。敦煌壁画作为敦煌艺术最主要的组成部分，演绎了一段中国绘画受外来文化影响到相互文化交融再到完全消化吸收的艺术发展史。色彩作为敦煌壁画最核心的艺术元素之一，从一开始便以最强烈的面貌出现并见证了中国色彩体系的确立与发展。

（一）魏晋早期的敦煌壁画

这时期以黑、红、白、褐作为主色调，灰青灰绿为辅调。这种调子与印度佛教壁画“犍陀罗风格“的金黄暖调以及中亚地区和中国新疆地区佛传壁画中大青绿大黑白色调的”西域风格“有明显差异，反而与汉墓室壁画的用色较为相近。可见，最早期的敦煌壁画就掺杂了汉魏文化配色因素，色调搭配强烈中又不失幽远的情调，典型的例子如莫高窟第254窟、第257窟（图1）。

图1 莫高窟 第257窟 西魏

其中的黑色除了人物肌肤由于铅丹氧化变色发黑以外，其余的黑色大量是在红土底上罩染的黑色，透出微妙的暖调。如第245窟“萨埵太子舍身饲虎图”中老虎的黑色以及第257窟“九色鹿本生故事”中小鹿与个别山峦的黑色。黑色在“五行“中被称作“玄”，《老子》称：“玄之又玄，众妙之门”，后汉许慎在《说文解字》中解释“玄”为：“幽远也，黑而有赤色者为玄，象幽而入覆之也”，宋代苏辙称：“凡远而无所至极者，其色必玄，故老子常以玄寄极也。”所以这里对黑色的使用方法符合中国传统表现幽远的用色规律。再如其中的红色，大量使用含黄味的红土，主要成分为“红攀土”，而并非赤色的朱砂。因为“赤与黑相次也”，赤与黑在“五正色”中是相对的两种“正色”，对比最强烈，作为底色的红土若换成朱砂，颜色会往外冲，使主体画面失色。至于白色，魏晋时期除了部分调和土黄或铅丹使用外，还使用了不少明度与纯度相对较高的白色，使主体色调硬朗明快。在间色的使用上，褐色作为主要调和色变化最为丰富，具有明暗、冷暖的细微差别，主要作用是调节主色对比中不协调的关系。青色、碧色、绿色作为主调对比色拉动画面的跳跃感，从而形成了整体效果雄健朗爽，气氛神秘野逸的独特风格。

（二）从北周到隋代，敦煌壁画的色调出现了新的变化

这时期虽然仍旧以土红作为主调，但窟顶的藻井、平棊、龛楣、圆光、边饰和供养人的壁画开始出现白底画面，而且色调中青绿的比重开始增大，呈现青紫色调子。并与主体画面，特别大面积的千佛图中土红色调形成冷暖、明暗的节奏变化，令格调变得富丽典雅，如莫高窟第390窟。

随着佛教东渐，中原文化对敦煌壁画的影响越趋加深，中西文化相互交融。这种融合不仅体现在物象造型与线条运用的演变上，显然还包括了配色的转变。尤其白底青绿的画面与此时在中原绘画中兴起的青绿山水画同出一撤。如莫高窟第420窟，窟顶青绿山水壁画（图2）。据张彦远《历代名画记》记载：“中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）郑（法士）之流是也。”可推断此风格在当时已盛极一时。

图2 莫高窟 第420窟 隋

（三）唐代的敦煌壁画

唐代壁画在色彩运用上，形式更丰富，手法更细腻，风格更多样。主调颜色经过初唐、盛唐、中唐到晚唐不同阶段的演变，逐渐由土红暖调向青绿冷调变换。从“五色学”的角度解释是逐渐向“东“（青色）转移。

1.初唐时期，敦煌壁画大体上仍延续着隋代的设色规律，主体暖调，千佛图以土红做底，藻井、平棊、边饰等以冷调相间。但主体画面已改用黄土或以白垩土调和黄土做底。由于明度增加，使整体格局节奏变化更加丰富。黑、赤、白（金）、青、绿相搭配，正所谓：“五采备，谓之绣“，尤其对绿色的使用，无论在画面的比重，还是纯度和色相变化等方面都比前代有所增加。处处彰显雍容富贵之风韵。（图3）

图3 莫高窟 第57窟 初唐

2.盛唐、中唐时期，是敦煌壁画中绿调子使用得最漂亮的时期，所用的“绿”除了石绿外，还有铜绿、玉绿、暗青绿、草绿等。如莫高窟第148窟“西方净土变”中树木、房瓦、荷叶和水纹等分别用了不同的绿色绘制，使画面变得既丰富又协调。（图4）这时白土底、黄土底已基本取代了红土底。画面因此变得响亮，不同冷暖，不同纯度的色块对比更清晰，细节变化更微妙，整体明快，细部别致，冷中有暖，暖中有冷，犹如交响乐般宏伟淳厚。

图4 莫高窟 第148窟 盛唐

3.晚唐时期的敦煌壁画在绿调中增加了“青”味，绿色调比盛唐、中唐的壁画略显清冷。色调虽然不及盛唐时期厚重，但仍不失高雅俊逸之气韵。（图5）

图5 莫高窟 第14窟 晚唐

从唐代敦煌壁画可以看出，此时中国传统颜色的发展，无论是对颜料的制作工艺还是对色彩搭配的考究已形成一套相当完整成熟的审美体系。这套体系不同于西方以物象客观色彩为依归的用色原则，而是将象征性、意象性的颜色搭配达到某种理想化的装饰效果。反映在色彩运用上是色彩选择更加自由，并重视色彩构成的经营，利用冷暖色块的面积分割、穿插变换、夸张与弱化而造成画面的色调倾向，又善于利用“五色”中相对颜色的互补关系，使画面色调取得心理平衡。

（四）五代、两宋的敦煌壁画

此时期壁画“学步晚唐，偏重青绿，色调感觉呆滞，以后则是陈陈相因，在色彩上很少创作的格调”。另外，色块切割分布较平均，而且缺少细部变化，导致色彩构成松散、支离。倒是西夏时期的个别石窟壁画在色彩搭配上凸显了民族特色。特别在装饰图案的色彩搭配上，以红、黑、白、金或绿、黑、白、金作主调，红底中有小块绿色作点缀；绿底中又有小块红色作点缀，显得既生动又和谐。但与前代相比，仍失之气魄。

（五）元代敦煌壁画

元代的敦煌开窟为数不多，由于此时水墨文人画已盛行于中原，重着色的绘画受到排斥，即使着色也只施以淡彩。尽管如此，在敦煌壁画中还是出现了极少数的极品。如莫高窟第3窟，以线描为基础，虽然只施用淡彩，但由于有黄土底作为衬托，令画面整体沉稳和谐，清新淡雅。另外，此时也出现了极少数“密宗”石窟，如莫高窟第465窟、榆林窟第3窟、第4窟，色彩浓重对比强烈，美艳中透射着诡秘的气氛。

三、结论

第一，敦煌石窟壁画继承了中国传统的配色规律，注重表现物体的固有色，不追求光色因素和环境色因素的影响，强调色彩装饰效果。主色调中各种色彩的处理是一种辩证关系：在协调中寻求对比；在对比中寻求和谐。并且利用“正色”与“间色”相搭配；“鲜明色”与“调和色”相搭配从而产生了视觉对比的空间关系。

第二，画面中的素描关系“黑、白、灰”的分布与使用，不是使用单纯的黑色、白色、灰色，而是利用不同颜色相互烘托、并置、叠绘等手法显现出冷暖、明度、纯度等不同的色彩倾向，构成丰富的色差，从而适度降低了“鲜明色”或“正色”对比中不协调因素，使整体画面达到和谐效果。

第三，敦煌壁画对色彩的运用包含了三方面：一是象征性的主观用色，如表现佛陀用暖红色、表现菩萨用肉白色、表现妖魔用灰褐色等等。二是“随类赋彩”的客观用色，但其中的“类”包含了两重含义，一是物象的固有色，二是依据画面整体的色调搭配颜色。例如同样是树叶的绿色：在暖调子的画面中用偏暖的绿色；在冷调子的画面中则用偏冷的绿色。第三种是通过解构与重构后的“意象”用色。笔者曾在榆林到柳园的途中认真观察了那一带山脉的颜色。惊讶地发现这些山脉虽然都没有植被，但由于含有不同的矿物，因此呈现出暗红、土红、青绿等不同的色彩变化，并在阳光的照射下，又产生“黑”与“白”的对比。（图6）这与敦煌壁画中山峦的配色不无类似，只不过敦煌壁画的用色是经过解构与重构，并秩序化后呈现出的装饰效果。

图6

综上所述，敦煌壁画的配色从魏晋时期开始就遵循中国古代用色传统，并历经几个朝代的演变发展，见证了中国传统色彩体系从确立到成熟的过程。敦煌壁画的配色属于传统“五色学”范畴，与近代西方“三原色”理论有相近之处，但中国传统的用色习惯基于东方美学语言中的象征性与意象性因素，而非西方的物象性光色转换因素。因此，对敦煌壁画用色规律的研究，为探索及发展中国绘画，特别是岩彩画的色彩语言特点；也为探索和了解在精神因素影响下的东方色彩体系的构建；以及为研究色彩本质属性的丰富性内涵提供了优秀的典范。

[1]张彦远．《历代名画记》．论画六法．上海美术出版社，1964．1．

[2]于非闇. 《中国画颜料的研究》．朝花美术出版社，1955．2．

颜景亮，男，1974年5月生，籍贯广东省南海，工作单位广州美术学院，讲师。