姜海明 （无锡工艺职业技术学院 214206）

“漆砂”艺术语言研究
——紫砂胎漆艺样板建设探索

姜海明 （无锡工艺职业技术学院 214206）

“漆砂”器物兴盛于明清，作为陶漆结合的一支有着举足轻重的地位。紫砂胎漆艺样板的建设丰富了“漆砂”文化的语言体系，为“漆砂”艺术研究与创作提供了直观教材。

“漆砂”；漆艺；紫砂胎；技法样板

一、“漆砂”艺术溯源

漆和陶的源头可分别追溯至八千年前的漆弓和一万多年前的灰陶，它们是中华文明的两支工艺奇葩，漆陶结合从新石器时期已经开始，那时陶器成为漆器的主要载体。邻国日本亦早在绳纹文化前期就有漆陶器问世，后因我国唐代釉料工艺对其影响，限制了漆陶工艺的进一步发展。近代台湾，在赖作明的倡导和影响下，掀起了一股漆陶热。2014年，福建省美术馆馆长唐明修策划举办的海峡两岸漆艺术大展中，邀请到多位台湾漆陶艺术家，拓展了本次展品的丰富性。漆陶艺术在人类历史文化的发展长河从未间断，虽未成大的气候，但作为漆艺文化的分支，有其存在的价值。

“漆砂”器作为漆陶文化的一种，因其胎体的特殊性而独具一格。以紫砂为胎体的“漆砂”器早期主要以雕漆为特色，故宫所藏明时大彬款紫砂胎雕漆四方壶便是其中的精品。时至清代，受康熙、雍正偏爱而兴，雍正在位的十三年间，造办处档案中提及宜兴紫砂壶的地方多达11处，那时的造物流程是“由宜兴窑呈送紫砂素胎至宫中造办处，由漆匠进一步进行彩绘加工”1。乾隆年间，宫中嗜茶之风盛行，不光是紫砂壶，其他紫砂茶器如盆、缸、瓶、碗、盘、碟等紫砂器皆走此流程：由宜兴窑依样烧造紫砂内胎，“造办处上漆、描金、彩画、书款等等”1。现为故宫所藏的雍正时期黑漆金彩山水纹紫砂壶、乾隆时期黑漆描金菊花纹紫砂壶、黑漆描金吉庆有余图案紫砂壶、绿地描金瓜棱形紫砂壶虽因年代久远局部有脱落与变色，但风采依旧，昭示着皇家的富贵与气派。

二、“漆砂”艺术语言研究

漆文化和紫砂文化历史积淀之厚为“漆砂”结合带来了极大的空间，它们在技法、材料、工具上都形成了自己相对完整而丰富的系统，但是我们必须清楚的意识到，任何两种艺术形式或材料的结合，都不能仅仅是两者简单叠加，而应该是一个在吸收了两者优点的同时，具备自身独特审美的产物，“漆砂”造物要求作者具有一定的审美素养，能够捕捉漆与紫砂在颜色、质感上对撞的美感；在把握漆和紫砂材料各自审美特性的同时，所设计的器物还需要具备自己的独特气质，漆和紫砂作为两种语言因素，不应该牵制作者的创作表达；成熟的技艺是表达的基础，没有技术支撑的艺术易流于粗糙，漆艺工作者，应将自己的漆工技艺修炼精微，并熟知紫砂工艺，比如各种泥料烧制后所呈现的色彩倾向等，这样在设计的过程中才能得心应手。建立“漆砂”艺术独立语言体系非一时之功，需要从技法样板、器物设计、综合创作方方面面深入，本文只就“漆砂”样板的建设作出相应的研究探索。

三、“漆砂”样板的研究与制作

在漆艺的学习与研究中，漆艺样板试验是习漆者迅速掌握漆性、漆艺、漆语最好的切入点，《髹饰录》中就有关于漆艺样板的记载：“此数色皆因丹、黑调和之法，银朱、绛矾异其色，宜看之试牌而得其所”2，此处试牌即样板，可以理解为“各种髹饰技艺的实物形态，主要用来进行漆艺技法教学、陈列和劳作”3。正所谓由技入道，只有掌握了基础技法，才能在创作时合理运用。

“漆砂”器的制作工艺兴于明清，与木胎漆器等在制作工艺上有很多不同之处，虽在效果上大多可以借鉴以往的木胎技法样板，甚至直接挪用，但紫砂胎体与漆的结合尚有一些技术难度，比如，前文所述故宫藏雍正时期黑漆金彩山水纹紫砂壶的局部就有出现脱落（如图1），如何保障漆与紫砂结合的牢固性是“漆砂”结合所要攻克的难关；再者，如何保留及巧用紫砂本色美感也需要通过不断尝试以积累经验。这与紫砂的制作工艺密切相关，紫砂胎试验板与平整的木胎板相比在可塑性上具有优势，紫砂在烧制前就可以进行“起纹”（《髹饰录》中指以各种‘引起’料，如大豆、米粒、瓜瓤、刷子等制作肌理。此处借用此概念，如图2左），髹漆磨显后，可出现紫砂与漆对比或交织的效果（如图2右）。

图1 雍正时期黑漆金彩山水纹紫砂壶 故宫博物院藏

图2 （左）紫砂泥片“起纹” （右）漆与紫砂质理对比效果 自制

李芝卿、乔十光先生的漆艺技法样板给我们“漆砂”样本建设带来了很多便利，在学习前人的基础上，依照紫砂的特性将“漆砂”样板建设分为两块：平面紫砂胎体上的漆艺技法；“起纹”紫砂胎体上的漆艺技法。

（一）平面紫砂胎体样板制作

平面紫砂胎体小板的制作相对简单，完成后，紫砂底胎将全部为漆所覆盖，所以在泥料的选择上无需考虑太多，原矿紫泥即可，将泥料拍成厚度为1厘米（烧造后的紫砂胎会有一定收缩），厚薄均匀的泥片，按10×10厘米大小切割，表层趁湿以硬海绵做糙处理，以增强漆与紫砂之间的附着力，烧造后的紫砂胎板千年不化，跟木质胎板相比，无需裱褙纱布，但需要经过特殊的刮灰处理，漆瓦灰的调制与以往的灰料略有不同：漆灰中加入三分之一的干面粉，再以生漆调和，黏度达到最强，薄刮一道于紫砂胎体作为紫砂和面漆中间的过渡。试验证明，此步骤对于防止漆的脱落至关重要，比以面漆直接髹涂于紫砂胎体上牢固度更高。至此，底胎的处理已经完成，接下来的步骤和在木胎样板上的制作工序无异。

（二）“起纹”紫砂胎体样板制作

即在紫砂泥片未干之前，利用各种工具、材料（如麻布、树皮、竹席、钢丝球等）压印肌理，烧造之后，紫砂胎体便有凹凸纹理，髹漆磨显后紫砂胎体凸起的部分被磨出，与漆色交织在一起形成有趣的质、色对比（如图2右）。“起纹”紫砂胎体样板对于泥料的选择有着特别的要求，不同质、色泥料与不同的色漆搭配效果不一，紫砂泥料最常见的主要有紫泥、降坡泥、段泥、灰泥、绿泥和白泥，通过互相调配或控制火焰温度可得到更多颜色，但总体色泽沉稳，古朴雅致，其亚光的效果与漆的光亮相映成趣。同样，为了防止漆层脱落，烧造后的“起纹”紫砂胎亦需要经过刮灰处理，才能在其上面髹漆。

（三）技法绘制

1.典籍学习，炮制古法

传统漆艺技法融入了历代漆工的智慧与心血，《髹饰录》中记载并总结的技法之多不下百种；又经后人提炼、分类与补充，漆艺古法得到延续和发展；各地方独特的漆艺技法如宁波泥金彩漆、厦门漆线雕、福州“印锦”等的加入，构成了漆艺技法的丰富宝库。这些传统技法（如图3）是漆艺学习的基础，只有严格按照工艺要求掌握其精髓，才能在此基础上进行综合、演变与创新。

图3 传统漆艺肌理 自制

2.它山之石，博采众长

所谓画外之功，就是强调本专业之外其他艺术修养的重要性，习漆者的着眼点不能局限在漆艺本身，其他艺术门类如古代的画像砖、画像石、敦煌壁画、国画、当代油画、版画、综合艺术、摄影等都能为漆艺突破程式化的桎梏提供思路，艺术是相通的，美也是相通的，如古代国画剥落的绢纹，古典壁画的线条、油画微妙的色彩关系，综合艺术对材质的关照都是漆艺技法可以研究的对象。这就要求当代漆艺家的素质必须是全面的，技艺可以在短时间内习得，可是画外之功的积累并非易事，我们不能禁锢思维，应该抱着开放的心态接纳和欣赏其他艺术门类，博采众长，正所谓它山之石可以攻玉，这样漆艺才能不断的保持自身的生命力。

3.取材生活，语言转换

生活处处都能找到时间留下的艺术，锈迹斑斑的铜锁、长满苔藓的青石、古老的木门都是灵感的来源。每一件铜器都有各自的命运，在使用的过程中留下了不同的印记，如图4，以漆演绎铜器的肌理，将生活的印记转换成漆艺语言。先于紫砂胎上髹涂绿推光漆，均匀,地撒上中号瓦灰，形成粗糙质感，“固灰（薄涂一遍色漆固定住瓦灰）”后再次髹涂仿铜色推光漆，用箩筛筛撒30目铜粉，待漆未干之前将铜粉轻压牢固，荫干后以透明色漆染出铜色，最后进行局部调整达到最佳效果。

图4 以漆转换铜器肌理 自制

4.步骤样板制作

技法样板将晦涩难懂的文本实物化，成为直观的教材，方便学习、研究及创作，但是对于初学者来说，很难透过最后效果理解期中繁复的工艺过程，因此，完整的技法样板建设还应该将一些典型的技法进行分解，每一个过程通过一块技法样板呈现。如图5，以水仙图案的样板制作为例，大致将制作过程分解为7个步骤：

图5 水仙图案制作步骤详解 自制

①以涂有钛白粉的薄硫酸纸复写水仙花图案于底胎。

②依图案形状及颜色描绘色漆，并依漆色撒各色干漆粉（粗细为60目）。

③“固粉（依底色薄涂色漆于干漆粉上，将其固定）”。

④贴铝箔。

⑤“罩明”，根据色彩关系描绘色透明漆。

⑥再次描绘色推光漆，增加厚度。

⑦整体罩透明漆或白漆（效果差别如图5步骤七、八）。

⑧磨显、推光。

总之，漆与紫砂结合，取漆之温润与紫砂之朴实，期间蕴藏的独特审美已被认同，可是可供参考的技法尚未形成系统，此次“漆砂”语言系统中技法样板的建设起到了一定的弥补作用；对漆与紫砂的粘着问题提供了具体可行的解决方法；该样板体系包括了传统技法的制作，同时进行了试验性拓展，丰富了技法种类与研究思路，为习漆者打开了漆艺研究的大门。

注释：

1．程智，何振纪．清宫旧藏彩漆紫砂壶复原研究[J]．中国生漆，2012（4）：2．

2．黄成．髹饰录图说[M]． 济南：山东画报出版社，2007：90．

3．李小军．传承与拓新—对漆艺技法样板课程教学的探索[J]．装饰，2013．3：78．