王海红

动画电影《西游记之大圣归来》剧照

后现代主义者利奥塔在其《后现代的知识状况》中将后现代定义为“针对元叙事的怀疑态度”[1]，即对任何一种给定的经典权威的解构与颠覆。取消权威，提倡多元，是后现代主义的核心思想，后现代的这种世界观和对待事物的态度，意味着后现代电影有其独特的审美。

人们运用电影、电视、戏剧等各种艺术形式来演绎表现《西游记》，特别是大闹天宫、西天取经等经典故事被反复翻拍，唐僧、孙悟空等人物形象也是深入人心，但是也存在趋于脸谱化的倾向。由田晓鹏执导，于2015年7月暑期档上映的动画电影《西游记之大圣归来》在人物造型、影片风格、制作手段等环节上，与以往西游题材的影视剧迥然不同；对《西游记》原著的颠覆性改编，使其具有了后现代电影的特征。精心的打造让《大圣归来》在无明星阵容，宣传资金紧张，只得采用点映方式宣传，排片率只有一成的困境下，上映后却成为网络社交平台的热点话题，凭着良好的观影口碑让票房实现逆生长。《大圣归来》能够成功，一定程度上得益于《西游记》这部古典名著的广泛而深厚的群众基础，而根本原因在于导演找到了中国电影属于自己的定位,学会讲好一个全球性故事，让中国电影和世界接轨。《大圣归来》在呈现给观众恢弘华丽的视觉效果的基础上，通过“找寻初心、自我救赎”的现代命题让观众自我融入，与主人公精神共振和情感共鸣；通过植根于西游故事传统的“全球性故事”塑造中国传统文化特质的“英雄”。

一、3D全龄化中国风动画电影

首先，《大圣归来》的人物造型就和以往的西游题材影视作品大为不同。孙悟空作为电影的第一主角，其造型设计实现了颠覆性的改变，与以往的大圣形象完全不同：大圣成了一个一脸红毛，鞋拔子脸、身材高瘦，重压五百年后，时常苦闷、沮丧、无助，嘴里永远叨着一根青草，看似轻松无所谓，实则却不得不看淡功名，偶尔还流露出自卑的失意者。他偶尔会回忆曾经的光辉岁月，但对前途的迷茫与困惑让他不得不与世无争，而一心想回花果山过平凡的生活，回归平淡，拒绝高大，拒绝无所不能。江流儿的造型设计颠覆得也很彻底，8岁的小和尚江流儿是唐僧的前世，对大闹天宫时的齐天大圣崇拜无比。大头、大眼、红扑扑的脸宠与古怪精灵的眼神，以及充满稚趣的童音，构成一个活泼可爱，聪明好奇的形象。该造型设计吸收了动漫的卡通元素，考虑到儿童观众的接受能力以及成人观众的审美。在次要人物的细节处理上，《大圣归来》也随处可见神来之笔。从有点阴森恐怖的古庙一摇一晃走出来的和尚原来是猪八戒，一出场就教训大圣。山妖之王阴险狠毒，血盆大口可吞噬一切，他会使用妖术变成面容白皙的柔弱书生。土地公公嘴里总是叨着一株红果的小矮人，极富喜感。其他诸如伪装成懦弱客栈老板的公山妖，风情万种的客栈老板娘母山妖等，其造型设计在细微处见神采。

其次，动画的制作采用3D形式，使得动画的细节处理更精细，表情更丰富生动，动作更流畅，所呈现的视觉效果让国内观众惊艳。动画整体风格上，迥异于过往的西游影视作品，不得不说《大圣归来》借鉴了日本动漫大师宫崎骏的动漫、好莱坞动画以及魔幻史诗片的风格，制作细节上能明显看出有现代动漫工业的内核。但是又有自我独立的创新，动画底色极具中国传统文化特色：在电影美术设计上，大圣那迎风飘扬的长长的红斗篷、长安城市井街头活灵活现的皮影戏、大佛林立令人目不暇接的五行山山洞、极具武侠风情的荒郊客栈、亭台楼阁林立的悬空寺、云雾缭绕的水墨山水等，晕染了最传统的水墨风韵；在电影配乐上，京剧的唢呐、鼓和锣营造出的节奏感，皮影戏中秦腔的高亢苍凉，孙悟空和大反派打斗时直接使用古筝曲《筝锋》，这种中国传统风格的音乐与影片切合得恰大好处。这种采用现代动漫与中国传统文化相结合的方式而制作得中国风的电影，让国内的观众自觉地有文化亲近感，让国外的观众在感受到东方神韵之余，却不会有文化隔阂。

国产动画电影让观众，特别是看着美国和日本动漫长大的年轻一代——电影院的主力消费群体失望已久，特别是低幼化的倾向让大众期待国产动漫能够丰富题材、尝试分级。《大圣归来》倡导“全龄化”，关注成人的“儿童心理”和儿童的“成人世界”，这无疑是成功的尝试。

二、找寻初心，自我救赎

《西游记》的故事妇孺皆知，历来都是不同艺术门类改编的热门题材。然而，成功的再创作，并不是简单的翻拍，而是对内涵繁杂丰富的文化母题重新进行诠释。反复的翻拍让西游取经的魔幻志怪难以吸引现代人，但在《大话西游》里，通过对前世今生的反复剪辑链接，在万古洪荒的无涯时光里，展现离乱人生的纷繁际遇，楔入了后现代主义的哲学意蕴。电影里的至尊宝深陷于“此身何身，今夕何年”的迷惘；电影前的现代观众，也同样难逃“我是谁？从何来？到哪去”的哲学思辨。《大圣归来》沿袭了类似的理路，在秉承了《西游记》的基本范式和逻辑基础上，阐释的却是找寻初心、自我救赎的现代命题。

影片对《西游记》原著进行新的拓展和演绎。《大圣归来》的世界观架构依据的是《西游记》原著，但剧中的题材选择与情节安排则大相径庭。从题材来看，传统的西游故事主要依托大闹天宫与西天取经这两大核心情节，《大圣归来》则有意偏离这两大主线，而是将故事的重心放在江流儿（唐僧前世）和大圣联手对付凶残的恶势力山妖集团恶战上。影片中，故事开始于唐僧十世轮回中的一世，此时孙悟空被压在五行山下将近五百年，故事的地点则集中于唐朝都城长安，长安城山妖横行霸道，百姓们朝不保夕，惶惶度日。在黑暗势力猖獗之时，年幼的江流儿，挺身而出，勇救被山妖掳掠的童女安心，其后又误入五行山，解开了英雄符咒，命运让他们在力量最弱的情况下相遇，面对的挑战却是群妖围捕，开始了一段奇异而艰辛的冒险之旅。

在电影主题上，《大圣归来》用上了更为普世的人性主题。从肉身凡胎的唐僧江流儿的角度出发，讲述了一个不一样的孙悟空。《大圣归来》假托故事发生在唐僧肉胎前世时期，刚遇到孙悟空的时候。这一世里的唐僧还是一个小婴儿，名唤江流儿，但人小鬼大，已经有了救苦救难的意识。他无意间救出了被压在五指山下的孙悟空，并以他为偶像，穷追不舍。然后，视角再换到孙悟空身上，他早年大闹天空，曾经叱咤风云过，而五百年太久，他已经被岁月折磨去了棱角。如今，从压力山大之下走出，面对苍茫的时空，依然不知自己究竟该做些什么，又该向何处去。想回花果山，路还远着呢，这一路，还是不知道自己能做些什么。这活脱脱就是一个当今时代中年落魄大叔的形象，忘记了理想，放弃了追求，茫然不知所终。而恰恰拥有一颗赤子之心的小小江流儿，最终激发起了他内在的渴望，重新振起。《大圣归来》说到底是一个找寻自我，重新认识自己的故事。

不但如此，影片同时又是一部讲述成长与勇敢的故事。正如主题曲所表达的，“寻找家的方向，寻找爱的怀抱，凭着一颗永不哭泣的勇敢的心”。也正如孙大圣对江流儿所说的：“如果有一天，你变得足够勇敢坚强，你就可以驾驭它们”，影片通过主题曲与人物对话暗示我们，对家园与亲情的向往，对成长与勇敢的渴望，构筑了人类生活的共同价值观。从这个意义上说，《大圣归来》为我们讲述了一个植根于西游故事传统的“全球性故事”，这一故事架构，令其内涵更为丰蕴，价值更为普世。电影是一种文化，优秀的电影，能够被举世接受的片子，背后代表的一定是普世的文化价值。《大圣归来》习得的正是这种普世文化价值的因子，它汲取的也是最为普世的人性价值因素。将现代人普遍的生存状态透过孙悟空符号化的意义传递了出来。

三、中国式英雄

电影《大圣归来》中，大圣在拯救世界之前，先是拯救自己。这一点也契合了中国文化中的修身齐家然后平天下的道理，英雄要想拯救世界，得先学会拯救自己。而在大圣自我迷失过程中，遇到了对他信赖与崇拜的江流儿，并帮他找回勇气和信心。江流儿用自己的勇敢、善良和执着激发了大圣，让他找回最初的自己。这种挖掘和开拓，既使传统艺术形象更加丰富饱满，获得更深刻的思想和艺术内涵，也使再创作、再演绎的作品，获得一种迥异于传统的后现代性，从而收获现代人的精神共振和情感共鸣。《大圣归来》是英雄主义的传统叙事策略的变化，它突出的是作为英雄的“我”的选择，是一种面向未来的英雄主义观。在吴承恩的笔下，以一己之力大破十万天兵天将的神勇，那种对自由的追求，对强权的蔑视，让他成为不朽文学形象，也成为一种国人传统价值观中少有的乐观形象。在他被镇压于五指山下之前，他代表的是典型的个人英雄主义。但在《大圣归来》中，他不再是单打独斗式的孤胆英雄，而是被寄托了一种更为现代的英雄观。

以往的影视文本中，英雄的成长过程，带有很强的模式化特点，即天赋异禀的英雄出现，英雄遭遇挫折，英雄遇到导师，英雄在导师的教导下，战胜困难，拯救了集体。在现在的影视作品中，虽然传统英雄变成了现代的英雄，但是英雄的成长模式依然没有变化，英雄承载着集体的期望，必须经历个人英雄主义向集体主义价值理念的转变，最终在集体的力量下获得成功。《大圣归来》里的孙悟空还是反抗命运的，像是一个青春期的暴烈少年。对于未来，除了想回到花果山，他并没有太清晰的目标。而江流儿更像是一个正能量爆棚的推手，最终促成了孙悟空英雄主义人格的成长。孙悟空这种思想的转变，最终使这个形象有别于传统影视文本中宏大叙事下的艺术造型。《大圣归来》里孙悟空的出现，寄托了年轻人的生活态度。在生存的压力之下，曾经的热望与理想似乎渐行渐远，对主流意识形态保持一种疏离，专注于自己已有的世界，对外界的世界并不那么热衷。江流儿出自山林之中，人性如尚未雕饰的玉璞。他的教育全部来自师傅的佛家教义，虽然在行为上，他还未表现出出家人所应有的自律，但是他的内心是最基本的真善美：江流儿身上涌现出乐观向上、勇敢坚强等可贵品质。他的价值体系，是一种由内到外，以自己的价值为尺度去度量外部世界。虽然不懂“一花一菩提”的道理，但是实际上有了内心最基本的判断标准。所以，尽管年幼体弱，但他却能不畏强权，勇救童女安心，并力助大圣冲破心魔，唤醒金箍棒，最终痛扁众妖，实现闪亮的“大圣归来”。

[1]利奥塔.后现代的状况——关于知识的报告[M].唐小兵,译.长沙：湖南美术出版社,1996：207.