张菁华

日本著名导演黑泽明执导的影片《罗生门》荣获1951年威尼斯国际电影节金狮奖、23届奥斯卡最佳外语片奖。该片遵循简化原则以循环叙事的方式，讲述了日本平安王朝时期的一位武士在林中行走的途中因妻子被山贼强暴而死因不明的故事。影片中的山贼、武士亡灵、武士妻、樵夫四人的内容不尽相同的循环叙事模式，使得武士之死扑朔迷离。影片从瓢泼大雨的意像中旨在揭露人性中丑陋的自私、虚伪和人性的不可知论性，体现了几种不同的现实：电影现实，观众的现实，创造的现实，陈述的现实。

影片中不同叙事争论的焦点，围绕武士的死因展开：山贼（多襄丸）在警署承认先打败武士，将其捆起，然后当面强暴了真砂（武士妻），真砂让两者决斗，胜者可带走她，武士中剑而死，真砂逃走。真砂在警署哭诉自己被强暴后昏厥，醒后发现武士用其匕首插入胸部自裁而死，山贼逃走。武士亡灵（由灵媒代述）喊其为含冤枉死，真砂遭强暴后，竟要跟随多襄丸，并让他把自己杀死，而多襄丸因对真砂的作为极为愤恨，转而问武士如何处置她，真砂逃走，多襄丸追后无果而返，为武士解绳索，武士用匕首自裁。樵夫事后对一同避雨的路人声称自己亲眼看到的场景为真砂被强暴后，多襄丸跪地向她诚心求婚，真砂以此为砝码让两人决斗，武士被杀，而她借机趁乱逃走。

通过对影片中隐性叙事的分析，武士死因的谜团云开雾散。首先叙述者的各自不同的叙事角度代表了各自的立场，这和社会道德、习俗规约、价值尊严等密不可分；这些外在的“规训”客观地“凝视”着内心的潜意识，由于不愿意遭受外在“规训”带来的“惩罚”及对潜意识中维护尊严与价值的需要，各执一词。再加上事件参与者彼此间的“凝视”与“规训”，使得各自为维护其身也作出了不同的反应。由此对隐性叙事的剖析使得武士之死一目了然：武士被山贼捆绑—真砂被其强暴（无被求婚一说）—真砂要求双方决斗—武士惨败而死—真砂逃走。隐性叙事的潜文本起到了对叙事者显性叙事的自反性叙事的作用，即武士不堪羞辱自裁的说辞没有了实际依据，基于这一真相，处于社会最底层的山贼与樵夫的叙事构成了对真砂和武士亡灵的自裁说巨大反讽，由此象征传统和道德的罗生门破庙的木板被路人拆卸用于生火取暖，也体现了旧有的一切社会秩序和道德在瓦解和崩塌，这无疑进一步的吻合并体现了影片中解构人性和人性自私且不可信的主题。

电影《罗生门》海报

一、山贼（多襄丸）的“凝视”欲望和被“凝视”的快感

“凝视”是影片中情节推动的关键也是真砂和武士这对夫妻最终生死结果的决定因素。一开始，多襄丸对带面纱的真砂的面容窥视欲被一阵微风给撩拨（事后在警署坦承这阵风就是引诱他犯罪的真凶)、窥探实际是内心潜意识色欲之心的体现，引发了更多的想象，于是当面纱被揭开，窥视变为“凝视”时，真砂天使般的容颜和纯真的表情引发了多襄丸自述中所言的对武士瞬间产生了“嫉妒和仇恨”之情，本是素昧平生，所产生的如此“仇恨”应是底层阶级对上层阶级的反叛和对立。这种“凝视”在底层被压迫的心理作用下，产生了被上层“凝视”的需求。于是多襄丸在被武士“凝视”的过程中强暴了真砂，与其说是生理欲望得到满足，不如是说在“被凝视”的过程中产生了优越性快感，这种剥离武士地位，夺取武士所属一切的满足感必须在被武士的“凝视”下才能拥有。多襄丸的潜意识中的力比多得到激发，转化为获取阶级平等的暴力，这种暴力最终颠覆自己盗贼的最底层地位，甚至还优越于武士，在这种“畅快的发泄”中，实现了阶层反转的征服。在这里，真砂只是实现阶级平等的工具，多襄丸的征服不是简单的男性对美貌女性的占有，而因真砂是武士的妻子，是属于贵族妇女阶层，连她的匕首都镶嵌着宝石。在身体上征服真砂实现了在精神上打败武士，但是这一征服过程需要有力的证人才更具有意义，于是极具反讽意味的镜头中，武士成了亲眼目睹这一征服的“证人”。由此，武士的“凝视”让多襄丸实现了阶层的超越和征服，在精神和地位上被彻底地摧垮和打败。最终，武士被不被杀死成了一个毫无意义的结局，而武士实际上的存在反倒更加成全了多襄丸超越阶层的快感。

二、武士“凝视”中的漠视和“被凝视”之死

在“凝视”真砂被强暴的过程中，武士始终不发一言（影片中人物的嘴并未被封住），也没有愤怒不能自持的表情，只有仇视和厌恨。武士这种漠然的“凝视”让多襄丸不能拥有畅快淋漓的生理快感的同时，让真砂看清自己即将在此事后很快被抛弃和厌弃的命运，即往昔的夫妻之情在武士的名誉、尊严和地位之前不值一提，毫无价值。而事实上，在影片的末尾，武士甚至借灵媒之口表示不愿脏了自己的手去亲手杀了真砂，而是让真砂自裁了断。武士不堪侮辱，夫妻之情在所谓的社会地位和颜面面前不堪一击，竟要妻子失去生命，而自己却准备苟且偷生，牵马一走了之。正是武士这种没有一丝难过和羞愧且还带着对妻子厌恶和仇恨的凝视，导致真砂自我意识的觉醒和武士被杀的结局。被强暴后的真砂极力要求多襄丸和武士决斗，这使得武士由凝视的主体成为被凝视的客体，武士不再是游离于决斗之外的凝视者和旁观者，更不能成为妻子被侮辱后，一走了之的逃避者。

真砂用巧妙的一番言辞，歇斯底里的喊出了自己的心声，让两个男人最终进行殊死的决斗。这使得急于逃走的武士无法在最后时刻保全自己，而同时多襄丸也在女性的凝视下，要一展雄风，于是男性的集体潜意识得到激发，双方在真砂的凝视下进行决斗，武士战败被杀。

武士在此的“凝视”和“被凝视”，一直处于被迫的状态，表层上是主客体的相互转换，而实际上都是出于客体的地位，影片中的武士至始至终都没有话语的主动权，在第一场打斗战败后即陷入沉默，随后的一切只能任人摆布。武士被迫行使着凝视的权力，被捆绑着看真砂被多襄丸强暴的场面；随后被迫在真砂的凝视下，和多襄丸作最后的决斗。在由始而终丧失主体的过程中，武士失去了尊严，失去了名誉，失去了地位，失去了妻子，失去了人格，最后失去了生命。与日本传统的武士道精神不同的是，影片中的武士不但委曲求全，抛弃妻子，还准备独自苟活，独自逃走，并未为了尊严，为了名誉而剖腹自裁。虽然影片中灵媒对其进行了美化，但武士实际的做法是令人鄙弃的。影片中的武士形象和传统的武士形象构成了鲜明的反差，形成了对武士本人的巨大反讽。

三、真砂“被凝视”的绝望和“凝视”中的逃生

最初真砂到武士的捆绑地点对其的凝视，令他无法直视，而是扭过头避开凝视的目光；而山贼多襄丸对此的得意之情溢于言表，此时武士又回避多襄丸的目光，与真砂的目光有了第一次的交集和相互凝视，在这种被凝视下，惊恐的真砂拔出了胸前的匕首与多襄丸产生了一场追逐打斗。在此过程中，武士始终一言不发，表情漠然。最后又累又悲愤的真砂绝望地坐在地上哭泣，在多襄丸成功捕获真砂时，武士又一次扭过头去。武士并未封住口，却始终是沉默，正是由于武士的这种无动于衷的反应，使得真砂最终放弃了无谓的反抗，而在动作上配合了多襄丸，搂抱在了一起。这时，空镜头对天空的拍摄指向一个虚指，体现了真砂在被强暴，而丈夫无动于衷的那一刻的虚无和迷茫，继而在大脑混沌之中任由多襄丸摆布，甚至本能的配合了这种摆布。被强暴后的真砂，在哭泣中面对丈夫由漠然变为厌弃的“凝视”，顿时惊呆了，在她的叙述中，“即便现在想起他的眼神，全身的血液也会变得冰凉”，而他的眼神流露出的既不是愤怒也不是悲痛，而是冰冷的目光，憎恶的表情。这种目光让女人承受了比遭受强暴更深层的痛苦。正是这种痛苦使得真砂从被凝视的客体中解放出来，成为了凝视他人的主体，真砂最后要求双方进行决斗，完成了这种凝视的主客体转换，最终武士被杀，而自己也获得了逃生的机会。在此，凝视成为了权力的主宰，凝视的主体意味着话语权的主体，执行着这场决斗的最终裁判权。这里“凝视”起到了权力反转的作用，“凝视”体现了真砂的女性自我意识的觉醒，实现了自我命运的掌控和自我的拯救。真砂由与多襄丸以死相拼转向杀夫和逃生构成了自我的情景反讽。影片中，真砂最后的表白最耐人寻味，她把生活比喻成为“无聊的闹剧”并对此感到恶心，并认为多襄丸将她从这种生活中解救了出来。可见真砂面对现实后，彻底否定以前的生活，否定了夫唱妇随的传统，否定了女人的从一而终的所谓贞洁观，而由此走上了自我掌握命运的独立道路。

四、樵夫的自我视角和公众视角转换间的“凝视”

影片中的多重叙述使得结果扑朔迷离，而游离于整个事件之外的樵夫，作为客观的旁观者的证词无疑极具说服力。樵夫的“凝视”在影片中起到了绝对话语权的作用，这一整个事件唯一的目击证人，分别在警署和前来罗生门破庙避雨的路人面前的两套不同的说辞，实现了自我和公众视角的双重转换。

樵夫的“凝视”，首先是出于自我的视角，这构成了影片一开始的故事叙述，他在丛林中看到了一双向上伸展的手并报了官，并表示此后自己什么都再没看见。但实际是樵夫为了掩饰自己私藏了真砂镶有贵重宝石的匕首真相，不愿卷进案件调查，进行了这番推诿说辞。

而在影片末尾，樵夫在路人的强烈要求下又产生了一段叙事，这段叙事从自我的视角转向了公众视角，表达了普通善良百姓的大众思想。在他的描述下，多襄丸在强暴真砂后突然发生了逆转，不断乞求真砂嫁给自己，并决定弃恶从善，自食其力养家糊口，照顾真砂，由一个毫无道德廉耻之心的山贼一跃而成对安居乐业、居家生活具有渴盼思想的良民。这一叙述表达了樵夫对被强暴后的真砂产生的深切同情，代表了普通善良民众的共同想法。但不论樵夫以哪种视角进行叙事，都没有真实地还原案件的真相。影片对樵夫具体“凝视”到的真相也未直白的进行展示，而是让观众陷入到迷雾重重的悬念之中。樵夫的前后叙事的不同角度和内容构成了其自我的情景反讽。而影片也是通过这一重要人物将故事的叙事结构不断重构，形成多重叙事张力，达到最终的艺术效果。

结语

本文主要探讨了“凝视”在《罗生门》影片的多重叙事中的关键作用，其内在的隐性叙事帮助观众拨开层层迷雾，真切地还原事实真相。“凝视”在福柯的《规训与惩罚》一书中，表明的至高无上的主宰权，在影片中起到了扭转人物命运，推动情节发展的至关作用。

从山贼（多襄丸）的“凝视”欲望和被“凝视”的快感；武士“凝视”中的漠视和“被凝视”之死；真砂“被凝视”的绝望和“凝视”中的逃生；樵夫的自我视角和公众视角转换间的“凝视”这四个方面，解构了影片中这四人的显性叙事，颠覆了外在表述的欺骗性和迷惑性，还原了事实的真相，从文化、社会、传统、心理更深层次的因素，展现了该影片的反讽影视叙事的独特魅力。