霍文欢

何为“艺术影院”？各国学界定义不尽相同。艺术影院简史及现状，在中国和西方一些国家中也各具特色。外国艺术影院的成败得失，对于中国的艺术影院发展具有美学价值和史学意义。更进一步，如果巧借“他山之石”，对中国艺术影院的发展进行合理管控，于其可持续发展方面便可提供重要学理参考，于其提升国家“文化软实力”方面更具有重大现实意义。本文试图从艺术影院的学理定义、中外简史比较以及中国艺术影院发展前瞻诸方面进行梳理，为此领域研究者提供至少可备一说的参照面。

一、艺术影院——电影的诗意栖息地

世界各国对“艺术影院”的称谓不尽相同，在美国称为“特殊电影放映厅”，其电影有“独立电影”一说；在日本称为“小厅影院”；在法国称为“艺术与实验影院”，其电影有“作者电影”之谓……但这些影院都有一个共同特征，那就是他们在经济全球化和文化多元化的宏阔的时代背景下，放映电影的目的不是为了追求利润最大化而是为了力求保持电影的艺术属性。因此，我们可以在各国的不同称谓中找到一个共有的交集，以便给“艺术影院”下一个比较准确的学理定义，那就是“以彰显电影主创者艺术主张为主要放映目的的电影院”谓之艺术影院。

艺术影院的主要追求价值是艺术价值而非商业价值。其实，艺术属性是电影的本质属性，如果一旦将电影的商品属性提高到与电影的艺术属性相提并论的地位，在客观上会将电影的商品属性从艺术属性中剥离出来而单独存在，并更进一步出现“运用市场来检验电影的艺术性”的电影艺术方法论。

然而，艺术的现实生态告诉我们，电影看票房、电视剧看收视率……成为衡量艺术作品甲乙轩轾的唯一标准。而我们常讲的当经济效益和社会效益产生矛盾时，应当遵循社会效益优先的原则，客观地说，这一点，我们没有做到，至少没有全部做到。过分强调经济效益甚至“文化产业化”，势必导致创作上的盲目、传播中的倾轧、审美时的迷失。

艺术影院应不应该追求经济价值？当然应该追求经济价值，只不过追求的不是眼前短暂的，而是长期久远的经济价值。否则，低素质、低境界的人也会将搞上去的经济吃光用光消费光的。这才是电影科学的艺术经济学。

电影《小城之春》剧照

正因为电影艺术的生产者和管理者看到了电影艺术甚至民族文化在电影的商品化进程中的异化，一些国家纷纷建立起了目的大同而称谓小异的艺术影院。因此，这些影院在世界电影放映史上成为了具有鲜明的民族审美个性和风格气派的诗意栖息地。

二、中外艺术影院简史及现状比较

中外艺术影院的发展简史和现状具有很大差异性，这些差异性是思考电影艺术生产的重要的参照系。

（一）国外艺术影院的发展简史

对于电影大国美国而言，地标（Landmark）院线、帝王（Regal）院线、美国电影经典（A MC即American Movie Classics）院线的艺术影院具有代表性。1974年，位列于全美第一的艺术院线Landmark在洛杉矶成立。1999年，帝王娱乐集团率先在帝王院线旗下的70家影院设立了艺术放映厅；2006年，AMC也宣布，将在旗下位于大城市附近的72家影院开设“特殊电影”放映厅，放映独立电影。截至2008年7月，艺术院线Landmark拥有57家影院、235块银幕。艺术院线的存在，代表了电影市场的多元性和成熟性。[1]

而对于我们的近邻日本而言，日本的小厅影院相当于多数国家的“艺术影院”或独立影院。1963年，日本艺术剧院协会（简称ATG）成立。1974年，岩波影厅总裁高野悦子和电影业界泰斗川西多可诗子，一起成立了主要介绍一线艺术电影的电影同盟影院，这成为新建小厅影院的雏形。1978年，岩波影厅放映艺术电影《家族的肖像》《流浪艺人的记录》获得较高票房，引起了社会资金对于小厅影院的关注。中国电影《那山那人那狗》也在后来的岩波影院放映近一年，《宋氏三姐妹》也是岩波影院的热映影片。进入80年代后，随着泡沫经济的发展，新建的小厅影院开始在以东京为核心的全国范围内出现，并获得较大发展，打破了五大公司（东宝、松竹、日活、东映、大映）对于电影发行放映的垄断局面。1993年，日本第一个复合多厅影院建立以来，多厅影院逐渐成为日本影院业界的主流。据不完全统计，2011年3月日本东北部大地震前，作为日本现代文化的重心，东京拥有约百家小厅影院。

法国是全世界艺术影院密度最高的国家。1955年,“法国艺术与实验影院协会”(AFCAE)由一些影院经理和影评人发起成立，并于1959年在当时文化部长马尔罗的支持下获得了官方地位。“艺术与实验影院”运动阵营从此不断壮大，从最初的5个成员影院发展至2002年的将近1200个会员，其中包括972个被定为“艺术与实验”等级的放映厅(占全法国影院总数的近四分之一)。法国政府曾于1991年10月颁布法令，对“艺术与实验影院”的定级标准及程序作出“艺术性”作品特征规定。进入新世纪，仅仅巴黎市区内90多家影院中有41家艺术影院,大多集中在塞纳河左岸的拉丁区，以一两百座多厅组合式小影院居多。法国(恐怕也是全世界)最大的艺术院线是由制片商马丁·卡米茨创办的“MK2”，拥有58个影院，9500个座位。[2]

对于称为“读电影”的德国来说，上个世纪60年代以前，德国尚无一家艺术影院。60年代初，由艾丽卡和乌里奇·格里格夫妇在柏林创办经营“军火库”电影协会，现已经发展成为最为著名的“军火库”艺术影院。1971年,“军火库”举办的“青年电影论坛”放映活动因为影响很大，与柏林国际电影节合并。如今作为柏林电影节重要部分的论坛单元已经是第33届，他们保持了与电影节相对独立的工作方式。80年代后期开始，放映过《小城之春》《芙蓉镇》等100余部中国电影。另外，汉堡市AG艺术影院于1972年成立，目的是“发现新人新作，通过独立发行和系列放映活动实现自我救助和互相援助”。进入新世纪，在许多德国城市里每年会有700万人访问艺术影院，形成了一个巩固的240家艺术影院体系。[3]如今柏林人口仅400万，却有超过100家各具特色的艺术影院。

（二）中国艺术影院发展简史

自上个世纪80年代起，中国电影人就已经开始了艺术影院的探索，例如北京海淀区就尝试营运了“艺术院线”等。1989年8月天津曾出现过一家由老影院装修升级的“曙光影院”，被当时的中国电影公司指定为全国唯一一家艺术影院，影院放映的《黄土地》《一个和八个》等国内外艺术影片深受观众欢迎，曾创下连续5年票房超过100万元的佳绩。而进入90年代，就连整个上海也只有海宁路乍浦路口“胜利影院”能称得上是一家艺术影院。

进入新世纪后，中国的艺术影院似乎有了起色，如2001年的“AG 艺术院线”。在北京紫禁城三联影视发行公司的倡议下，北京、上海、武汉、南京、广州等地成立了“A-G”文化电影院线。“A-G”是AVANT GARDE的缩写，来源于法语，是前卫、先锋、先驱、个性的意思。“A-G”文化电影院线提倡一种崭新的电影消费方式，打出的旗号是“读电影”“体味影视文化”，旨在观众与创作团队之间架起一座沟通的桥梁，改变观众对电影纯商业性质的消费，进而思索与探讨影片的艺术价值。然而由于片源不足、宣传不够、缺乏经营管理经验等，使得票房经营惨淡。因此，成立不到半年，加盟的电影院就纷纷退出。2006 年的“上海艺术电影周周演”、2007 年的“国产电影专映厅联盟”(部分功能)，艺术影院的字眼伴随了中国电影市场的一步步成长与发展，但遗憾的是，这样的尝试并没能够很好地坚持下来。2010年初，由上海联和电影院线牵头的“长三角地区艺术电影放映联盟”开业，共有上海、南京等七大城市10家影院加入。2013年6月14日，上海市电影发行放映行业协会发起，由4条院线、10家影院组成的上海艺术电影联盟(SAFF)成立。其中首批10家加盟影院分别为：永华电影城、喜玛拉雅海上国际影城、莘庄海上国际影城、新衡山电影院、上海影城、大光明电影院、上海万达电影城、星美正大影城、上海电影博物馆、中华艺术宫艺术剧场。值得一提的是联盟旗所属影院除了可按比例获得票房收益外，每年还可获得联盟政府下拨的展映补贴。当下，北京作为政治文化的中心，目前提供艺术电影放映的固定机构也仅有三家：MOMA万国城百老汇电影中心（简称百老汇电影中心）、中国电影资料馆艺术影院（简称电影资料馆）、尤伦斯当代艺术中心艺术影院（简称UCCA影院）。

三、中国艺术影院发展管控建议

通过中外艺术影院的发展简史和现状比较，至少可以得出以下几个结论。一是我国的艺术影院起步较晚，二是我国的艺术影院数量十分稀少，三是我国的一些艺术放映联盟还属于沙龙性质，没有形成真正的艺术影院体系，四是我国的理论工作者队伍有限且学理兴趣不浓，五是我国现在还没有相对灵活实用的促进政策。基于此，我们提出如下管控建议。

（一）加强理论队伍建设

电影《那山那人那狗》剧照

目前我国关于艺术影院的理论研究文章还不是很多，虽然一些文章提出了一些真知灼见，如郭超《请给艺术电影留些席位》、胡钰《艺术电影的市场博弈》、胡凌虹《艺术影片如何摆脱“一日游”的厄运》、孔德杨迪《艺术影院：高校之外的艺术课堂》、于帆《艺术影院：靠什么才能活下去》、李雪《艺术影院的市场生存探索》等等文章具有较高学理性，但总体而言这些文章作者十之八九为记者，一些文章还带有新闻性质。而根据《中国电影政策的历史、现状及其展望——“中国电影政策研究高端论坛”综述》一文，2013年9月22日上午，在上海大学戏剧与影视学院主办的“中国电影政策研究高端论坛”上，国家新闻出版广电总局发展研究中心电影研究所所长刘汉文在《国外电影政策对中国电影发展的借鉴》中，对艺术影院的发展具有强烈的学理聚焦，提出“加强放映环节的财政补贴如艺术影院补贴，使得发行和放映环节更愿意放映艺术电影，为中国电影的人才储备、艺术发展、国家形象的宣传提供丰富的后备资源”等，而其他研究者在这个“电影政策研究高端论坛”上对此却着墨不多，确为憾事。

（二）政策更应灵活实用

我国尚无一部《电影产业促进法》，目前代行其职的应当是2010年初的《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，但这种“指导意见”也是一种原则意见。而与之形成鲜明对比的是法国相关法令，对于艺术电影的五个“艺术性”特征做出了详细说明，“推荐影片的放映比例，在人口少于3万的城市的艺术影院至少应达到35%，而人口在20万以上城市或年入座人次超过150万的影院则至少应占75%”，这些法规都具有鲜明的操作性。“一些原则非常简单，对于所有进入法国院线公映的电影，甚至是法国本国电影，观众所购买的电影票票款中，有11%的税收用于资助法国本土的电影发展。对于电视和DVD也适用同样的原则。由电视台承担一定的本土电影制作，特别是艺术电影的制作，也是法国制片体系特色之一，比如戛纳电视台，每年总收益的 20% 都是要投资到艺术电影体系中的。”[4]而这，对于中国艺术影院甚至整个民族艺术保护方面应有的“文化例外”方面具有重要的参考价值。

（三）保护一批老旧影院

目前，我国对于老旧影院的保护还没有上升到“文物保护”层面，而一些国家如英国已经将电影史作为文化史的一部分，并动用“文化遗产彩票”将属于威斯敏斯特大学的伦敦摄政街的电影院翻新，法国拉西约塔市的伊甸园电影院经过修缮后也于今年重新对外开放。曾几何时，我国每一个乡镇都有一个电影院，每一个公社都有一个电影放映员作为“八大员”之一，而这些具有浓郁的乡土气息的文化符号大都消失。

（四）一些影视文化观念要亟待更新

例如，我们的电影政绩观总是在“生产电影多少部、票房突破多少亿元”打转，而较少提出电影的艺术理论方面具有哪些突破。尤其是要慎提电影的观赏性，因为观赏性是艺术性题中应有之义，没有质的相同性，便没有量的可比性，“清醒追求观赏性，就不能把这一接受美学范畴的问题笼统地推到创作美学范畴里让作品自身去解决。”[5]另外，2013年两会期间，全国人大代表秦福荣提出的《关于发行历史文化遗产彩票的建议》，也具有悠久的国际惯例和现实的可操作性，在经济发达的英国、意大利、法国、芬兰等国家，彩票发行已成为该国保护历史文化遗产的主要筹款手段和方式，上文提到的威斯敏斯特大学的摄政街的“电影院翻新”就是一个很好的“文化遗产彩票”应用例证。

总之，通过中外艺术影院的相关比较研究，我们认为，中国艺术影院虽然起步晚、布点少、片源质量良莠不齐、理论建设亟待加强，但是中国毕竟有深厚的文化历史底蕴以及优越的政治文化体制，我们相信，中国的艺术影院具有值得期待的发展前景，必将为中国提升“文化软实力”以及实施“文化走出去”战略提供坚实的传播平台。

[1]刘汉文,周菁.美国电影院线市场发展概览[N].中国电影报,2012-05-31(29).

[2][3]李宏宇.欧洲艺术院线的两种生态[J].南方周末,2003-02-27.

[4]李东然.法国的艺术电影院[N].中国文化报,2009-08-01(4).

[5]仲呈祥.观赏性辨析[J].当代电视,2007(5).