采编/红 菱

如何用喜剧开启城市“快乐密码”

采编/红 菱

喜剧是人们喜闻乐见的艺术样式，不仅充溢于银屏上，也活跃在剧场中。日前，由上海浦东新区人民政府、上海广播电视台、上海市文联、中国上海国际艺术节中心、中国国际文化传播中心上海总部、上海文广演艺集团等多家联合主办的2015首届“上海国际喜剧节”在沪隆重举行，来自8个国家与地区的14部经典喜剧在全市12个重要剧场上演40多场，还在环球金融中心等多处地标性区域开展了17场喜剧公益演出，5场喜剧大师讲座，10场街头喜剧展演。

作为中国上海国际艺术节“节中节”的上海国际喜剧节内容丰富，亮点颇多。在给上海人民带来欢声笑语的背后，主办方和合作伙伴还有着更大的“野心”。上海素来拥有上海滑稽戏、独脚戏等 “喜剧基因”，其兼容并包的性格也为国际喜剧门类流入中国提供了优质土壤。在当下国际喜剧产业迅速发展的背景下，各主办方希望通过上海国际喜剧节这一窗口，与北京喜剧院共同打造全国喜剧联盟，与国际最具知名度的法兰西喜剧院和最大的国际喜剧节墨尔本强强联手，一起推进上海的喜剧产业。正是在这样的理念下，首届上海国际喜剧节开幕后的第二天就举办了喜剧节论坛，来自海内外的喜剧领域的专业人士、专家学者聚集一堂，对喜剧的特点、上海喜剧的发展、喜剧的教育与传播等话题进行了热烈讨论。

喜剧表述的是现状，让大家对未来有期待

雅克·拉萨勒（法兰西喜剧院前总监）：早期，法国的喜剧可以分为三种不同的种类：一种是闹剧，文化背景比较浓厚的表演；一种是通俗民间的表演；还有一种是悲剧和喜剧混在一起的形式。当时的观众基本上都不是文人，都是老百姓，包括流氓也会看。到了17世纪，政府希望把整个喜剧的背景稍微调整一下，于是，整个法国的喜剧情况发生重大的变化，创作的是新喜剧，具有代表性的剧作家是法国的莫里哀和马里沃。

喜剧有一个很大的优势，它非常自由，这种自由其实不受任何规矩和规则的限制，不像悲剧那么严格。所以基本上所有的喜剧家都可以创造自己喜欢的形式。而且很重要的一点，他们还在描述当时社会的状态和背景，描述当代的一些普通角色和人。他们不在乎哪种形式的写法，所以写法上就比较自由。

剧作家莫里哀相当于法国的莎士比亚。莫里哀写了38个喜剧方面的剧作，50多岁去世的，但我们经常忘记一点，他还创作了14个芭蕾舞喜剧。芭蕾舞喜剧是大型的喜剧演出，里边包含歌声、舞蹈、话剧。还有一点很多人都不知道，国王会亲自参与这样的喜剧演出，他会唱歌，也会跳舞。

高尔钦·斯托雅诺维奇（南斯拉夫话剧院艺术总监）：我认为喜剧总是对现在现状的描述。当然喜剧是可以表达过去的，但是它永远都是用来表述现状的，其他的其实只是一个烘托或者衬托的作用。就算是莎士比亚的喜剧也是对某个人生活现状的描述，或者是对当时社会现状的描述或者讽刺。

喜剧有节奏，有音调，有不同的元素，这些就决定了演员要怎样的掌控这样的节奏。举个例子，我在导演一部莎士比亚的戏，不是喜剧。我们这些演员希望能够跟观众有直接的交流，希望去“诱导”观众，把他们拉进来，让他们有几个地方还会笑出声来。莎士比亚作品大部分都是悲剧，通过给观众些线索，或者直接表述人物的所作所为，让观众来逐渐地发现、明白戏剧当中的坏人到底是谁。如果我们认为它也是人性的本质之一的话，我们可能会对这种坏人产生一定的同情。因此，在导演过程中，我们就让演员做一个简单的动作，不要让他展示出自己是一个瘸子这样不美好的成份。我们决定让他通过另外一种方式来表现，当他在移动的时候才会一瘸一拐地走路。这就是一种黑色的幽默，舞台上一开始在静态的时候并没有展示出他一些缺陷。所以我们主要的目的就是在他做坏事之前能够让观众有几次的欢笑。这就是我认为我的成功之处，这个节奏是通过我们的肢体语言和情节打造的。

詹瑞文（香港著名喜剧演员）：香港是比较开放的，但是同时我们有很多传统。我们有一些很好的演员，但他们永远是这样去表演的，观众永远跟他没有关系的。大约十年前我做了一个实验，打破了一个东西，让一个人演很多不同的角色。这把当时香港人对喜剧、对舞台剧的概念打破了，然后有很多不同的人进入剧场，去看什么是喜剧。但是时间过得很快，只是十年间整个时代已经发生了巨大的变化。其实当互联网出现了之后，苹果手机出现的时候，我们需要的笑也不光在一个舞台上呈现了，在一个很短的瞬间我们就能跟他互动。

如果我们希望喜剧可以得到更多关注的话，在每个空间出现的最重要的内容或者形式里，必须有这三个字，就是PIP，即快乐、想象、游戏。我们希望喜剧给我们什么？就是快乐。我们创作的时候和观众看的时候都充满快乐，就算它是一个悲剧，也需要哭得很开心。第二就是想象力，每一个演出要激发人的想象力。第三就是游戏，无论是演员跟演员玩，还是演员跟观众玩，都有很大的幽默感。这三个字其实快乐的小孩子都有，他希望开心，希望充满想象力，喜欢玩。在任何一个文化背景下，如果有这样一种状态的话，我们的喜剧作品就可以勾连，可以交流。

李立亨（上海大世界传艺中心〈筹〉艺术总监）：喜剧有一个无痛苦原则，许多的快乐是建立在无伤害、无痛苦基础上的。喜剧跟丑有关系，我们一般人喜欢的是审美，不是审丑，悲剧带给人的是启迪，喜剧让大家对未来有期待。构成喜剧效果的因素有很多，有讽刺、幽默、滑稽、戏谑等等。喜剧跟悲剧有一个共同的基础，痛苦跟快乐是结合在一起的，喜剧本质上就是冲突，以冲突来制造让发笑的理由。

柏拉图曾提出一个看法，为什么要看戏，为什么要看喜剧，看悲剧？因为可以让人认识自己。如果说悲剧是在反映人生正面的严肃与崇高，喜剧就是人生诙谐与世俗的展示。透过优秀的艺术作品人们可以发现生命的多义性与多面性。

平衡是喜剧当中经常使用的一个重要理论依据。让人身心放松的喜剧，其实背后有严谨的理论与灵活的表演手段在做支撑。所以我们要把可能性打开，而不仅仅是关上。老舍先生提醒我们：“死啃幽默总会有失去幽默的时候，到了幽默论斤卖的地步，讨厌是必不可免的。幽默一放手便换成了瞎胡闹与开玩笑”。所以老舍先生很多年前就提醒我们，喜剧在操作的过程当中其实是有危险性的。

杨绍林（上海剧协主席、上海话剧艺术中心总经理）：谈到喜剧，我想到两点：第一点就是喜剧要有强烈的、个性的反差。第二点就是强烈的对比。这都是喜剧的火花。这些年来搞剧院管理，我跟国际同行在一起交流的时候，谈到各自的发展经验，谈到各自的困难，谈到各自突破的时候，我都发现搞喜剧的人都很自信，都觉得活得挺滋润。说到底这是人性最基本的需要。当我们的生活变得越来越丰富，可能人们对自身内心的需要就更丰富。内心需要什么？需要乐，需要找乐。我们处在很现实的时代，我们需要找到自己的精神归宿，找到自己快乐的精神生活。我翻了一下上海话剧艺术中心的历史，话剧中心前身是上海人民艺术剧院，创始人是黄佐临先生，除了滑稽剧团以外，他也想搞方言话剧，语言的差异也会创造我们社会生活中的喜剧元素。比如，上海人把“洗头”叫作“打头”(音），但北方人觉得这种说法不够尊重人。语言是很丰富的，这种语言的差异对比会使我们的生活更丰富多彩。

“滑稽”两字最能代表中国整个喜剧的形态

陈佩斯（喜剧演员、上海国际喜剧节艺委会主席）：我得知上海要办喜剧节的时候，就有一个遗憾，不应该叫喜剧节，应该叫滑稽节。因为滑稽已经有两千多年的历史，它表述的不是一个现象，不是一个形态的东西。喜剧的喜是一个形态，但是滑稽是一个动态，是一个人的行为过程。

再说“稽”，两千多年前，“稽”是“止”的意思，停下来了，无路可走。但是这个字的原意是指一个人在危情当中。“滑稽”这两个字结合起来就是“解脱困境”，我们发现所有喜剧的行动就是解脱困境的行动和过程。因此“滑稽”这两个字最能代表中国整个喜剧的形态，只是我们忽略了传统上唐宋就已经非常盛行的滑稽剧。这种滑稽剧，第一有对白、纯粹的对白，第二有歌唱，第三有舞蹈，整个集行动艺术的大成。而且最重要的是有人物装扮和故事性。就是说，在一千多年前我们的喜剧艺术就已经存在。

上海又有近一百年前重新开始了的滑稽剧，而且中国近代史上优秀的喜剧艺人进行了非常了不起的文化实践活动。这个艺术实践活动给我们带来很丰富宝贵的资料。上海国际喜剧节要办好，要想扎住根，一定要由滑稽剧团为主体，建立自己的创新节目，这个喜剧节才有生命力。

我一直有一个隐忧，正是因为我们中国近古文化的断裂，造成我们对先祖的不知。如果喜剧再兴起的时候，我们再把这个错误加深的话，会出现整个文化上的、文明的断裂。而这个文明太了不得了。在没有看过莎士比亚喜剧的时候，没有看过莫里哀喜剧的时候，我就能经过相声演员的点拨走上喜剧的舞台，我用的都是中国人的方法，传承了一代又一代人的方法。所以这个很重要很重要。我们生长的土壤是什么？我自己的土壤是什么？一定要弄明白，而不要盲目地建立学术体系。

凌梅芳（上海滑稽剧团团长）：滑稽戏发源于上海，至今已经有100余年的历史，滑稽戏是中国唯一的专演喜剧和闹剧的剧种，也是我国特有的独具民族色彩的一个剧种，是海派文化的典型。滑稽戏作为国家级非物质文化遗产在海派文化中的地位是不言而喻的，其艺术的感染力和独特性也是无可比拟的。

滑稽戏传统剧目当中保存了上海的民俗和十里洋场特有的世俗，而它最最擅长表现的是现代题材的作品，比方说反映社会的热点和市民生活等等。滑稽戏讲究说学做唱，将创造笑料作为自己的使命。在整个发展过程当中，我们也碰到了一些难题，比方说专业喜剧主创人员的紧缺，专业的滑稽演员也不够多，非常有影响力的原创的喜剧或者滑稽戏也不够多。海派滑稽戏是以上海方言为主，受语言的限制，作品有时候也会走得不远。但是滑稽戏接地气，大众喜欢，政府支持，所以对海派滑稽未来的发展前景，我们还是非常乐观的。

目前，在剧目创作上面，我们坚持滑稽戏的原创，我觉得这是一个根本。希望通过上海国际喜剧节的举办，与国内外专业团队进行全方位的交流，提升海派滑稽、中国喜剧的影响力。希望条件成熟的时候，逐步筹建上海喜剧院、上海滑稽博物馆。滑稽戏是上海土生土长的戏剧艺术，也只有上海这样五方杂处的都市才能够孕育出如此海纳百川又十分具有喜剧个性的戏剧样式。

徐维新（曲艺理论家）：中国最早的滑稽表演可追溯到春秋时代，现代人奉为喜剧表演艺术的源头，在唐代，更被史家称之为滑稽戏。诞生于清朝末年的上海滑稽戏虽然与古代滑稽戏并没有渊源的联系，但是继承了中国喜剧的传统，又是留洋知识分子演的新剧，在戏曲改良运动中脱颖而出。因此滑稽戏是土洋结合，海纳百川，具有旺盛的生命力。

海派特征十分鲜明的上海滑稽戏专演喜剧，有不同的类型，包括讽刺喜剧、幽默喜剧、欢乐喜剧、歌唱喜剧、正喜剧、荒诞喜剧与闹剧等等。滑稽戏追求喜剧性，剧本上则体现在情节追求喜剧结构，情节、人物个性、语言的戏剧性构成了三个基本要素。滑稽戏艺术家曾经从表演的实践当中总结了这样三条特点：一，形体的夸张或扭曲，包括一切夸张的肢体语言；二，动作的荒谬性和滑稽性；三，语言和台词特有的喜剧滑稽的节奏。在动作和语言之间，上海滑稽剧团更是追求语言的幽默。

近来有人提出笑不要分三六九等，我觉得这是一个模糊喜剧社会功能、颠覆喜剧性、为低俗和庸俗敞开大门的观点。从笑作为手段来考察就是应该分等级的，笑是有高雅的、健康的、舒心的、释怀的，也有低俗的、下流的、猥琐的。滑稽戏将笑分为三种：有益的、有害的、无益无害的。滑稽戏反对有害的笑。我觉得造笑者应承担起引导真善美的责任，笑是轻松的，但造笑是一项积极严肃的事业，我们应该在逗笑时引导高尚的情操，愿我们所有的喜剧人一起用欢声笑语来传递社会的正能量。

喜剧的教育与传播

谷亦安（上海戏剧学院表演系教授、导演）：2009年我们上海戏剧学院成立了喜剧班。领导让我负责这个班，接下任务后，我面临这么几个问题：一个是生源的问题。那时我们到北京等几个地方招生，来报考的学生都是觉得在电影明星道路上自己的脸蛋好像不管用的。我就开玩笑说，我的考生都是“歪瓜裂枣”，可是对我来说，正中下怀。我就有意选了一些特别胖、特别高，特别矮的学生。第二个问题，没有现成的教材，我们虽然有很多喜剧的剧本，但是究竟应该怎么培养喜剧演员，我们还没有什么经验。

喜剧属于戏剧。所以我就一分二，教学中，一半是传统戏剧的内容，让学生掌握基本的戏剧演员的素质，还有一半，我们从法国等地请一些优秀的喜剧演员过来给学生上一些小丑的训练课程。现在我们在教学过程中，积累了一些经验，也遇到一些问题，有些学生还是不能一心一意地学习，这主要和我们国家的现状有关。目前国内喜剧团不多，北京有喜剧团，上海还没有专门的喜剧团，我个人想成立，但是没有财力，也没时间打报告申请，呼吁有兴趣的志愿者来帮助我们。还有就是师资不够，师傅带徒弟的制度还没建立起来，今后可能要引进一些自费去国外学习的学生作为储备。

郭华（北京大道文化节目制作有限公司副总经理）：北京大道文化节目制作有限公司成立于1994年，公司以喜剧创作见长，曾制作了《爷俩开歌厅》《临时爸爸》等六部电影。2001年后公司将企业的发展向舞台剧及演出市场转型。经过十多年不懈的努力，公司先后出品了《托儿》《阿斗》《戏台》等多部喜剧作品，获得了市场和业内人士的肯定。

2009年大道文化成功发起并主办了首届北京喜剧艺术节。至今喜剧艺术节在北京已经成功举办过四届，采用剧目展演和论坛相结合的方式。同时喜剧艺术节还兼具着跨地区合作平台的意义，2009年联合上海多家单位共同主办了三届上海国际艺术节之东方喜剧展，促进了京沪地区喜剧文化的交流。今年5月大道文化公司作为主要演出运营方，与国家大剧院、东方国际文化艺术中心有限公司共同成立了全国首家以喜剧为核心定位的北京喜剧院。

2012年大道文化创办了喜剧表演培训班，致力于培养喜剧表演人才。主要课程是将表演基本功的训练、喜剧理论的学习和经典喜剧作品的排练相结合，实现理论和实践的相互呼应。同时我们控制招生的数额，以做到真正的因材施教。培训班目前培养了很多人才，其中的优秀人才与公司签约，由他们主演挑梁青春版的《阳台》《托儿》等作品，受到观众的热爱。大道文化还面向广大观众开展一系列的推广活动，真正拉近喜剧和观众之间的距离。

阿梅利亚·恰皮罗（墨尔本国际喜剧节特约嘉宾）：喜剧是非常重要的艺术形式，它能给大众或者各种行业的人带来欢笑，让所有的人思考生活，而且接受这样的娱乐方式。

我们有一个广播节目，现在这个节目已经有40年的历史，把澳洲的年轻观众与喜剧连接起来。有十年的时间，我参与到了墨尔本国际喜剧节的工作当中，每一年我们都创作了很多的广播节目，它是一个很好的方式，能够把各个地方的人连接起来，他们不用远道重洋地过来，就能通过广播了解喜剧节目、了解喜剧文化。喜剧现在是越来越受欢迎，现在喜剧的表演很依靠电视和广播，广播是一个很好的宣传渠道，人们可以在这样的频道上共同分享自己生活当中的乐趣。喜剧演员再也不需要依赖其他的途径，而是可以直接把自己的视频挂到网上或者通过博客来推销自己，还可以在推特上培养粉丝。推特、脸书和其他的社交媒体都是非常好的途径。

宫保荣（上海戏剧学院副院长、研究生部主任）：我想谈谈跨文化语境下的喜剧交流。从本质上来讲，喜剧感是相同的，比如对美好事物的肯定，对丑陋事物的甄别等等。但是在不同的文化中，一种文化语境的喜剧作品搬到另外一种文化语境当中，其中的笑点，包括语言的表达方式、场景的安排、情节的设置等，都会因为文化语境的变化或者跨文化语境的产生而发生变化，从而在很大程度上影响到作品的接受度。

第一，我们看一下情节设置当中的道德因素。法国的喜剧，比如说莫里哀和马里沃的作品在中国的接受度远不如莎士比亚的喜剧。其中的原因固然不少，但我觉得剧作当中的情节设置往往与中国文化的语境相背离，也是重要的因素之一。比如说《吝啬鬼》，儿子跟父亲争风吃醋，最后他被抛弃了。这些情景几乎很难与中国的传统道德相吻合。我们很难全盘地接受西方喜剧里边的那些笑点。

第二，我们看一下语言表达当中的文化因素。这里边的历史文化、地域文化等都会构成跨文化交流的障碍。这些障碍主要体现在日常生活场景的安排以及语言的表达上。比如说方言上，特定的人名、地名乃至于日常生活当中的用品名，他们在当地会受到观众的欢迎，但是翻译出来之后搬到舞台上，往往不一定能够产生应有的喜剧效果。

今天这个世界，随着跨文化交流的日益增长，研究不同语境下喜剧感如何产生，尤其是如何适应接受者的文化语境，从而使之成为名副其实的喜剧，也就变得越来越突出，越来越重要。因此我们在选择国外喜剧作品的时候，必须非常谨慎，尽量在原文化与接受文化这两种语境当中寻找它的平衡点，以便使这些作品能够得到观众认同。