黄梦玉

就在2013年，第85届奥斯卡颁奖典礼设置了一个特别环节——向歌舞片和电影配乐致敬，三部曾获奥斯卡奖提名的歌舞电影《芝加哥》《追梦女郎》《悲惨世界》中的经典音乐片段在这一环节得以展示。可见，歌舞电影的欣赏价值不仅在于银幕歌舞与叙事相结合带来的视觉奇观，还在于这些歌舞可以从电影中独立出来，或被电影观众自觉地反复欣赏，或被艺术创作者乐此不疲地拿来戏仿。研究歌舞电影音乐的特殊性从而发掘其创作中的实际问题是很有必要的。

一、歌舞电影中的音乐

“歌舞电影”是一种“使音乐歌舞成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事模式并成为叙事模式中的重要因素的类型电影”[1]，“歌舞电影音乐”则泛指专门为该类电影创作的歌曲和器乐，其内容与一般电影音乐没有不同，主要包括歌舞音乐、电影配乐和电影主题曲三类。因为配乐和主题曲在一般类型电影与歌舞电影中的作用差别不大，所以笔者主要对歌舞电影中的歌舞音乐作详细分析。

（一）歌舞音乐——歌舞电影音乐的主体

歌舞音乐在歌舞电影音乐中处于主体地位。首先，在歌舞电影中，歌舞音乐的时间比例占据最多，歌舞音乐甚至可以取代配乐，对电影气氛起到渲染作用。例如，在电影《芝加哥》中，蕾妮·齐薇格饰演的洛克希不无深情的歌唱，在这首《Funny Honey》的表演过程中，电影画面在洛克希的舞台表演场景和洛克希丈夫在警察面前为其杀人罪行掩护的现实生活场景之间来回切换，舞台上的表演音乐一方面是表演画面的同步，另一方面也为与表演画面交叉的生活画面进行了渲染。其次，歌舞音乐的主体地位还体现在其高度的艺术价值上。观众对歌舞电影的印象一般都停留经典的歌舞音乐片段上，比如电影《雨中曲》里吉恩·凯利在雨中的忘情舞蹈、《音乐之声》中特拉普上校对《雪绒花》的深情弹唱、《红磨坊》中男女主人公“生命因你如此美好”的互诉衷肠，乃至《悲惨世界》中芳汀受尽凌辱后的绝望哀嚎。可以说，歌舞音乐是歌舞电影魅力的集中体现。

（二）“搬演”的通俗性与“间离”的叙事性——歌舞电影中歌舞音乐的特征

歌舞电影中的歌舞音乐在一定程度上是纯舞台艺术（如歌剧、舞剧、音乐剧等）在电影荧幕上的“搬演”。从演员的二度创作方面讲，与剧场艺术相比，电影中的歌舞表演由于借助了蒙太奇等手法而不具备临场性和连续性，演员可以在录音师提前录制好的音乐背景下通过“对口型”进行反复表演，直到达到最佳效果。这就意味着歌舞片中歌舞音乐的实现不要求极高的专业性。从剧作方面讲，歌舞音乐需要借助浅显易懂的歌词增强其可读性，从而协助电影叙事。在电影《雨中曲》中，吉恩·凯利的新片试映惨遭失败后，三个伙伴在他家里商量对策直到凌晨，新点子的诞生让他们无比喜悦，伴着音乐三人翩翩起舞，欢快地唱道“早安/早安/我们彻夜长谈/让我对你们说声早安……”简单的歌词使观众对主人公的意图“一听了然”，既在潜移默化中推动了叙事，又让观众在毫不费力的情况下欣赏到了曼妙的舞蹈和悦耳的歌声。

一般来说，优秀电影配乐的反讽是那种不想被听出来，或至少不是有意让你听出来的音乐，通常对于作为主要叙事载体的语言和画面来说保持从属关系。[2]一般电影配乐在承担叙事功能时具有隐藏性，而歌舞片中的歌舞音乐在承担叙事功能时则具有很强的间离感。观看歌舞电影时，观众总是会在演员正常对话和载歌载舞的来回切换中从电影叙事里跳脱出来，从而意识到自己的客观观看行为。间离效果最强烈的一种歌舞音乐表现形式是演员直接对着镜头表演。在电影《如果·爱》开场的《小伞舞》表演中，池珍熙扮演一个如同电影“全知”的角色Monty，他翩翩起舞于雪花漫天的上海街道，通过电影镜头直截了当地对电影故事所发生的时间、地点、人物和事件四大要素进行了交代，这无疑会使观众从电影中跳脱出来，意识到自己正在观看一出戏。

二、歌舞电影音乐创作中的几对重要关系

电影音乐创作应渗透于电影制作过程的各个阶段。歌舞电影的音乐创作较一般电影的音乐创作来说有其特殊之处——歌舞电影音乐的创作除了要考虑音乐与叙事的结合之外，还要保证电影中歌舞音乐的艺术性。因此，在歌舞电影音乐构思、录制和反馈过程中处理好以下几对重要关系对于指导歌舞电影音乐的创作实践来说具有积极意义。

（一）导演与作曲家

在一部歌舞片的剧作阶段，由于音乐是歌舞电影的一项重要叙事要素，其创作很可能与剧作同步甚至先于剧作（如电影《雨中曲》的剧本就是为其中的歌曲度身打造的）。此时，作曲家和导演之间的关系就不像是在一般电影拍摄中那样简单的服从于被服从的关系。简单地说，当一部歌舞片由作曲家来主导，其音乐欣赏性很可能大于叙事性，如周杰伦执导的《天台爱情》，其歌舞与叙事的结合差强人意；当一部歌舞片以导演为主时，其故事性则可能大于欣赏性，比如在电影《如果·爱》中，导演陈可辛在影片叙事上采用的“戏中戏”结构就十分精巧，其不俗的歌舞音乐反倒成了陪衬。因此要打造出既可听又可感的歌舞片精品，需要导演与艺术家作用的合一。

（二）先期录音与同期录音

歌舞电影中音乐的录制通常采用传统的先期录音工艺。这种录音工艺通常是将歌舞片段的拍摄分为两个部分来做：歌曲的部分在录音棚里完成，做好各种乐器和编曲的合成之后输出成音轨，作为声音素材；表演的部分在片场完成，演员听着自己歌曲素材表演。采取这种录音工艺的好处是既可以节省拍摄时间，又能保证重放音质的完美。然而《悲惨世界》的导演汤姆·霍伯的做法则恰恰相反，他在片场对演员的演唱进行同期录音，然后在后期制作中为这些单独的演唱片段加入伴奏。这种录音方法给了演员更大的表现空间，使得演员在影片中的演唱更为自然，同时也赋予了电影音乐剧一般的完美质感。可见，随着电影产业的迅速发展以及电影制作人以及观众对音响效果的更高要求，未来的音乐录制方法将更趋向于先期录音、同期录音与后期制作三者的结合。

（三）音乐创作风格上的传统与流行

田壮壮导演在论及《摇滚青年》的拍摄时曾说：“中国老百姓，特别是汉民族没有载歌载舞、欣赏舞蹈的传统，舞蹈是宫廷里的事，一般老百姓也看不到。在电影制作方面，咱们没有好莱坞、百老汇的历史，咱们的歌舞片又是最弱的一项。对于这种挺好莱坞化的片种，要想找到中国分寸，拍出中国样儿，还是个摸索。”[3]确实，国产歌舞电影在音乐风格上既没有好莱坞歌舞片对百老汇舞台剧那样的传统继承——像电影《芝加哥》《悲惨世界》等都是由改编百老汇舞台剧而来，也没有人家对现代流行音乐的兼收并蓄——美国好莱坞歌舞片玩转了各种流行音乐风格，比如《音乐之声》的Country风、《芝加哥》的Jazz风、《追梦女郎》的R&B风、《舞出我人生》的Hip-Hop风等。中国没有百老汇，但是民族音乐资源应有尽有，20世纪四五十年代也出现过如《渔光曲》《马路天使》《刘三姐》等优秀国产歌唱片，如今电视上充斥着的如《中国好声音》《中国好歌曲》《舞林争霸》《奇舞飞扬》等各类音乐、这类真人秀节目说明我们也并不缺乏现代歌舞艺术的创造力。或许，国内的电影工作者在打造有民族特色的歌舞电影方面缺少一些自信和动力。

（四）原创音乐与既有音乐

电影音乐根据创作来源可分为原创音乐和既有音乐两类。原创音乐是指专门为电影量身打造的音乐作品，比如2013年迪士尼出品的音乐动画片《冰雪奇缘》中冰雪公主艾莎的主题音乐《Let It Go》；而既有音乐则是指先于电影音乐创作就产生了的音乐作品，比如2014年国产谍恋片《触不可及》使用的经典探戈舞曲《por una cabeza》。在歌舞电影中采用原创音乐的优点在于，原创音乐可以更精准地贴合电影叙事，成功的电影原创音乐能够通过扩大电影的知名度为电影带来收益。相应地，原创一旦失败，为电影带来的风险也是不言而喻的。在歌舞片中使用既有音乐的优点在于，观众可以对这些耳熟能详的音乐产生一种互文体验。电影《红磨坊》中的音乐设计就体现了对既有音乐的成功使用。该片音乐集合了20世纪60年代至90年代各个时期、风格各异的流行歌曲，成了一个跨越时代和风格的爱情流行歌曲大杂烩，这样的设计给观众带来的独特体验是原创音乐无法做到的。

结语

近几年来，利用人气歌手唱红电影主题曲的电影营销方法屡试不爽。韩寒的《后会无期》，借着歌手朴树的复出之作而余温不减，王菲更是一连唱红三部电影主题曲，使得这些电影的关注度一夜爆表……以上例子对以音乐为生命的歌舞片来说或许是个好消息。然而，不是每一部歌舞片都能像《天台爱情》一样能够凭借“周董”的粉丝效应成就破亿票房，不是每一部歌舞片都能凭借一首爆红的电影主题曲吸引百万上座率。国产歌舞片要想在华语电影类型中占据一席之地，还是应该充分学习好莱坞歌舞片先进的录音工艺和精益求精的艺术追求，重拾本民族在舞蹈、音乐方面的自信，并加强与顶尖艺术家的合作。在歌舞电影中，由于音乐起着建构叙事和吸引观赏的双重作用，因此对歌舞电影音乐的创作要渗透到剧作、拍摄、后期等电影制作的各个阶段。歌舞电影的音乐创作除了要重视音乐创作本身的问题，还需要与电影中其他的声音要素——语言和音响充分配合。电影制作团队不能仅仅满足于把音乐创作出来，在音乐创作完成后，如何使音乐与画面、与叙事完美贴合，如何通过剪辑、拟音等创新手段为观众带去更多样的视听享受才是音乐创作的终极目标。

[1]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社,2002：28.

[2]David Sonnenschain.声音设计[M].王旭锋,译.杭州：浙江大学出版社,2009：115.

[3]张卫.与壮壮谈壮壮[J].当代电影,1989(1).