薛濛远

尽管全球化早已不是新闻，由它而生的文化同质化、个体身份丧失的恐惧却从未得到解决。一部分支持以国家来分类电影的东方学者认为，他们需要单个国家专属的电影文化，从而保护该国家的个体身份，而许多东方电影人也热衷于制造关于自己国家的具有“异国风情”的电影，用以满足西方观众。然而，通过观察蔡明亮与北野武的电影，我们可以发现，“国家”与“国家个性”的概念是如何被人工制造出来、操控、以至于从一开始就是虚假的。蔡明亮与北野武提议出一种新的身份，能够超越僵硬的分类标签。他们的电影之所以独特，恰恰是因为他们是局外人——电影界的局外人、国家身份的局外人以及电影运动或是类型的局外人。

尽管蔡明亮和北野武拥有相当高的声望，本文还是将他们归为局外人，因为他们两人本都不是电影行当出身。蔡明亮的电影具有戏剧的风格，而北野武的风格则受到漫才（日本式相声）和电视的影响。两位导演都曾在电视业工作，并通过作品对电视导致的全球文化同质化做出反应。电视与观众的关系更加隐形，观众在家观看电视，更容易忘记有无数其他观众正在一起收看节目。通过这种隐形的关系，电视向观众灌输观念。北野武、蔡明亮等通过拍摄电影来回应电视，实质上是在抵制人们被广泛灌输的观念，尤其是“人们必须被分类（比如来自哪个国家）才能拥有一个身份”这一观念。两位导演将戏剧、电视引入电影的手法，迫使不同媒体彼此融合，实则是一种推进全球化的行为。

北野武的漫才加电视风格，包括静止后爆发的暴力，以及他在电影中使历史瘫痪的手法。在北野武的电影中，安静、静止的长镜头和突发的暴力交替出现。比如，在《大佬》中，当加藤决定为了黑帮牺牲自己，他借口说“我有点事要办”。镜头里，加藤和平时一样，皱着眉头、表情僵硬，双臂垂在身体两侧看着组里的人离开。借着，镜头切到彼得武（北野武做演员时的名字）扮演的山本的特写，和平时一样毫无表情。然而，就在这两个全无台词、表情、动作的镜头之后，是一个加藤向自己头部开枪的暴力镜头。

静止与爆发的共存是漫才的一大特征。一方面，正如安部指出的，彼得武在电影里出演的角色总是疲劳而向死的，就好像双手无力地垂在身体两侧的漫才演员（他们抽打搭档时除外）①。另一方面，盖诺指出北野武电影中爆发的风格和他不留情面的电视喜剧是一脉相承的②。然而，北野武并不是简单地将漫才风格在电影中重现，而是通过引入电影中赋予了风格新的意义。在北野武的电影中，爆发的意义则不同，它不是制造笑点，而是制造暴力，是在提醒人们使用爆发技巧的电视业娱乐的暴力一面。

电视将时间碎片化的手法，也被北野武用进电影中。彼得武的电视节目是让观众们从高压力的生活中逃避的笑料。就这个意义而言，该电视节目是在鼓励观众以当下瞬间替换沉重的历史。与此相似，北野武电影中的角色也利用爆笑瞬间来逃避他们悲剧的命运。比如在《奏鸣曲》中，大段的影片时间都被用在描述黑帮在海边玩耍上面，虽然他们去到冲绳本是为了开战。在北野武的电影中，暂时的逃避永远不能真的帮角色们逃离命运，《奏鸣曲》中的所有黑帮角色最终难逃一死。在他的电影中，笑料往往是和暴力、死亡相关联的。《奏鸣曲》中，一些笑料来自于角色们玩险些让他们丧命的游戏。通过把笑料植入以悲剧与死亡结束的故事中，北野武指出了电视式暂时的笑料的肤浅之处。

北野武对抗自己的电视身份的方式不仅仅有借鉴与重新诠释电视对时间的操作，他还更深入地使电影对时间的表现复杂化，用历史将当下瘫痪。例如在《花火》中，北野武通过砍碎时间表现角色被过去所束缚。西佳敬和一位殉职警察的太太在咖啡店谈话时，有突然插入的警察被伤的画面，却不是完整的闪回。观众需要费力地去理解故事，因为北野武把过去的时间碾碎，分撒在全片中。在《双面北野武》中，时间的碎片化更甚。电影中的时间不由因果串连，梦中有梦又有梦，难以判断究竟发生了什么。剪辑的依据常常只是画面的关联程度，而非以串成完整故事为目标。北野武粉碎线性时间与逻辑，而这两者是叙述的基础，作为结果，观众被提醒而意识到叙述都是被精心构建出来的。我们通常将叙述是为理所当然，北野武则提醒我们事实并非如此。

蔡明亮戏剧化的电影语言包括长镜头、静止的摄像机、坚持只用画内音以及对观众所在空间的强调。类似戏剧，蔡明亮电影的场景数不多，而场景经常只有一个镜头，并且时间较长。相机会拉近一些，而不是切到更近的位置。空镜头的数量也大。镜头远在角色进入画框之前便开始了，直到角色离开后很久才结束。在一次采访中，蔡明亮说他并非刻意选择他著名的不间断长镜头，这个风格是他长期在戏剧工作的结果。戏剧中没有许多电影语言，靠的是舞台调度与表演。

那瑞指出，蔡明亮电影中的做爱场景仅仅是机械地释放生理需求的工作。角色们寻求爱，但“爱”作为一个概念，是被媒体高度操纵并商业化的。在《天边一朵云》中，主角小康是色情电影的演员。该片是蔡明亮的电影中描写性爱最多的一部，却完全不色情。相反，性爱凸显的是距离感强烈、失败的感情。蔡明亮邀请观众观看普通人的生活，这和主流媒体中被幻想化的生活正相反。拜偌指出，在蔡明亮的电影中，观众不仅仅是观看而已，而是透过静止的构图经历了影片中角色的日常生活。与好莱坞及电视过度使用镜头变化不同，蔡明亮的长镜头不会给出一个过度简单的对影片的解读，而是邀请观众自行思考。观众与作品的对话是戏剧的一大特征，观众与演员因为面对面而拥有比电视更密切的联系。在蔡明亮参与的小剧场运动中，推广的是更密切的一种关系，观众会被邀请参与到戏中去。通过将戏剧中与观众的密切关系引入电影，蔡明亮使电视与主流电影远离观众的问题得以凸显。

另一个令北野武和蔡明亮作为导演的身份边缘化的原因是，他们在某种意义上更多的是演员。蔡明亮最初对戏剧产生兴趣的原因是他想当演员，虽然他的个性更偏向内敛。在电影中，他通过小康这个另一个自己来“出演”。和蔡明亮相似，北野武在访谈中声称他是因为出演过电影后才对电影感兴趣的。北野武在自己的大多数电影中出演主角。当演员是蔡明亮与北野武回应他们的早期职业生涯的方式。他们的早期职业有一个共同之处，即是对口语的依赖。蔡明亮最初接触娱乐业是通过给广播剧写剧本，而广播剧是全靠口语、没有画面的。北野武的早期职业是漫才，同样主要由说话构成。

蔡明亮在一次访谈中称他不信任语言，而北野武也说过他认为电影要依赖画面而非台词。通过当演员，两人重新获得了自己身体的掌控权以及自己的个体身份。当演员的特点之一是对自己身体的强烈关注，而两人出演的都是自己设计的角色，而非别人指定的。大多数演员要出演各式各样的角色，北野武和蔡明亮却只演一种角色（就他们自己的作品而言），而角色代表他们自身。北野武在电影里和在接受采访时，行为神态看起来完全是一样的。就电影内容而言，蔡明亮通过身体表现性与疾病，而北野武借助的则是暴力。蔡明亮的戏剧作品曾因为他同时担任导演、剧作、演员而遭到批评，因为这样一来就相当于戏剧失去了导演。然而，我认为正是这种缺失解放了身体，让个体能重新获得自己身体的掌控权。

当涉及电影拍摄的话题时，两位导演都强调了随性和即兴的重要性，通过机动性拒绝僵硬的框架，并打开主观的可能性。蔡明亮和小康最初合作时，从未有过演员经验的小康拒绝听从蔡明亮的导戏，坚持按照自己缓慢冷漠的方式来演。蔡明亮接受了小康的坚持，并某种程度上让小康来导自己。蔡明亮和北野武都不为自己的电影写剧本。北野武即兴的拍摄方式一部分是因为他工作忙碌，他会一周拍电影一周做电视节目地交替。拍电视的一周，北野武就回想电影拍摄了的部分并作出改动，而剧组则用这一星期满足北野武新提出的要求。例如，在《座头市》的准备阶段，北野武想拍得颜色鲜艳，但随着拍摄工作的推进，他决定要改用淡色来配合日本古典绘画的风格。蔡明亮与北野武对即兴的强调是与主流电影系统化的拍摄相反的，这种灵活性实际上是他们重拾自主性的行为。

另一个使北野武和蔡明亮在电影界“边缘化”的原因，是他们无法归属于任何运动。蔡明亮深受欧洲先锋风格影响，用一种几乎怀旧的方式借用该风格，但他既非欧洲人也不属于运动发生的时段。他的长镜头类似先锋运动，但拍摄主体非常当地化。他大多数电影表现的是台北混乱、肮脏、令人感到密室恐惧的居住空间。李简瑷指出，和80年代台湾新浪潮不同，蔡明亮不是以当地政治问题为中心，而是把台北描绘成“冷漠”、没有自主身份的旁观者，从自历史的脱离这一点而言，是后现代的。

北野武没有像新浪潮那样试图打破现有的电影规则，而是拿自己过去的作品开玩笑，例如取笑他漫才的搭档和他电视节目的人员。在《导演万岁！》中，主人公苦于拍一部讨好大众的电影——北野武本人没兴趣干的一件事。《导演万岁！》里的剧中剧电影风格各异（就像北野武的电影一样）而漫无目的，表现了主人公为了满足娱乐业的要求而迷失了自己。

北野武和蔡明亮都乐于把玩类型片的概念。在诸如《天边一朵云》《洞》的电影中，蔡明亮借鉴的类型包括歌舞剧、色情片、先锋电影。包卫红指出，在《天边一朵云》中，蔡明亮通过结合三种电影类型超越了高级与低俗、先锋与娱乐的界线。影片中途大约一半处，风格突然从鲜艳的音乐剧（观众通常理解为主角的想象）变成了现实，女孩面对发出噪音的冰箱，里面除了大量瓶装水和一只西瓜别无他物，她爬进冰箱，开始亲吻西瓜。风格的突然转变强调了孤寂的感觉。

北野武通过制作各种电影来超越类型：爱情片（《玩偶》《那年夏天，宁静的海》），黑帮片（《大佬》《奏鸣曲》），古装片（《座头市》）、喜剧片（《菊次郎之夏》）等等。但他的作品不是传统的类型片，而是讽刺类型的自我指涉作品。例如，为了回应人们指责他总是拍摄暴力电影，他拍了温暖人心的《菊次郎之夏》。然而，他也讽刺了这种主流媒体喜爱的乌托邦。在一个主角男孩和一对情人快乐玩耍的场景中，镜头渐渐拉远，显示他们是在一个被铁丝网围起来的地方玩耍，而铁丝网上挂着牌子写有“禁止入内”。

将北野武和蔡明亮归为边缘人，也因为他们受到的国际声誉远大于国内声誉。在两位导演的电影中，我们可以找到这种流浪身份的表达。《你那边几点》的灵感来自于蔡明亮在大量参加国际电影节时因为时差体验到的孤独感。在《大佬》中，北野武也通过在洛杉矶迷失的日本黑帮描述了类似的无家可归感。这种无家可归感是他们独有的个体身份，而非主流叙述标准下的身份缺失。《你那边几点》中，时间的错层成为小康与巴黎女孩和过世父亲相连的媒介，而《大佬》的主角则在异国找到了更深层的家的体验。无家可归感可以是国家身份的缺失，但这只是无数身份中的一种。

北野武和蔡明亮虽为电影界边缘人，这种归类的困难却使他们的电影超越类别，创造出一种另供选择的身份。并不是只有通过挤进狭隘僵硬的分类，人才能获得个体的身份。身份可以是复杂、多层次、主观并因此而独特的。

【注释】

①[美]阿倍卡西欧.彼得武对北野武[M].纽约：艺术出版与发行，2005:46-87.

②[英]盖偌阿伦.北野武[M].伦敦：英国电影协会，2007:31-48.