程 波 袁海燕

李玉之前的作品，《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》等都是从家庭伦理介入，影片中的女性主人公，承担着来自家庭、社会、精神等各方面的压力。在这些以女性为中心的讲述过程中，李玉始终都能够自觉地站在女性的视角上，去呈现与思考这些女同胞所遭遇的来自现实与精神的困境。对于女同性恋、恋母情结、女性弱势群体、女性成长等问题，李玉有作为女性导演的优势，她似乎可以毫不费力气地让女人主动表达。显然，家庭伦理、女性题材、成长故事都是李玉擅长的。

与这些作品相比，除了导演风格和题材延续的惯性，《万物生长》首先有一个明显的不同：李玉把主角从女性换成了男性，开始关注男性成长过程中的困惑与迷茫。但是，不管是女性作为故事的主体，还是男性作为故事的主体，李玉的作品都有一个相同的创作指向，就是由表及里地探索人物的内心。一位女性导演要试图从男性角度，去思考男人问题，进入男人内心，这大概是一个悖论。李玉解释说“直男视角”是小说《万物生长》原作者冯唐提供的，而她加上了自己的“女性视角”。也就是说，电影《万物生长》有了双重视角。

小说创作也好，电影创作也好，都是一门叙事艺术，目的是通过所叙之事发泄自己的情绪或者表达自己对于这个世界的认知。那么，自身经历或自身感受被不由自主的折射到作品当中，便成了一件自然而然发生的过程。但是，艺术创作的最终目的一定不是只停留在自身，而是要通过作品实现超越自身的可能。因为，只有这样，艺术的创作才是有价值的。困难的是，作者把那些细枝末节的语言、事件、动作等散落到故事中的各个角落，需要接受者重新拼贴。在重新拼贴的过程中，接受者则需要不断的观望自我，然后获得一种顿悟以及精神上的提升。正是这种“互为主体性”，才让我们的症候式阅读成为可能。

一、成长的“冷伤”：与“死亡”对话的青春

自2012年1月6日，一部来自台湾的青春题材电影《那些年，我们一起追的女孩》在中国内地上映之后，便掀起了一股围绕“校园爱情”故事，探讨“长大成人”话题的青春题材影片的创作热潮。其中，具有良好市场反馈或者引起话题讨论的电影有如，《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《青春派》、《小时代》系列、《同桌的你》、《匆匆那年》等等。

稍微回溯一下中国当代电影，我们不难发现：“青春成长”故事在第五代导演那里是失语的状态，因为在他们面前呈现的是一片断裂的历史与文化的碎片，他们根本无暇顾及曾经被遮蔽了的青春岁月以及被荒废的童年往事。第六代导演，从上世纪90年代开始，便不断地阐释着他们对于“青春”的理解。毋庸置疑，艺术的创作，总是深深镶嵌着时代的特征。不同时代的作者，对于同一“青春”的理解与表述，已然出现完全不同的气质与风格。第六代导演，他们对于社会，对于时代，有着强烈的表达欲望。他们的作品，如《北京杂种》、《过年回家》、《十七岁的单车》、《长大成人》、《头发乱了》、《小武》、《青红》、《颐和园》等等，更多地把目光投向整个社会，折射这个时代的迷茫。而身处其间的青年，遭遇的是“一场精神上的危机”。也就是说，在一种“泛自传”的策略下，他们的青春是与整个时代产生纠葛的，是边缘的“青年亚文化”，也是“在场感”强烈的“残酷青春”。

最近几年的青春题材影片，依然探讨成长问题，但目光更加聚焦于青春本身，也更具有类型片特征和消费性，大多是沿着“中产阶级的中年人带着中庸的态度追忆青春”这样的叙事范式，青春的激情和疼痛最终都会在怀旧的追忆中消退和释然，青春的疼痛不再那么深入骨髓，最终都会变成似乎更切合时代、更能够被主流观影人群接受的“暖伤”。

李玉新作《万物生长》，也是一个关于青春成长的故事。但是，这一次的“青春”是与“死亡”相伴相随的成长，它打破了观众对于此类电影的常规印象。以往的校园爱情电影，比如《那些年，我们一起追的女孩》、《青春派》、《致青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》，建构的都是“小清新”式青春爱情故事的范式。另外，以往青春电影中出现的那些成长中产生的深刻疼痛感，以及对于未来绝对的迷茫，在这些电影中被最大限度的消解掉了。虽然，他们也有痛苦，也有迷茫，也有易逝的青春，但是他们离“死亡”很远。在时间的进程中，这些与温暖相伴的忧伤都将成为记忆中的“一抹晚霞”。

从表面看，“死亡”是一个参照和坐标，但它却隐喻着那些难以化解的、本质意义上的疼痛。《万物生长》与众不同的地方正在于：它从一开始就把青春放在消逝的生命之中。这些青春的主角，在一个满是骷髅的世界里谈情说爱，他们在生命力最旺盛的时候研究死亡。这种情境是在医学院的环境里发生的，具有领域性和合理性，同时也具有了奇观性。更进一步说，把“死亡”放在“青春”里呈现，这需要足够的勇气，也需要一定的策略，影片具有的某种荒诞喜剧意味就是这种策略的表征之一。李玉在交流中说，“我并不喜欢特别正能量的表达方式，因为当你站在暗处的时候，才能看见光的可贵”①，这种可贵的视角在她之前的作品中可窥见一斑。这种视角下的成长的疼痛，虽然披着一丝荒诞喜剧的色彩，却可谓之“冷伤”。这似乎也更加接近青春电影的本质特征，青春片即在于表达“青春的痛苦和其中诸多尴尬和匮乏、挫败和伤痛”，是对于“‘无限美好的青春’的神话的颠覆”②。

影片的第一场戏是，考场上装满被福尔马林浸泡的人头的玻璃缸四分五裂。原作小说中这样描述：“里面的人头被福尔马林泡久了，弹性很好，像小皮球一样，连蹦带跳，散了一地”③，一场考试变成了一场抢夺人头的游戏，满屋活着的人捡拾满地的人头。就这一个镜头，一个段落，统领着整部影片的情节脉络和情绪基调。《万物生长》从小说变成电影。一个个鲜活的生命，一个个最具旺盛精力的青春期男女，每天面临的却是“生与死”的问题。骷髅、头颅、尸体、死亡等一个个鲜明具体的具有死亡意象的符号，一个残酷的人类必死的暗示，从第一个镜头便贯穿整部影片。

叔本华认为，人最大的欲求是生命，而最大的敌人则是与生命对立的死亡以及对于死亡的恐惧。恋生畏死，是所有生物的本能。生死与共，不仅仅只是豪言壮语，还是亘古不变的事实。花开的时候，离花败花谢已经不远了。赫拉克利特说“我们既存在又不存在”，黑格尔说“生命本身即具有死亡的种子”，海德格尔说“死亡是此在的最本已的可能性”，在这些所有论断中，似乎都包含了悲观的因子，但是都肯定了对于“生命死亡”的确认。

死亡意象化的表现，对于电影而言，“物质复原”是其一个重要的手段。所以，在一部电影中直接且大量的展现骷髅、头骨、人体切片，其实是让人产生恐惧的。问题在于，为什么要让人产生如此恐惧？哲学家的思考与艺术家的表达，目的都只有一个，那就是对“死亡”多一份敬畏，这样才能对“生命”多一些宽容。

影片中除了第一个段落表现了大量的人头影像之外，还有两场戏是比较显现的“死亡游戏”。其一，白露发现了秋水与柳青之间的暧昧关系，这让秋水很不自在，被暴露了关系的两个人，需要修复这份尴尬。于是，秋水带着柳青去了满是骷髅与尸骨的实验室，李玉让这两个人靠近，却是在“死亡”的语境下进行的。面对无数的尸骨，还有漂亮的人体塑化标本，此时此刻，生活表层的尴尬和纠葛就显得那么不值得一提。电影中的人物关系，在某种意义上是靠空间来建构的，而人物的背景环境，则是人物内心的外化。从这点来讲，李玉确实是在挖掘电影语言的可能性，是对电影本体在进行思考。

其二，由于白露找了另一个学校的男友，而引发两个学校的两拨人的打斗。毋庸置疑，暴力是与死亡相伴相随的。虽然，他们的打斗没有出现大面积的伤亡。但是，有意思的是他们所使用的武器，是人的尸骨。库布里克的《2001太空漫游》中出现过类似的场景：两群猩猩争夺地盘，一群猩猩因为用其他动物的尸骨作为武器轻而易举地获得了胜利。尸骨作为青春争斗的武器或者工具在《万物生长》重现，而且还是人类的尸骨。这段画面用的是高速摄影，配的是张楚1994年的同名专辑里的主打歌《孤独的人是可耻的》。张楚曾经这样解释这张专辑的创作背景的：“一点简单的浪漫，也许粗布衣裳，人们的笑容那时都还没有什么目的，活得不太容易，却有许多天真”。“这是一个恋爱的季节，大家应该相互微笑，搂搂抱抱，这样就好”，这段音乐，强制地渲染一种释怀的情绪。只是这一次的主角是经历了文明的人类，而非尚未进化的猩猩。在工具理性的时代，物质文明已经发展到几乎是无以复加的地步。但是，人类面临的最大灾难不是别的，而是自身精神世界“被分割的七零八落”，成为“文明的碎片”。人原有的感性被理性埋葬，悲哀的人类成了马尔库塞笔下“单向度的人”。青春的张扬和迷茫，纠葛和无谓在这样场景下一并显露了出来。

以上提及的三段影像，除了第一段是冯唐书里描述过的以外，后面两段都是导演李玉的创作。冯唐在小说里描写的人头、尸骨，是与他自身的学习经历息息相关，他非常熟悉。在熟悉的背后，也潜藏着他的悲观。就像他在小说里的感叹，“其实这个世界就是这个胃囊，我们在里面折腾，慢慢消磨，最后归于共同的虚无，这个世界什么也不记得”。正是这种熟悉下的悲观，冯唐并没有赋予这些“人头、尸骨”更多的意义。李玉通过影像表达了自己对于“生与死”的认识，单从立意来讲，这一点是值得肯定的。拍了很多年纪录片的导演李玉，不能说她看透生命，但最起码可以说看尽人间无数悲欢。这一点似乎在《观音山》里面，已有显露。生生死死，只是一个过程，在这个过程中每个人都只是参与这个“生死游戏”的一分子。“生命”本身就是极度卑微的存在，那么面对如此悲观的现实，人类真的就只能听天由命吗？电影告诉我们不是的，人类还有一个抵抗“死亡”的武器，那就是“爱”。爱，是人类在这个世上最后的依仗，“爱是对死亡的反抗”。很遗憾的是，在《观音山》里，“爱”显得有点力不从心。

医学院里的这群青年学生，年轻气盛，荷尔蒙爆棚，有无穷的精力寻找心中的“爱”。可是，处于混沌初开年纪的他们，却自信地以为拥有了身体的知识，便可参透生命，便可以掌握自己的身体与命运。白露以为自己怀孕了，她没有害怕，更没有恐惧，而是通过高抬腿运动就把事情解决了；秋水面对柳青怀孕的焦虑和求助，带她去趟学校的附属医院给她吃了两粒的避孕药也解决了。其实，解决了之后我们都还不知道，她们到底是否真的怀孕了，抑或是对青春片必须怀孕堕胎的反讽。之前的电影《致青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》，都毫无例外的描写了对于堕胎的恐惧、害怕，还有疼痛。堕胎，是突破禁忌的结果；但突破禁忌，却也带来快感。毫无疑问，性欲的冲动一定是成长过程中最为独特的生命体验，对于年轻的他们有着深深的诱惑。白露和柳青，轻而易举地解决了生理上的问题。但是，聪明与钟情的她们却摆脱不了与秋水分手或者难以在一起的事实。没有堕胎的疼痛，但这些却更疼。

毕业五年之后，秋水与厚朴、黄芪、辛夷这些曾经医学院的同班同学兼室友，在宿管胡大爷的葬礼上重新相遇。秋水做了一年医生之后辞了职，卖起了书；黄芪与胸大无脑的女朋友娟儿结了婚，做起了公务员；厚朴因收红包犯了错，去了国外；辛夷娶了一个大自己八岁的护士长，继续着他的医生职业；白露已经是一个两岁孩子的妈妈；有三辆大奔的师哥开起了出租；白老师和魏妍离开了，没有人知道他们去了哪里。曾经意气风发的青春少年们，相遇在这场葬礼，然后一切终将归于平静。没有一般意义上的追忆，也没有当下作为中产阶级的自我认同和面对过往的释然和优越感，李玉就是这样直接，将刚刚落下帷幕的自信满满的青春，一下子打回到生活的原形。事实上，没有经历生活历练的人生，又怎能了悟生命。了解了身体，但不了解人生的他们，其实一直处于青春的迷茫与疼痛之中。特别是当小满把自己的尸体留给秋水的时候，秋水对自己一直“自以为是”的青春岁月，才恍然领悟。

二、青春的“禁忌”：“不认同”与“爱欲”的纠葛

秋水与柳青在满是骷髅以及漂亮的人体塑化标本的实验室里，预备行男女之欢，却戛然而止。一切，源于“不认同”。秋水的解释是“说不清楚的较劲和可笑的自尊”伤害了柳青，“因为在潜意识里我是不认同她的，我爱上了一个我不认同的人”。

弗洛伊德虽然强调性本能是独立于对象之外的，但是他也承认对于一般人而言，“性本能和性对象是统一的，对象似乎构成了本能的一部分”④。此刻的秋水，对眼前的性对象加以了否定，所以性行为终止。如此分裂的行为，印象最深的就是基耶斯洛夫斯基的《双生花》。但是《双生花》强调的是灵魂与身体的分离，《万物生长》强调的则是本我与自我的较量。秋水爱上了一个自己并不认可的女人，对方做事是“鸡的方式”，这种判断无疑是对女性的极大的否定。但是此刻的他却“不想要天上的星星，只要尘世的幸福”。“个性的生存要求超个性价值的存在”，秋水在经历了短暂的失落以后，在“我”与“非我”短暂的较量之后，他给自己找到了出路。

因为弗洛伊德还强调，通过潜意识所产生的原始冲动以及潜意识里所包含的本能欲望，才是人之所以为人的最根本。斯宾诺莎同样没有回避人的欲望本质问题，他直言“欲望是人的本质自身——就人的本质被认作人的任何一个情感所决定而发出某种行为而言”⑤。因为他深刻地知晓自从人堕落以后，欲望就成了人存在的基本形式，也是本质。潜意识下的行为，也才更加接近人最本真的欲望。也正是这种本真，才更彰显人的真诚与可爱。这种感情，大概也是作者所要褒扬的，因为它更强调一种纯粹。与《芙蓉镇》里胡玉音与秦书田之间偷偷摸摸的爱情不同，他们不需要与整个时代对抗，不需要与这个时代玩捉迷藏的游戏，他们只需要面对自己的内心。如此，纯粹的感情也才成为一种可能。

白露离开了，小满死了，昔日的兄弟姐妹都要各奔东西了。在秋水最落寞的时候，他与柳青的关系即将发生决定性的推进。“只要尘世的幸福”这样的欲求，在这种状态之下，越发凸显。但是，内心最深处的“不认同”构成了爱的“禁忌”，这是理性思维的结果，是对情感的束缚，是“一种强迫性的方式”。如同弗洛伊德所说的“情结”，欲望与禁忌的角力，往往是越是禁忌就越能在潜意识里激发突破禁忌的欲望。而禁忌一旦被突破，任何有意识的动机都将失去作用，人便进入纯粹感性世界。不管是面对死亡，还是面对生活中的痛楚，“爱”是唯一能给予“生活以积极内容的东西”。而对于具有潜在恋爱关系的男女双方来讲，“性欲之爱”则有它“特殊而重要的作用”，这样一种爱“必须而且确实似乎是进入天堂的门票”⑥。

柳青带着失落的秋水，来到了远离都市的“人间天堂”。从死寂的钢筋水泥中以一种逃离的姿态，回归万物复苏的自然。沙滩、湖水、候鸟、山峦，一切都如生命的原初。《圣经·创世纪》中记录了生活在伊甸园里的亚当和夏娃，在蛇的引诱之下偷食了禁果。偷食了禁果的他们“二人的眼睛就明亮了”，意识到了“赤身裸体”的羞愧。于是，他们用无花果叶做成了裙子，穿在自己的身上。这一害羞，也让身体蒙上了文明的外衣。从最初的遮住身体开始，走向后来的压抑身体与蔑视身体的幽暗道路，从政治到伦理，从神学到宗教，穿上文化外衣的身体犹如一个黑洞，被恐惧与恶魔占据。被惊吓了的人类，“几乎是在主动寻求一种遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现”⑦。

如同伊甸园般的景象，在《万物生长》中被导演有意识地再一次呈现了：肉体的狂欢与自然万物、与天地，水乳交融，密不可分。面对赤裸的天与地，他们烟花风月翻云覆雨。从意味上说，这也类似《红高粱》里“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里的野合。

不过，乐园总会失去的，当人们重新面对现实的时候。秋水说他潜意识里是不认同柳青的，观众从内心深处也是不认同的，柳青只是一个早早出来在社会上混饭吃的一个成熟女人，而秋水则是一个全国最好医科大学的学生，有着锦绣的前程。这样有着身份差异的两个人，无论如何也找不到“门当户对”的理由。从身份与年龄上来讲，与秋水最般配的一定是白露。但是李玉在内心深处对“门当户对”的观念，其实是有意见的。否则，她不会让白露吃个虾也吃得那么难看。不仅难看，满嘴油渍，在灯光的作用下，甚至有点!人，有点恐怖。但是，李玉解决这个问题的方式实在不算高明。为了让秋水和柳青能够在人格与身份上达成一致，她让有着光明前途的秋水变成了一个书贩，让柳青在人格上“伟大”了一次。为了自己所爱之人，而牺牲自己可能的幸福，这是了不起。现在的秋水和柳青，差不多应该可以“门当户对”了，所以最后他们相遇了。

感人的爱情故事，从来不需要做如此世俗的平衡。从剧作的角度来讲，身份的差异是讲述一切爱情故事的原则，因为只有这样才会有较大的戏剧张力。观众进电影院看电影，除了要有一种感官上的愉悦，最重要的是在看完电影以后，能够获得一种对抗庸俗生活的力量。虽说这种力量根本不足以抵抗整个社会，但是最起码在这一刻，在精神上是愉悦的，是深知自己是与众不同的。在李玉之前的作品里，比如《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《二次曝光》里，都有被世俗不认可的感情。于是，在与世俗的对峙中，死亡与逃离成了对抗世俗的无奈选择。在《万物生长》中，我们还是看到了李玉的一种自信，她能够让一个男学生爱上别人口中的“阿姨”，这是她的勇气。

说到底，男人与女人的事情，是无法用“是非善恶”的标准来评判的。灵与肉、形而上与形而下，精神乌托邦与物质现实始终处于一种博弈之中，无所谓是非，无所谓对错。只是更加年轻的一代还没有来得及思考，就迫不及待地踏上了一条纯粹的身体实践之路。在荷尔蒙最旺盛的青春岁月，这很正常，就像还是学生的秋水、黄芪、厚朴、辛夷，他们对于“处长”，对于“大奔”，除了憎恨，似乎也是无能为力的。

不过，有意思的是，当电影中秋水找到了解决“不认同”柳青的内在动力、突破禁忌之后，导演李玉还在担心，观众不能接受这样的事实。所以，她要继续解释，而且是让剧中的人物直抒胸臆地解释，这也是电影不能让人满意的地方之一。在影片的结尾，李玉还是与世俗站到了一起，这样的尾巴不是全然光明的，但最起码已经不是悲剧的或者黑色的了，这也许是出于市场和电影审查制度的考虑吧。

《万物生长》通过身体，通过爱与禁忌的角力，反映的是万物灵长的“人”的生长，是青春中的带着冷伤的成长，这或许就是影片所宣称的反映青春的“虎狼之作”的策略。李玉有意识地想要通过这部电影在自己的创作惯性下探索和建构大陆青春电影的新范式，至于她是否或者多大程度上做到了这一点，这就是另外的论题了。

【注释】

①《万物生长》主创亮相西南大学 校园故事引发学生共鸣，来自网易新闻，网址：http://news.163.com/15/0418/22/ANH2LL2P00014AEE.html.

②戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2006:163.

③冯唐.万物生长[M].作家出版社，2015:126.

④[奥]西格蒙德·弗洛伊德.性欲三论[M].国际文化出版公司，2000:13.

⑤[荷]巴鲁赫·斯宾诺莎.伦理学[M].中国广播电视出版社，1991:271.

⑥[美]卡伦·荷妮、周朗译.病态依赖[A].神经症与人的成长[C].国际文化出版公司，2001:237.

⑦沈浩波.下半身写作及反对上半身[A].2000中国新诗年鉴[C].杨克主编，广州出版社，2001:544.