杨致远

《智取威虎山3D》对原小说进行了再改编并以一种修正式而非原教旨式的态度对先前的电影版本进行翻新，这种翻新既包含了对先前电影版本的关注，又体现出一种在当前的电影文化语境中合乎时宜的变通。徐克的此次重拍创作可被视为对经典作品的一种致敬。

按照美国解构主义代表人物哈罗德·布鲁姆的说法，“诗的影响……总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译……‘诗的影响’的历史……乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史”①。简言之，“影响的焦虑”是诗歌发展的核心推动力。以此论断来审视徐克重拍《智取威虎山》的心结，我们或许可在其中感受到一种同样的“影响的焦虑”。对于游学于美国，成长于香港电影文化中的徐克来说，红色革命经典《智取威虎山》对他的影响是否伴随着他的误读？时至今日，重拍《智取威虎山》是否是他误读的“焦虑”的结果？是否体现了他的“创造性校正”以及对于革命意识形态强烈的“红色作品”的“随心所欲的修正”？

在影响与市场的双重压力之下，徐克的《智取威虎山3D》集中表明了重拍片通常依赖的修辞策略。

一、阐释的修辞：定位观众

任何影片在创作之始都要面临定位其观众的问题。在自媒体发展迅猛、分众化日益强烈的传播环境中，大多数主流商业电影都会在瞄准核心观众群的基础上去尽可能地争取其他观众群体。而对于重拍片来说，对观众的定位更为复杂。“重拍片之所以为重拍片，其真正的先决条件在于它假定其观众是具有不同的背景来看这部电影的，而这些又导致了不同的愿望和期待。重拍片旨在取悦于其中的每一类观众：对本片之前的原片一无所知的观众；对原影片虽有所闻但从未看过的观众；虽看过原影片但已将其忘得一干二净的观众；既看过原影片又希望它能有所改进的观众；及那些既看过原影片又欣赏它的观众”②。在《智取威虎山3D》的创作发行方看来，从50后到90后都是该片的目标观众群体，因为不同年龄层的观众观影目的及收获都不相同：“中老年观看是‘圆梦’青春，青壮年观看会更有力量去‘筑梦’生活，青少年观看后，相信会‘种梦’未来。”③对于成长于红色年代、熟悉先前版本影片甚至原小说的中老年观众来说，观看此片可能具有更多怀旧色彩；70、80后群体主要属于对原影片/小说有所闻但从未看过及虽看过但已忘记的观众，他们的观看心理更为复杂，兼具对英雄主义的重温、怀旧及期待；由于对原小说及先前版本电影的接触最少，90后的青少年在整体上属于几乎对原片一无所知的观众群体，他们的观影很大程度上带有即时性和随意性，视觉快感、明星期待成为他们观影的主要目标。

当然，年龄层仅仅是区分该片观众的一个方面。对该片的观众在纵向维度上还可以做出如下类型区分：1）粉丝观众：这部分观众可以说是影片明星策略的产物，张涵予、韩庚、林更新、余男等明星的参演，自然而然地调动起这部分观众的观影热情，梁家辉在片中的反串易容演出，更是成为粉丝们的一大观影期待；2）影迷观众：主要是指“作者论”意义上对导演及其作品怀有较强烈认同及拥护的观众，“作者导演”徐克几十年的创作及众多的作品就已经为《智取威虎山3D》的影迷观众制造出了足够的期待；3）怀旧型观众：这类观众在年龄层面上基本与50、60、70后观众相吻合，他们对原小说及原电影版的影片具有记忆及情感，观影更具怀旧、重温的色彩，同时对于这部重拍片也充满了好奇和期待；4）即时消费型观众：从年龄上看这类观众与粉丝观众基本重合，但他们对影片的消费缺少粉丝或影迷的热情，更无怀旧的心理，其观影更多的是一种或习惯性或偶然性的娱乐休闲活动。

既然有如此具有差异性的观众，那么《智取威虎山3D》要面对的任务便是积极调动多方元素对观众进行召唤与定位，并尽可能地使他们获得观影的乐趣，因为“重拍片的成功与否依赖于它向对原影片具有不同了解和兴趣的观众提供的不同的愉悦”④。整体上影片较成功地做到了这点。由于怀旧型观众携带有先前影片的记忆，影片需要在让他们重温故事获得熟悉感的同时再提供新的愉悦补偿，以兑现重拍片与原影片一样好同时又更加好的矛盾允诺。影片基本忠实于原故事——主要人物形象、情节线索甚至一些黑话对白都未做变动，给怀旧型观众带来重温的乐趣，再现打虎上山、影片开头结尾的设置、故事中次要人物的变动则为他们新的观影乐趣；该片的奇观性画面、大场面的战斗、幽默噱头的运用、明星的对手戏及造型装扮甚至土匪黑话被加上解说字幕等手法，为粉丝观众、即时消费型观众提供了观影愉悦；对于影迷观众来说，运用商业电影手法对一个红色经典作品进行改造呈现本身就包含了期待乐趣。

《智取威虎山3D》的第一个段落就体现了该片作为重拍片力图统一不同观众的修辞策略。这个段落主要表现留学生姜磊（韩庚扮演）去参加同学毕业聚会，同学间聊天交代姜磊即将在硅谷工作，随后K歌时墙上的电视屏幕中突然出现京剧电影版《智取威虎山》的片段，威虎山斗争故事这一影片主体内容作为姜磊的回忆从而被引发出来。对于怀旧型观众来说，开头交代时空的字幕“2015，纽约”及随后的内容无疑会产生一种夹杂着期望落空与好奇的效果：熟悉的故事并没有立即出现，异国他乡及与观影同步的故事时间会制造一种陌生、好奇，驱使他们去了解到底是怎么回事。直到京剧电影版《智取威虎山》片段的出现，又唤起他们对那熟悉的旋律、人物的欣喜感，这种欣喜可以说是之前期待落空与好奇的一种补偿。随着回忆引出的主体故事叙述的开始，补偿逐步转变为安心的欣赏。陌生、落空、好奇、补偿、投入，短短的开片段落会让此类观众的心理经历一个如此的情感起伏运动。对于粉丝观众及即时消费性观众来说，三个连续的空镜头画面——前两个为俯瞰夜晚纽约灯光璀璨的全景画面，后一个为唐人街的仰拍画面具有一种奇观色彩；由于选择在圣诞节期间上映，暗示圣诞节气氛的雪花、欢快的儿童音乐让观众产生一种强烈的同步带入感；偶像明星韩庚的出场给他的粉丝带来惊喜；摇滚乐、大学毕业聚会、X on fire这些时尚符号元素的出现无疑能在最短的时间里让年轻观众对影片建立起一种认同，为观看之后的故事做好铺垫。因此，这个开篇段落在构造起影片回忆式叙事结构的同时，更重要的是发挥了汇合不同类型观众的作用。

二、互文本修辞：视觉表达、情节改造与表述话语

如果说观众与影片的阐释性关联是重拍片修辞的隐性诉求，那么在影片的文本形式层面，重拍片与先前的影片之间的互文本关联就构成了重拍片修辞的显性表达。由于《智取威虎山3D》在创作上主要参考了1960年电影《林海雪原》（刘沛然导演，八一电影制片厂）和1970年现代京剧样板戏电影《智取威虎山》（谢铁骊导演，北京电影制片厂），因此对于这部重拍片的互文本修辞的审视也应以这两部先前的电影版本为主。总体而言，《智取威虎山3D》在视觉表达、情节改造及表述话语上都显示出明显的差异。

电影的美学表达主要体现为“视觉画面占据主导地位”。作为一部改编自红色经典作品的商业电影，《智取威虎山3D》体现了主流商业大片诸多视觉表达上的特点：纽约奇幻的俯瞰式夜景、东北白雪皑皑、茂密苍茫的林海、险峻的山峰峭壁、激烈的战斗场面、山石滚落、飞机大战，所有这些辅以3D画面技术，使影片带有奇观电影的浓厚色彩；影片的画面节奏更快，而且更多地使用了交叉剪辑——主要表现为威虎山土匪一方的信息交代更早，戏份更多，而在先前的电影版本中基本是按照线性叙事展开，威虎山只是到了影片中段杨子荣进入威虎厅献图座山雕才出现，所占内容比重明显偏小。杨子荣“打虎上山”这场戏，由于是第一次在银幕上直接呈现出来，更是被创作方称为“前所未见”，是“全片的重中之重”，并“给观众植入了全新的记忆”⑤。

前文提及的第一个情节段落标志着影片在情节结构上的一个重大改造。姜磊所处的时空及其中的时尚元素不仅为影片注入了强烈的现实感，同时将主体故事纳入一种回忆的视角，这一视角经过影片的折射便成为一种怀旧的氛围，更易引起中老年观众的共鸣。此外，姜磊这一人物又为影片带来了悬念：他到底与智取威虎山的那些人是什么关系？至影片结尾二者之间的关联才得以揭示：故事中小栓子是姜磊的爷爷。对于这一采用回忆视角的套层叙事手法，有些学者将其解读为“一种新的认祖归宗”⑥。虽然据导演徐克的说法，故事中姜磊这一人物带有自己曾在美国的经历的影子及情怀，但考虑到阐释的开放性，“认祖归宗”这一解读并无不妥。

然而，影片文本中的裂缝、不确定性更值得关注。开头与结尾部分画面中的电视机屏幕上均出现了京剧电影版的《智取威虎山》片段，这成为触动姜磊记忆的关键。那么，京剧电影版《智取威虎山》与《智取威虎山3D》之间到底是怎样的一种关系？既然先前的电影版本是可被“引用”式地呈现的，那么《智取威虎山3D》如何成为其自身？再者，影片中经由姜磊回忆呈现的“智取威虎山”的故事又处于怎样的一个位置？既然它是被触发、被回忆式呈现出来的，那它在叙述上的可靠性是否受到了影响？表面上看，这里无疑存在一种叙述上的自相矛盾，因为影片内部两个在可靠性上相互竞争的故事同时出现并使影片本身的可靠性受到了影响。不过，从另一个视角审视，或许这种自相矛盾会得以消除。姜磊处于影片第一级故事层面，他受到京剧电影《智取威虎山》影像画面的触动开始回忆，该影片中第二级故事层面的“智取威虎山”故事得以呈现。在叙事逻辑上，如果赋予姜磊这所处虚构层面的故事以可靠性之基，那么他的回忆引出的“智取威虎山”故事理所当然地也应具有可靠性。但是由于在这一层面出现了先前版本的《智取威虎山》，导致了他回忆中的故事与所看到的京剧电影故事同样地不可靠。想象轻而易举地溜进回忆的阵地从而使之变得暧昧不清。抑或，姜磊所回忆的故事仅仅是他的想象？联系到影片结尾处那个他所乐意想象出来的另一种营救可能，完全有理由将他回忆的故事同样视作想象性的再造。在此，姜磊这一人物既是影片叙事的代理人——开启影片主体部分叙事，也是观众的代理人——观众在很大程度上就是凝视着电视银幕的姜磊，他以自身被激发的回忆激发起观众的怀旧之情，他在影片中的回忆/想象即是观众通过影片体验到的回忆/想象。回忆与想象的摇摆不定一方面生产家族的记忆，一方面也在制造叙述游戏的快感。

对人物形象的不同处理也是情节改造的一个方面。次要人物方面，电影《林海雪原》中的“一撮毛”、道长、傻大个等反面人物被去掉，这使情节线索更加简洁紧凑；京剧电影《智取威虎山》中的常猎户及其女儿常宝也被去掉，这两个人在原影片中担负的革命意识形态表述功能随之削弱。删减的同时，《智取威虎山3D》也在增添人物，最引人注目的便是小栓子和其母马青莲。虽然这两个人的出现使故事情节叙述多了些牵强，出现了可信度的漏洞，但从较积极的意义上看，二人的出现为影片增加了一条次要线索，既增强了悬念点（如小栓子的出场及逃跑、马青莲与杨子荣之间的两场对手戏）又突显出主人公杨子荣柔情的一面。

影片中最重要的人物形象处理当属主人公杨子荣。与2003年的电视剧《林海雪原》中那个形象遭到较大颠覆的杨子荣不同，这个最新版本的杨子荣仍延续了先前两版电影中以正面为主的英雄形象，不过这一英雄形象有所衍变：他的出场因延后及乘火车的出场方式更具神秘色彩；他与203的关系经历了后者对他的误解到理解、信任的过程，而非前两版电影那样一开场二人便是坚定的革命同志关系；请缨装扮成土匪做卧底过程中，他主动的一面被强化且经历小小的曲折；新增的打虎段落直观地表现了其勇猛；因小栓子和其母马青莲的出现，他身上柔情、冷静、机智的一面得以放大。这些方面的改造在很大程度上使杨子荣的形象更具个人英雄主义的色彩，更富传奇性。如有报道所指出的，他更像是一个草莽式的英雄，更容易得到90后年轻的主流观众的认同和共鸣⑦。不仅如此，这些改造使杨子荣这一人物形象更加符合好莱坞大情节电影的主人公标准，他“多为主动的和动态的，经历了不断升级的冲突和变化，意志坚定地追求欲望”⑧。对于习惯了好莱坞大情节模式的主流观众来说，这一人物形象无疑会受到认可和欢迎，正如徐克所言，“英雄主义不过时”⑨。

视觉表达、情节改造、人物形象的新处理均指向了《智取威虎山3D》在表述话语层面的运作。克里斯蒂安·麦茨指出，传统电影既是各种故事的呈现，也是一种话语类型，“它的确切性质以及它作为一种话语的效力的秘密却在于，它抹消了话语陈述的一切标记，并伪装成为一种故事的形式”⑩。对比“智取威虎山”的三个电影版本，故事呈现与话语表述间的关联会更清晰地浮现出来。在电影《林海雪原》中，片头的画外音叙述及同步字幕介绍了故事的背景信息，然而其中饱含意识形态及情感色彩的语言——毫无疑问，“我军”、“残匪”、“蒋匪军”、“勾结”、“穷凶极恶地”等用词可以被视为话语标记，使其本身更像是表述性话语，它们不仅传递信息，更在输送浓厚的意识形态话语；画外音叙述之后故事开始，隐性的拍摄、剪辑手法使故事仿佛自行上演。然而，故事与话语密不可分。细察故事中人物的形象塑造、表演动作及其在画面空间中的安排、叙事视角的选择及配置、对白中体现情感标记及阶级立场的词汇等方面，我们仍能捕捉到其中话语运作的种种踪迹。该片结尾处画外音叙述再次出现，交代后情的同时也在对该影片呈现的故事之意义进行总结、提升，配以气势恢弘的合唱音乐，整个影片的话语层再次凸显出来。京剧样板戏电影《智取威虎山》由于拍摄自舞台剧，戏剧艺术的假定性及京剧演唱段落的出现造成的间离效果本身就使表述话语相当突出。此外，人物塑造中“三突出的创作原则”、“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”⑪的标准样板戏电影画面语言、正面人物唱词中充满敌我斗争、正义献身和英雄崇拜色彩的语言表达、高度的形式化风格，无不使影片话语层面的表达极为强盛，故事情节退居次要位置。

《智取威虎山3D》基本沿袭了上世纪90年代以来一些红色经典作品改编为电视剧过程中采用的思路。总体而言，这股改编浪潮的主要策略体现为淡化“三突出原则”，追求人物形象的丰富性，减弱意识形态话语的强度，使叙述视角和姿态更加平实。这几方面在《智取威虎山3D》中通过一些细节上的元素都有所体现。相较之前的两部电影，徐克版本中杨子荣同时被赋予神秘和柔情的色彩，新增的与马青莲的对手戏强化其沉着、机智的特点，送情报时的雪地拉屎戏令他显得平易，他与203之间关系从不解到理解的变化淡化了集体主义话语，凸显了个人英雄主义色彩；另一方面，反面人物的戏份明显增加，他们相互间的形象在清晰的同时又具差异化，不少幽默噱头（如座山雕的口头禅）的运用让他们更显亲切；增添的马青莲及儿子小栓子降低了影片的叙事视角，“孤儿寻母”这一情节的加入让故事的意义表达更具体素朴；故事人物之间的对话不再充斥“人民”、“解放事业”等宏大的革命叙事话语，基本上也没有提及“缺席的”领袖或上级领导的决策，不再对后者表达明显的赞美或崇拜之情。

影片的形式表达层面基本遵循了主流好莱坞电影常规化的镜头语言及声画关系，营造出一个时空连贯明确、具有内在统一性的故事世界，话语陈述的标记被抹消，故事仿佛自行上演。虽然威虎山故事也是画外音叙述引出的，但此处的画外音归属于影片初级故事层中的姜磊这一人物，其作用主要是在影片内部制造区分两个故事层面，使二者产生内在性的记忆/想象关联，其叙述简短、客观，相反，电影《林海雪原》的画外音因无法在故事世界找到归属而属于“大影像师”的表述话语，其力图将强烈的阶级情感及斗争性意识形态直接输送给观众。宏大革命话语的淡去在影片的几个战斗场面中也有所体现。战斗过程中不再有革命口号的呼喊，正面人物的牺牲不再被赋予悲壮色彩，更加注重战斗中的人物动作和力量抗衡，更加强化战斗带给人的视觉冲击。值得一提的是，座山雕命“大金刚”带人下山袭击夹皮沟一场戏，无论从空间营造、场面建构及情节推进上，都难免会令人想起黑泽明《七武士》中七位武士共同作战抵御土匪的场面，这种互文关系暗中也在将观众对剿匪队员行为的意义解读往行侠仗义的方向牵引，而非之前影片中的“阶级苦难——革命解放”的意义方向。

三、语境修辞：怀旧、消费与误读

“由于所有的明显的完成话语都以被认为是理所当然的文化规则为前提，文化整个地被卷入每一个话语。原则上，即使最基本的文化规则也暗含在明显完成的话语之中，而且因此成了‘文本’的一部分”⑫。如果将文化规则视为语境，将完成话语及文本看作任何一部影片，那么上述观点就将我们的关注点引向了影片与其语境之间的修辞关系。正如一次言语行为要在考虑语境的基础上进行修辞，一部影片的创作选择也始终是在语境的压力之下完成的。语境的压力全面存在于故事的设计配置与话语陈述方式之中。通过互文对比改编自小说《林海雪原》的三部影片，我们能够明显地感知到语境对于影片的压力，这种压力即体现为不同话语在同一故事中的介入、表达方式：从“十七年”时期较强势的革命解放话语到“文革”中极左的斗争话语及偶像崇拜话语，再到当前的大众文化话语、消费话语，故事的面貌相应地发生了变化，这种话语和故事的双重转变在很大程度上即是社会、文化语境的变化。

重拍片是在新的语境中对原故事的再解读。就目前而言，国产电影创作的语境更为复杂：宏大的革命话语和极左政治话语已极大弱化，社会政治、经济发展迅猛，消费文化、全球化的浪潮势不可挡，技术对生活方式的塑造力量更为强劲，电影工业与体制间的博弈仍在继续，分众化趋势日益明显……在这一语境中，《智取威虎山3D》尽管存在改编后情节叙述上薄弱的问题，但由于通过影片形式表达层面的改造较好地定位了观众，情节薄弱的缺陷因重拍修辞策略的成功实施而显的无伤大局。一方面，通过重拍红色经典故事吸引中老年观众，既能激发这部分观众的怀旧之情，也契合了快节奏时代人们普遍会有的怀旧心理；另一方面，影片的视觉表达、情节改造及话语陈述的方式无不体现了对消费文化和该文化中成长起来的主流年轻观众的热情拥抱。无论如何，该片所体现出的重拍修辞策略将成为今后电影市场中红色经典作品电影改编方面一个不可忽视的形式参照。

回到开篇的问题。徐克的《智取威虎山3D》体现了对原影片及故事进行的“随心所欲的修正”，同时，这一修正又因当前语境的压力显得并不“随心所欲”，借助于一些重拍修辞策略运用，徐克对先前影片的“误读”显现出在艺术上有限然而在市场中极为有效的“创造性”，我们也在这部重拍片中跟随他的“创造性误读”继续着“误读”的乐趣。

【注释】

①[美]哈罗德·布鲁姆.影响的焦虑[M].徐文博译.上海：生活·读书·新知三联书店，1989:31.

②[美]托·M·利奇.两次叙述的故事：重拍片的修辞学[J].胡菊斌译，世界电影，1993(6):89.

③《智取威虎山》“三打”贺岁档 于冬：弘扬真善美[EB/OL].http://ent.qq.com/a/20141121/024574.htm#p=1.2014.11.21.

④同②，91.

⑤同③.

⑥新报关注新版《智取威虎山》：好莱坞加红色经典[EB/OL].

http://china.cankaoxiaoxi.com/2015/0117/631546.shtml.2015.1.17.

⑦李博.《智取威虎山》为何能称霸贺岁档？——卖座影片背后的观众心理学[N].中国艺术报，2015.1.23.

⑧[美]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东译，北京：中国电影出版社，2001：59.

⑨王彦.徐克《智取威虎山》：英雄主义不过时[N].文汇报，2014.12.23.

⑩李幼蒸选编.结构主义和符号学[M].上海：生活·读书·新知三联书店，1987:226.

⑪舒晓鸣.中国电影艺术史教程[M].北京：中国电影出版社，2000:149.

⑫[美]肯尼斯·博克等.当代西方修辞学：演讲与话语批评[M].常昌富、顾宝桐译.北京：中国社会科学出版社，1998:271.