徐旻 齐青

纵观电影理论的发展，从推崇蒙太奇论、现实主义的经典理论到基于结构主义语言学、符号学、马克思主义和精神分析等的现当代电影理论，似乎对于电影和观众之间关系的研究始终没有一席之地。直到20世纪80年代，认知电影理论的发展改变了这个局面。认知电影理论从观众认知的角度，研究了电影和观影的各个方面：情感、移情、电影叙事、形式、人物、声音、画面、连续性和有叙述性的元素等等。认知电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）、诺埃尔·卡罗尔（Noёl Carroll）、格雷戈里·柯里（Gregory Currie）、默里·史密斯（Murray Smith）、约瑟夫·安德森（Joseph Anderson）、爱德华·布兰尼根（Edward Branigan），为此做出了重大贡献。他们中大部分人在北美的移动影像认知研究学会（Society for Cognitive Studies of the Moving Image,SCSMI）开展这项前沿的跨学科研究，研究影像如何塑造人类的心理活动以及如何受其影响。

一、认知电影理论的主要特征

如果用一句话概括认知电影理论的普遍特征或是首要特征，就是注重研究观者的心理活动。根据格雷戈里·柯里的阐述，认知电影理论的出发点是观众在观影过程中试图理解电影的每个方面，诸如叙事、人物、声音、光线等等①。这是与认知科学一脉相承的，同时又不仅仅是认知科学，因为该电影理论着眼于观者的认知反应。大卫·波德维尔早在其电影叙事的论著中提及，任何关于观者活动的研究都应当将感知和认知作为基本议题②。更重要的是，认知电影理论有一个共同立场，即当我们在理解电影的过程中，其实我们很大程度上在试图理解现实世界，因为观者认知和感知的程度与其知识和经验紧密相连。因此，在认知电影理论家的眼里，该理论具有“强烈的现实主义倾向”③。换句话说，观众在看电影的每分每秒里，影片的叙事、画面等一切元素都平行于观众现实的经验。

认知理论明确了看电影的过程是启发式的。有经验的观众往往喜欢根据他们对此前剧情的理解和对现实世界的认识来预测将要发生的情节。探寻已知信息之外的信息正是启发式的意义所在，颇具吸引力。观众的感知将探索某些理性的含义，这些含义可能并不在电影里。这样的探索涉及很多步骤，包括“分类，借鉴已有知识，做非正式的、临时的推论，以及假设什么是可能要发生的文本”④。

二、情感和移情

格雷格·史密斯在他的著作《电影结构和情感系统》中讨论了制造情感爆发的基本结构。他探讨了几个关键的诱发情绪的子系统；面部神经和肌肉、声音、身体姿势和骨骼肌肉、自主神经系统和无意识中枢神经系统⑤。对于“情绪诱发”的方法，他提出了情绪和情感间的互动，认为情绪创造是电影主要的情感效应⑥。他的整个理论从建立伊始，就显得与众不同。史密斯认为，传达情感信息即“电影式线索”，包含了电影中的许多元素⑦，比如场面调度、摄像机的运动、表演和场景设置等，其中任何一种元素都能够激发观众产生情绪和情感。一系列“情感线索”的必要组合易于激发广大观众情感，而且必将提升这种可能性。同时，“多余的情感线索”是无法避免的⑧。考虑到目标观众的特定需要和不同特质，对于情感线索是否“多余”的评估不可绝对而论，因为某些人认为的“多余”可能对别人来说是必要的。

在观看电影的过程中，有两种不同类型的情感。一种是“艺术作品中表达出来的情感”；另一种则是“观众观影中产生的情感反应”⑨。在电影传递出一种情感信息后，是否作出情感反应由观众个人来决定。观众的感受可能与男女演员表达出来的情感信息相同，但个体感受的结果仍然有一定差异。

移情是虚构人物和故事激发了观众情感，感动了观众而产生的效应。这种超乎寻常的感染力能够使人们设身处地，将自己放到电影人物所处的情形当中，从而像剧中人一样思考和感受。移情有两个侧重点，分别是“自我”和“另一个我”。前者表现的是拥有多种情感的个人。后者则是“以他人为中心的情感反应”，包括“同情反应”和“移情反应”，指个人因为他人的缘故因而产生同感⑩。

无论对谁产生移情反应，虚构人物还是真实人物，个人都需要调动与人物相关的充足的想象力和信念⑪。如果我们不相信所见是真实的，那么就不会产生移情反应。换句话说，当我们产生移情反应的时候，我们将虚构的人物和事件都当成真实的人物和事件，不存在任何虚构成分。我们倾向于从人物的角度来想象人物的处境。不过值得一提的是，个人拥有的是想象力而非幻觉，同样的，这种想象力也基于个人在现实中所获得的经验和知识。如果产生了移情，我们就能够体会在虚拟世界中人物所感受的。而且，个人产生移情的次数越多，那么他就更加可能在现实生活和世界中获得更多深入见解。从观众的角度来看，虚拟和现实世界之间总有着超凡的互惠性。因而观众不会刻意控制自己，而是会让自己沉浸到虚拟世界中获得特别的感受。简言之，移情现象也证明了观众认知与运用现实生活中的经验有着紧密关系。

三、电影叙事和形式

电影中的叙事，可能是影片最容易给人留下深刻印象的一个方面。通过场景和风格的转换和互动，影片展现出故事结构，并且不断地给观众暗示⑫。认知电影理论提出，观众对于故事的理解是电影叙事的关键所在。

在著作《电影叙事》中，大卫·波德维尔提出了一种建构主义的理论（constructivist theory）来阐述电影感受与认知之间（film perception and cognition）的紧密联系，清晰地将观众的认知活动分为基于“设想、期待、假说”（assumptions,expectations,and hypotheses）的三个过程：“快速、非自愿过程”，“自下而上过程”和“自上而下过程”。不论观影者正在进行何种活动——感受或是认知，都与“图式”（schemata）有关，即引导人们作出假设的大量已分类信息。图式可以分成三类：“原型式的”、“样板式的”和“程序式的”（Prototypes,templates and procedural pattern）⑬。

认知过程的运行是为了对场景作出可能的评估，利用之前的经验来更正认知假设。在建构主义的理论看来，观影并进入一个虚拟世界，是一种动态的心理行为，这一行为处理了以下信息：第一，“感受能力”（perceptual capacities）是毋庸置疑的⑭。如果观众没有对快速接连放映的影像画面产生有连续性的幻象，电影就无法成为吸引人的动态影像。第二，我们在日常生活中通过许多方法所搜集的“图式”决定了我们“之前的知识和经验”⑮。最后，电影的内容和结构意义重大。观众通常希望故事是根据常规顺序来叙述的，尤其是采用人们所熟悉的时间顺序。我们相当习惯于这种叙事顺序，甚至觉得只有这样的叙事方式才是易于理解的。于是，如果是错综复杂的故事，观众就需要运用“图式”在脑海里重组故事结构。不过，有些观众确实乐此不疲，这也就是为什么一些电影喜欢玩叙事时间的游戏了，比如电影《低俗小说》、《爱情是狗娘》、《21克》、《通天塔》、《记忆碎片》、《改编剧本》、《美丽心灵的永恒阳光》、《双面情人》。这类电影需要观众多动脑去理解。

在人们看来，电影形式是一个完整的系统，其中包含了电影所有元素以及电影整体架构⑯。观众带着他们以往的经验来欣赏电影，这些经验大多数比较常规。运用自身经验看电影的意义在于，当电影遵循这些常规的时候，影片就易于理解，观众不会有疑惑或迟疑。否则，如果没有这些经验，观众可能会难以理解。然而，规则总是创造出来的，也是会打破的。有时候，电影制片人会使用某些规则，试图和人们期盼的有所不同。比如，电影类型作为一种“原型图式”（prototype schemata），通常叙述观众们所期待的某种类型电影里会出现的故事。所以，当观众看到诸如电影《傀儡人生》的时候会感到惊奇。除此之外，不同的电影类型会激发不同的情感。在观看了许多同一类型的电影后，人们会有更多的理解和经验，并且当再次观看这种类型的电影时，会更加确信自己的期待及判断。

四、引人入胜的角色

默里·史密斯在他的著作《引人入胜的角色：小说，情感和电影》中，将人物角色和观众联系起来。观众的情感反应明显与否，很大程度上取决于人物角色和故事情节是否吸引人。一个常见的情况就是，观众在观影多年后仍对某个角色记忆犹新。因而，衡量人物角色的塑造是否成功，一个重要依据正是看其是否吸引人。

默里·史密斯提出，观众同情现象的结构由识别、同盟和忠诚（recognition,alignment and allegiance）之间的相互关系组成的⑰。识别的过程说明了观众是如何构想人物角色的。观众不仅和角色共享信息，而且对角色有同情心，因此产生了同盟和忠诚⑱。观众会提出一些“模拟假说”（mimetic hypothesis），将角色类比为现实中的人物，并一直遵从自己对于角色的想法。只有当角色与他们的“模拟假说”背道而驰的时候，他们才会修正最初识别角色的观点。所以，识别这个行为也是以“经验型的感受相似性”为基础的⑲。

五、声音和画面

在电影创造整体幻象的过程中，声音是极其重要的元素⑳。如果没有声音，观众会时刻被提醒正处于虚构和隔离的环境中，因而面对银幕有时会感到迷失。说到电影中不同种类的声音，音乐似乎是最具争议的。人们争论说音乐是“听不到的旋律”㉑，暗示电影音乐几乎是被忽略的，而且观众在欣赏电影的大部分时间里不会意识到音乐的作用。与听音乐不同，感受电影音乐，很大程度上来说是无意识的。事实上，结合画面和叙事，电影音乐为观众对人物角色和影片情绪的理解提供了重要的辅助暗示。认知意识的研究表明，电影音乐使观众变得情绪化，并且更加投入到电影叙述发展中去。正如人们常说，电影里的音乐能够营造一种特别的氛围和情绪。诚然，非专业的观众并不能完全掌握电影音乐的节奏、形态、力度变化甚至其他更多细节，而一般的音乐听众喜欢调动具象的想象力与复杂情感的表达，进行自由不受限制的理解。虽然用这种方法研究虽然对电影音乐的感受和认知并不完美，但其实是实际和有效的㉒。

这里需要指出的是，观众对于电影元素的感受不是孤立的，尤其是声音和画面，因为观众同时运用着视觉和听觉系统。

六、认知电影理论的意义和价值

认知电影理论是电影理论史上的又一里程碑，并且至今还在发展。该理论为电影的理论化提供了一个前所未有的重要选择，区别于此前的各种理论。认知理论极其复杂，并与诸多科目相关，不只和心理学、语言学、哲学、人工智能相关，还和人类学和社会理论相关㉓。通过跨学科协作，借鉴多个学科的研究，以建立多样的“跨领域”认知视角㉔。目前已经形成了一系列各不相同且具体的小范围认知性理论，而非单个统一的理论㉕。鉴于认知理论中细分的专业领域由不同的电影理论家提出并研究，这些大量的研究方法涉及电影的所有元素，必然会为电影的理论化带来全方面指导性的帮助。

大卫·波德维尔认为，当代电影理论问题的关键在于“低估了观众意识和前意识工作的重要性”（conscious and preconscious work）㉖。由于情感的产生需要认知，所以如果讨论整个观影过程，应当将认知置于弗洛伊德精神分析之前。正如波德维尔所指出的，用认知理论解决问题的最终目的是“理解包括识别、理解、推断、演绎、判断、记忆和想象在内的各种人类心理活动”㉗。

与精神分析方法最根本的不同在于，认知理论强调科学方法。由于越来越多精密的神经生理学研究，大脑和内心变得更加密切相关。通过探讨许多生理过程，认知理论还解释了情感与认知的合作㉘，注重“能引起情感反应的刺激”㉙。不过，对心理活动过程的研究固然重要，但一定程度上，认知电影理论还必须与“更具社会和历史性的方法”互补㉚。

不可否认，认知电影理论也面临着困难，而且可能是多方面的。某些特定的认知研究可能从某种程度上会与心理学理论的观点类似。比如，在《理解电影：移动影像的心理学理论》中，佩尔森参考了心理学和人类学的方法表明电影技术是怎样并且为什么能影响观众㉛。所幸的是，心理学理论得出的关于观众认知反应的结论，并未与认知理论大相径庭。佩尔森认为，“观众在观看电影的时候会解释、感受或者利用知识、假设、期望和偏见”，这点对于电影理解至关重要。这一观点和本文之前讨论的认知理论的典型特征相同。此外，还有理论家们嘲讽地预测，如果有一天认知理论不再和精神分析理论相互争论的话，也许认知理论的观点可能就开始自相矛盾了。

事实上，不同理论的观点各有长处。精神分析理论始于弗洛伊德对无意识的发现，一直以来被认为是解释电影观众情感的主要方法。但如今，理论界期待着认知电影理论的进一步发展。该理论的诸多优势是显而易见的。由于制作电影通常是在商业利益、电影传统和艺术意义之间寻找平衡，而认知电影理论将过程分成子过程（subprocesses）以解释特定的观影情感，因此，对认知电影理论的研究有助于更好地掌握观众的消费心理。今后，当认知电影理论发展得更全面而有说服力，将成为理论化电影的一种可行方法，以回答几乎所有关于观影和观众的问题。

总体来说，相比起其他理论，认知电影理论更好地回答了一度被忽略的电影谜题。理论化电影与阐释（hermeneutic）密不可分，认知电影理论关注观众以及观众在观影时所建构的影像与现实世界之间的联系。由此，人们得以追求电影故事的真谛和现实生活的意义，寻找繁复而神奇的审美体验和无尽的人类经验。这正是电影永恒的魅力。

【注释】

①③格雷戈里·柯里.艺术和思想[M].牛津：克莱兰顿出版社，2004:155.

②⑫⑭⑮㉖大卫·波德维尔.电影叙事：剧情片中的叙述活动[M].麦迪逊：威斯康星大学出版社，1985:30,53,52,52,30.

④大卫·波德维尔.电影诗学[M].纽约：路特雷奇出版社，2008:137.

⑤⑥⑦⑧格雷格·史密斯.电影结构和情感系统[M].牛津：牛津大学出版社，2003:24,42,42,42-43.

⑨⑯大卫·波德维尔、克里丝汀·汤姆逊.电影艺术：形式与风格[M].波士顿：麦格劳-希尔出版社，2004:53,49.

⑩⑪⑲㉑㉒㉕大卫·波德维尔.诺埃尔·卡罗尔.后理论：重建电影研究[M].麦迪逊：威斯康星大学出版社，1996:175,191,157,230,239,321.

⑬㉓㉗大卫·波德维尔.认知主义的一个案例[J].Iris，1989(9):18,28,13.

⑰⑱默里·史密斯.引人入胜的角色：小说，情感和电影[M].牛津：克莱兰顿出版社，1995:81,105.

⑳约瑟夫·安德森.幻觉的现实：认知电影理论的一个生态学方法[M].卡本代尔：南伊利诺伊大学出版社，1996:80.

㉔㉘㉙卡尔·普兰丁格、格雷格·史密斯.多情的风光：电影，认知和情绪[M].巴尔第摩：约翰霍普金斯大学出版社，1999:24,2,3.

㉚罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].马萨诸塞州：布莱克韦尔出版社，2000:245.

㉛皮尔·佩尔森.理解电影：活动影像之心理学理论[M].牛津：牛津大学出版社，2003:281.