鲍静旗

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

两颗不安的灵魂
——比较卡捷琳娜和周繁漪的形象关联

鲍静旗

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

伴随着中外女权主义运动的发展，大量的戏剧作品将关注点聚焦于女性，着力塑造丰满立体的反传统的女性形象。俄国戏剧家奥斯特洛夫斯基《大雷雨》中的卡捷琳娜和中国戏剧家曹禺《雷雨》中的周繁漪，是作者用极端细腻的笔法塑造出的两位有着不安灵魂的女性，给我们留下极为深刻的印象。本文深入分析比较卡捷琳娜和周繁漪这两位女性形象的关联，以及挖掘作者欲通过这两位女性形象所表达出的主题意蕴。

女性主义；卡捷琳娜；周繁漪；女性形象

在世界范围内，有很长一段时间，无论是在公共的政治经济文化或者认知伦理等领域，还是在私人的家庭生活中，女性都是一个备受压迫和歧视的群体。整个社会以男权制为核心，男性从自己的视角出发，以男性的思维模式来统治社会，女性成为了男性事物和交易中的客体。女性的温柔、谦卑和顺从并非是天生的，而是由于强大而久远的男性社会一直将这种自我意识强行灌输给女性。西蒙娜·德·波伏娃在她的著作《第二性》中说道：“女人不是天生的，而是形成的。”[1]

奥斯特洛夫斯基和曹禺笔下的卡捷琳娜和周繁漪这两位敢爱敢恨的女性，颠覆了传统女性的观念，为了摆脱那种极度压抑的生活环境，她们不顾一切地挣扎，尽管命运给了她们一个个耳光，但最后她们还是寻找到了生命灵魂的另一种意义的自由与解脱。奥斯特洛夫斯基和曹禺在创作时其实并没有考虑是否要和女权主义声音遥相呼应，正如曹禺在《雷雨》序中说道：“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该欺骗来炫耀自己的见地，我并没有明显地意识着我是要匡正讽刺或是攻击写什么，也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会，然而在起首，逗起我兴趣的，是一种复杂而又原始的情绪。”[2]正是这种创作时原始复杂的冲动情绪，让他们笔下的这两位女性形象带有着原始的野蛮的气息，爱的热烈，恨的极致，这样的女性形象与传统社会所提倡的温柔服从的女性特质有着迥然不同，她们是女性主义者追求的理想形象。

奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》创作于1859年，正值俄国反农奴制斗争的高潮，作者通过俄国一个家庭生活的悲剧，一个名叫卡捷琳娜的普通女人的命运，展示了在封建农奴制和宗法家长制统治下无比残忍的黑暗王国里悲惨的人生，不仅广大农奴难以活命，就连有着自由公民身份的普通妇女也难以生存。

曹禺的《雷雨》亦是一个家庭生活的悲剧，剧本是以1894年至1924年这段时间为时代背景，中国面临内忧外患，反帝反封建的运动日益高涨，新文化运动和五四运动的启蒙掀起了人的解放。在这种“于无声处听惊雷”的时代下，剧中以周公馆这个家长制统治的大家庭为背景，表现着不同人的反抗怒火由孕育到爆发的过程。

尽管创作的时间有先后，但同样尖锐的社会矛盾和相似的时代背景使得《大雷雨》和《雷雨》这两部作品有很多的相同之处，当然，这种相似更多的是体现在剧中的主要人物上，无论是《大雷雨》中的卡捷琳娜还是《雷雨》中的周繁漪，她们都有着一颗不安定的灵魂，正是这样的灵魂铸就了她们的命运在冥冥之中的共通之处。

一、男权社会的牺牲品

在女性主义话语中，一直以来社会是以男权制为核心的，封建家长制构成了一种不平等的生活模式，无论是卡捷琳娜或是繁漪，她们的命运都不可避免地成为男权社会的牺牲品。

别林斯基在关于女性问题的《亚历山大·普希金作品》中对19世纪的俄国女性在男性主导的社会中的地位给出了明确的界定：“在俄国的社会，处于不同社会地位，隶属不同社会阶层的男人都扮演着首要角色，但是我们并不得由此得出女性扮演的是次要、较底层的角色，因为实际上她们什么角色也不用扮演。”[3]可见在19世纪的俄国社会中，女性处在可有可无的状态中，不被社会和男性重视。《大雷雨》中的卡捷琳娜就是生活在那样的社会中，剧中她的丈夫卡巴若夫是一个懦弱的、对自己的母亲卡巴若娃惟命是从的人。他口口声声地说自己是多么地爱妻子，但是当他有机会离开家到外面去寻找短暂的自由的时候，他自私地表示：“为了逃避这样奴隶的生活，一个男人是会离开他那最美丽的妻子的。”由此可以看出卡捷琳娜在她丈夫的心中是可有可无的。婆婆卡巴若娃是封建宗法制的代表，她极力地替儿子维护着作为家长的权威，话语中无时不表现出那种父权至上的观念。在儿子离家时，卡巴若娃对卡捷琳娜的一段对话将这样的虚伪的传统思想展现得淋漓尽致。

卡巴若娃：你老夸口，说你爱丈夫；现在，我才看出你是怎样爱他的了。任何一个贤惠的妻子，跟丈夫分别，都会躺在台阶上大哭上个把钟头。可是，我知道你满不在乎。

卡捷琳娜：大哭没用！我也不会大哭。为什么我要惹人家笑呢！

卡巴若娃：这并不是一件难事。你要是爱他的话，那你就应该把这一套学会。就说你不在行哭吧，那你就假哭一通好了；无论如何，这才像个样儿；这样看起来，你不过是嘴里说爱他罢了。

卡捷琳娜的生活紧紧地被封建宗法制、男权制束缚住，她丧失了行动的自由，没有了生活的快乐，她觉得自己的生活像奴隶一般，永无出头的日子。在最后一幕中，她的一段独白极具震撼力。在面临死亡和回家的抉择时，她宁愿选择坟墓。在她眼中，坟墓是一个比“家”更温暖美好的去处。

卡捷琳娜：我现在到哪里去呢？回家去吗？不，我回家去就跟到坟墓里去一样……最还是到坟墓里去！一棵树下面的一座小坟，多愉快……阳光温暖它，雨点淋湿它……春天它上面长满青草——嫩嫩的青草……鸟儿会飞到树上去；它们会唱歌，会养小鸟……我会轻松多了！不要想起人生。再活下去没有必要！我憎恨那些人，我憎恨那所房子，我憎恨那些墙壁！我决不到他们那儿去！

在那样严苛的封建家长制和男权制的社会中，卡捷琳娜被压抑沉闷的生活逼上绝路，从一个未出嫁时活泼快乐的姑娘变成了一个空虚苦闷的妇人。当她遇到一见钟情的鲍里斯时，她再也无法抑制住内心对自由爱情的渴望，她极度地想逃离现实残酷的生活，可是她不知道自己其实早已被封建的现实制度征服，所以她看到丈夫回来后，内心倍受煎熬，完全不受理性控制的她告诉了丈夫自己的出轨行为。如其说是卡捷琳娜将自己推向死亡，还不如说是封建的男权社会将她推进坟墓，她是男权社会中一个不折不扣的牺牲品。

而在《雷雨》中，周繁漪是这样出场的：“她的脸色苍白，只是嘴唇微红。”“她的眼光会充满了一个年轻妇人失望后的痛苦和怨望。她的嘴角向后略弯，显示出一个受压抑的女人在管制着自己。”[4]周繁漪从一出场就给我们留下了令人窒息的压抑感。这个外表华贵的女人在周公馆这样一个以周朴园为大家长的家庭中遭受着旁人无法感受和理解的痛苦。现实的残酷把她逼上了和周萍乱伦的境地。周朴园在剧中所表现出的那种男权思想和家长制作风，让周家人心日渐离散，没病的周繁漪在他眼里看来是有病的，他不顾繁漪的意愿，请来大夫给她看病，甚至让周萍给她跪下逼她喝药。周公馆一切的物件摆设、一切的规矩都是周朴园说了算。尽管屋子里再闷热，周朴园为了给自己赎罪不准打开窗户。繁漪和周萍的一次对话，说明了她悲催的遭遇。

周繁漪：你父亲对不起我，他用同样的手段把我骗到你们家来，我逃不开，生了冲儿。几十年来像刚才一样的凶横，把我渐渐地磨成了一个石头样的死人。

在最后一幕“火山爆发”的时候，繁漪疯狂地对周冲喊道：“不要以为我是你的母亲。你的母亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲，她是一个见着周萍又活了的女人，她也是一个要一个男人真爱她，要真真正正活着的女人。”[5]当她真正不顾一切地突破中国传统妇女有母性、妻性的精神痛苦后，最后却没能实现自己想要真正地做一个女人的愿望。她这个孤独的女人始终没法冲破几千年中国封建男权制家长制的束缚，她就是中国传统千百万女性的一个缩影，如同一只被囚禁在男权社会中的小鸟。

二、两颗不安的灵魂挣扎与渴望

无论是从外表看上去较为温柔可人的卡捷琳娜还是让人感到阴鸷可怕的周繁漪，她们如同面具一般的外表下都掩藏着一颗躁动不安的灵魂。她们尽管生活在封建的男权社会中，但并不是“哀其不幸，怒其不争”式的人物，她们坚守着内心的最后一点渴望，不断地在那个以男性为中心的社会中挣扎，追逐最后一缕阳光。

然而，她们从一出场就注定了和这个“郁热”的世界格格不入、矛盾丛丛。卡捷琳娜和周繁漪这两颗不安的灵魂被极度郁热的环境一步步逼着从爆发的临界点走向爆发。繁漪总是大声嚷嚷：“闷”，“我简直有点喘不过气来”，“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的”。同样，卡捷琳娜也说：“家里变得这么沉闷，闷得我只想逃走。”“郁热”是《雷雨》和《大雷雨》这两部剧都至始至终渲染的一种气氛，从自然背景的郁热延伸到剧情氛围的郁热，在这种使人焦躁不安的环境中，其实蕴涵着对情欲的渴求，对自由美好爱情的极端向往和恐惧。正如曹禺在序中写到：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。”[6]当然也暗示着一种性格，心理和情绪。这两部剧都将人物的内在性情外化了，这种“郁热”的环境更加深了卡捷琳娜和周繁漪挣扎时的那种紧张感，也成为这两个有着不安灵魂的女人的生命能量最后爆发的助推剂。在她们焦躁的话语中，我们可以感受到生命力量被郁热的空气所凝固，生命的弦越绷越紧，似乎随时都有可能断掉。尽管在那样令人窒息的空气中生存着，但一旦有一点喘息的机会，她们便幻想着爱情的美好。繁漪依旧渴望着周萍对她的爱，希望自己真真正正地做一个女人。卡捷琳娜当然也没有停止自己内心对美好生活的渴望，她说：“如果我能自由的话，那我现在就会驾着一叶轻舟，唱着歌，沿着伏尔加河浮荡，或是坐在一辆漂亮的三套马车上，拥抱着。”[7]这样的美好在她眼里如梦一般，一旦真正进入现实沉闷的生活中时，她那颗不安定的灵魂还是不可避免地陷入了疯狂的挣扎中。

奥斯特洛夫斯基剧中的第二幕第五场，婆婆卡巴若娃当着卡捷琳娜的面埋怨儿子卡巴若夫“有了媳妇就忘了妈”，在这一大段对话中，他们一开始把卡捷琳娜视作空气一般，全然不顾卡捷琳娜的感受，甚至让人产生一种错觉，卡捷琳娜已经屈服于婆婆和丈夫的权威。但卡捷琳娜最后还是进行了反驳，其中一处是：

卡巴若娃：……你的媳妇儿是不是要分开我们母子，那我可不知道。

卡捷琳娜：至于我，妈，我是把您当作自己的母亲一样看待的；就是奇虹也是很爱您的。

另一处是：

卡巴若娃：要是人家没有问到你，我看你还是少开口吧……干吗要在我们眼前装得这么怪甜蜜的!要叫人家知道你疼丈夫吗？我们知道，你老是把这一套当面做给人家看。

卡捷琳娜：妈，您这样说我可不对。在人面前也好，不在人面前也好，我都是一个样，我并不想做给别人看。

在这样的对话场景中，我们可以感受到卡捷琳娜内心的反抗，她之前的沉默是一种无声的反抗，直到最后她也绝不妥协。这样的举动与未出嫁之前的那种自由快乐的性格相比，她已经克制了许多。由于受到封建家庭传统的影响，她常常劝慰自己“能忍耐的时候，我还是忍耐的好”。在还未遇到鲍里斯之前，卡捷琳娜紧紧地把自己那颗不安分的心用封建家长制和宗教道德束缚起来；而当她遇到鲍里斯后，她再也按捺不住内心对自由生活的渴望和对美好爱情的向往。因此，卡捷琳娜的灵魂陷入了痛苦的挣扎。当瓦尔瓦拉拿给她小门的钥匙，让她迈出第一步去和鲍里斯幽会的时候，她无比挣扎。她想拼命地抓住这个好机会，见一见自己的情人，但是又怕受到封建社会制度和道德舆论的惩罚，一旦犯了罪，就要伤心地哭一辈子，可是不犯罪时过着奴隶的生活又更苦。她的内心分成了两半，一半被封建家庭观念裹挟着，另一半则极度向往自由美好的爱情。尽管在剧中卡捷琳娜有许多处的内心挣扎，但是笔者认为在第一次要和鲍里斯幽会时，她内心的冲突挣扎是最强烈的。

相比卡捷琳娜，曹禺笔下的周繁漪的内心挣扎更为内化，没有像卡捷琳娜那样用大段的独白直接表现出来。她如同一匹执拗的野马，毫不犹豫地踏上了一条没有归途的艰难的道路，她极力地想抓住周萍，抓住一个即将幻灭的梦，希望自己开始新的生活。她告诉周萍：“你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事情都做的出来。”[8]在她选择是否报复反抗世界前，她有过强烈的内心挣扎。曹禺在剧中是这样描述她的：“她是一个中国旧式女人，有她的文弱，她的哀静，她的明慧——她对诗文的爱好，但是她也有更原始的一点野性：在她的心里，她的胆量，她的狂热的思想，在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。”[9]剧作者用简短的话语，告诉我们，周繁漪不是一个简单的中国旧式女人，她的内心有着原始野性的冲动，和卡捷琳娜一样，有着一颗不安分的心。当她自己心爱的人要离她而去的时候，她再也控制不住自己的压抑的力量，她用爱和恨烧尽了女人一切的仪态来表明，内心的挣扎已到极端，她用冷酷和疯狂让人感受到，她已经厌弃了一切，心中只有报复的心念在起伏。

在家长制、男权制控制下极度郁热的环境中，卡捷琳娜和周繁漪这两个表面看似传统的女人涌动着一颗不安分的灵魂，在自由美好的生活面前，她们内心有过渴望与挣扎，但是郁热的社会环境一步步地让她们从刚开始行动时的犹豫挣扎者走向了坚定的、极端的反抗者。

三、无常命运的极度反抗

卡捷琳娜和周繁漪这两个男权社会中的牺牲品，郁热的环境让她们从压抑苦闷生活的默默承受者走向了反抗者。在迈出走向新生的第一步时，尽管有过痛苦的挣扎，但是她们都勇敢地走了下去，在强烈的反抗中显示出她们由极致的爱到极致的恨的极端性格，她们在无常命运的泥潭中越陷越深。曹禺在《雷雨·序》中写道：“他们正如一匹跌在泽沼中的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[10]

无论是卡捷琳娜还是繁漪，她们都被抛入无常的命运的宇宙中，命运却时常不能由自己主宰。剧作者都把我们带入了古希腊式的悲剧命运的世界中，在剧中营造一种冥冥之中的力量。《大雷雨》中一个贵妇的预言就代表这样的力量，她的声音在剧中三次出现，都对着卡捷琳娜说：“你最好带着美丽往深渊里去……傻东西，你藏到哪儿去？你躲不了上帝！你们会在永劫的火焰里燃烧。”贵妇的话每次都出现在卡捷琳娜行动挣扎时，预示着她命运的走向。而卡捷琳娜的矛盾在于，她既是一个宿命论者，她相信有一个无形的力量牵引着自己的命运；同时她又是一个不甘于被命运摆布的人。她说：“我给自己安排的是怎样一种命运啊？你知道命运会把我带到什么地方啊？”这句话表现出她内心的矛盾和冲突。

周公馆中的繁漪亦是如此，她好像受着周围环境的捉弄，被一种来自大自然的不可知的力量所捉弄。刚开始她忍耐着这种捉弄，可是最后她再也控制不住，她采取极端的方式来与命运对抗，无所顾忌地、不留余地地发泄着自己的愤怒。她大胆地向所有人喊出，作为一个女人最原始的情感欲望的诉求，她向世界控诉着周朴园对她生命的摧残，控诉着冥冥之中的那个力量对她的不公。她如同一匹脱缰的野马，奋力地向憧憬的地方奔去。相比繁漪，卡捷琳娜的极端性格还没有表现得那么强烈，她在面对死亡和重回苦闷生活的双重选择时，她的延宕更多些，但尽管她有过犹豫，最后还是坚定地作出了自己的选择，她用跳湖自杀这样极端的方式来向之前的生活告别，去追求自由的新生活，表明了她极端的性格：宁愿以生命为代价去换取自由。

四、女性主义者的胜利

许多读者可能会觉得卡捷琳娜和周繁漪的命运是一个彻头彻尾的悲剧。诚然，若从命运的角度去审视她们的生活与短暂的人生，确实是一个古希腊式的命运悲剧。但若从社会道德、宗教与审美角度来看，选择以自杀和疯癫作为生命终结的方式，未尝不是她们反抗封建家长制和男权制的彻底胜利。

《雷雨》中的繁漪，尽管她无法选择地成为封建男权家庭中的牺牲品，但却也成为反抗男权社会的胜利者。繁漪最后变得疯癫了，从某种角度我们可能觉得她的命运也很悲惨，而从社会的价值意义来说，她的疯癫是她对当时中国封建社会、残酷的男权制的奋力控诉。当她还没有真正疯的时候，周公馆的家长周朴园说她有精神病，她生命最终的归宿也被周朴园命中，这也暗示了那是一个会把正常的女人逼成疯子的黑暗社会，极端的男权思想将女人逼上了生命的绝境。最后，周公馆成为了一座教堂，周朴园要用余生在这教堂里照顾周繁漪这个他曾经辜负和压制了大半辈子的女人，用这样一种带有宗教意味的行动来为他自己的灵魂救赎，这无疑不是周繁漪的胜利。

同样，卡捷琳娜选择以跳河自杀的方式来终结自己的生命，在社会道德、宗教与审美这三个层面都是一种胜利。杜勃罗留波夫曾用“黑暗王国里的一线光明”来说明卡捷琳娜这个女性的社会存在意义。卡捷琳娜自始至终追求着自由与美好的生活。她如同黑暗的封建俄国农奴社会中的一束火光，用微弱的光线 照亮了其他人的备受压迫的悲惨生活，让人们开始觉醒和反思社会的黑暗，也让他们开始像卡捷琳娜一样勇敢地去冲破封建制度的压迫，去追寻美好新生活。作者在剧中也有这方面的暗示，丈夫卡巴若夫抱着卡捷琳娜的尸体，向母亲卡巴若娃这个封建制度的代表哭喊到：“您毁了她！您！您！……卡嘉，你倒好了！你为什么把我留在世间上受苦呢！”卡捷琳娜以生命为代价让卡巴若夫这个原本对黑暗的封建制度选择逃避和顺从的人，开始真正地意识到封建家长制度对人的毒害。卡巴若夫其实是在黑暗社会中隐忍麻木的这一群体的代表，他最后对母亲的愤怒更是一种喻指，暗示着反抗封建农奴制度大潮的即将到来。在宗教层面上，卡捷琳娜是个具有强烈宗教情结的女人，在她恳求鲍里斯带她离开的希望最后幻灭后，她把所有的希望都寄托在有天使的彼岸世界里。她选择头也不回地纵身一跃跳入冰冷的伏尔加河中，结束了苦痛的堪比奴隶的家庭生活。对她来说这是宗教意义上的一种解脱，意味着她从此远离黑暗的此岸世界到达美好的彼岸世界。卡捷琳娜的自杀让我们更多的感到这是一种悲壮的美，她用自己的肉体换取了精神世界的解放，也激发了黑暗王国里像鲍里斯、卡巴若夫这样的人精神的复活。有人说死亡是美的毁灭，但卡捷琳娜的死亡既是美的毁灭更是美的诞生。

五、结语

奥斯特洛夫斯基《大雷雨》中的卡捷琳娜和曹禺《雷雨》中的周繁漪这两位女性尽管身处不同的国度和社会背景中，但是彼此的命运在冥冥中有太多的相似之处，她们都是男权社会中的牺牲者，怀着一颗向往自由生活和美丽爱情的心，在极度郁热压抑的环境中奋力挣扎和抗争着，尽管生命以那样悲剧的方式结束，但是她们都是反抗男权社会的胜利者。她们的选择和行动带给沉默中的人们无穷的力量，让他们的精神得以复活，给他们以勇气和信心去改变黑暗王国，重新开启新的生活。

[1]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.

[2][4][5][6][8][9]曹禺.雷雨·序[M].北京：人民文学出版社，2000.

[3]龚安琪.寻找囚笼中的鸟——关于大雷雨的几个女性想到的[J].剧作家，2011(2).

[7]埃斯库罗斯等.外国剧作选[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[10]田本相，胡叔和.曹禺研究资料（上）[M].北京：中国戏剧出版社，1991.

J805

A

1007-0125(2015)09-0004-04

鲍静旗（1990-），湖南师范大学文学院影视戏剧文学专业研究生。