○程 毅

德国哲学家马丁·海德格尔曾这样界定美学：美学是“关于人类的感性，感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识”。我们可以将这个概念归纳为两个关键词：感性和行为。也就是说当我们谈论美学时，我们便无法回避感性经验，正是感性经验带给人们审美过程中最直接的冲击，而在理性更加抽象的领域里，审美往往成为评论家们乐于运用的工具。与此同时，我们还需要注意“行为”，显然这里的行为不仅仅指向人在日常生活中的行为举止，此处的行为是经验性的，行为的过程即经验形成的过程。由此我们不难发现，海德格尔赋予美学的内涵恰恰指向审美行为中的经验性。本文从摇滚表演、电影、绘画三个层面考察当代视觉艺术对传统美学的发展与超越。传统美学将审美视为一种经验性行为，这种经验性审美在摇滚表演中得到充分体现，通过表演行为表演者将审美的经验性通过现场艺术行为直接传达给观众。而安东尼奥尼的电影《放大》则对经验性美学提出质疑，经验性被认为不再能够直接完整忠实地传达审美信息。此外，法国哲学家德勒兹则在《感觉的逻辑》中通过对培根画作的分析，将审美过程中的“感觉”放置于经验性之上，将流动的感受引入审美领域，从而为美学研究打开崭新的大门。

一、摇滚：进入经验之美

抛开公众舆论对摇滚乐的些许偏见，或许我们可以以此为讨论这种经验性审美的切入点。可以说正是摇滚乐将音乐从古典殿堂带入普通人的日常生活，当Chuck Berry的那首《摇滚超越贝多芬》（Roll over Beethoven）奏响时，它便宣告了摇滚乐将成为现代音乐不可忽视的力量之一，也直接赋予了垮掉运动、嬉皮士运动等西方文化运动锐意创新的勇气。它源于摇滚乐本身的经验性，旨在实现乐手与观众之间最直接的交互影响，它也是摇滚乐与以往西方古典音乐之间最大的差异之处。西方古典音乐旨在创造一种距离感，一如西方的悲剧，力求实现“高贵的单纯与静穆的伟大”，这种距离感可以同时实现亚里士多德的“卡塔西斯”和康德的“崇高”。这是一种无法经验的审美活动，没有观众是俄狄浦斯也没有观众会成为普罗米修斯，这种经验性的缺场也恰恰造就了恐惧与表演之间的张力，从而实现悲剧“卡塔西斯”或者“崇高”的效果。但即便如此，我们仍然发现，在这种距离感中同时存在着一种心理经验，即观众通过心理幻想实现自我心理悲剧体验的完成。

摇滚乐表演在某种意义上便致力于实现这种审美的经验性，它并不试图制造表演者与观众之间的现实距离和心理距离，相反，它努力缩小这种距离并试图实现零距离。也就是说，将表演者的经验性直接传导给观众，从而实现表演者与观众审美经验的同步与统一。于是疯狂往往成为摇滚现场的代名词，吉他的轰鸣和乐手戏剧性的演出带给观众的在场冲击力成为经验性审美的催化剂。当Jimmy Henderix在演奏完毕后点燃吉他，当Pere Townshend在演出结束时将吉他砸烂，乐器与乐手之间表面不可分割的关系轰然倒塌，乐器是乐手制造审美愉悦的工具，而焚毁乐器所带来的现场冲击力则深深植入观众的审美经验，此类通过对乐器的破坏而达到演奏行为所无法达到的效果的方式一如安托南·阿尔托的“残酷戏剧”。极端的性格赋予阿尔托的戏剧疯狂而神秘的特质，他试图重建一种建基于极端行为之上的戏剧，“通过迫使观众面对他们自己内心冲突的真实形象，一种诗意的和魔术的戏剧能够带给他们释放和解脱”（马丁·艾斯林2003：264）。在谈到自己的戏剧时阿尔托认为，“戏剧无法重新找回自己……除非它带给观看者真实的梦境……换句话说，戏剧应该利用他的所有手段不仅把握客观外界的方方面面，而且把握内心世界；也就是从比喻意义上考虑的人”（马丁·艾斯林2003：264）。这种对内心的把握也正是摇滚乐所带给观众最重要的审美体验，它使观众达到一种“精神涣散”（沃特斯2000：36）的境况，使其进入表演者的经验世界，从这个意义上我们便不难理解1969年伍德斯托克摇滚音乐节带给观众的审美冲击，因为它为观众制造了一个真实的梦境，一个近乎乌托邦般的童话世界。

一如荒诞派戏剧，摇滚乐同样没有将自己的审美领域寓于心理世界，而更多指向物理性等外在直观领域，因为这种方式能够迫使观众更为直接地面对眼前的情境冲突（演奏/毁坏乐器）。为实现这个审美目标，表演者不惜采用各种手段，在一份美国FBI的档案中曾经这样记录了大门乐队（The Doors）的一次演出：“1969年3月3日，莫里森（大门乐队主唱）的演出持续了一小时，在此期间，他唱了一首歌并对在场观众发出猥亵的呻吟声的同时暴露自己，结果导致舞台上数名观众被击伤并掉下舞台。”（Miles,2004:84）从某种意义上讲，莫里森的一生都在实践着阿尔托式的戏剧表演，他以萨满巫师式的表演动作和充满挑衅性自毁性的歌词使审美行为趋向于外在表现得白热化。当被问及他歌词中涉及的性和死亡是不是对身体的一种逃避时，他说：“恰恰相反，如果你拒绝自己的身体，那它将变成你自己的牢笼。这是一个悖论——要超越身体的极限，你就必须先将自己融入其中——你必须完全打开自己的感官而它不仅仅是简单地逃离身体……我对一切反叛、骚动、混乱的东西感兴趣，尤其乐于激活那些所谓无意义的事情。”（Sugerman 1983:124.）可见，极具冲击力的音乐和歌词以及表演者戏剧性的行为是摇滚乐之完成其经验性审美的主要方式，也正是这种方式缩小了演出的“间离效果”——尽管布莱希特在他的戏剧里一直努力创造这种“间离效果”，以实现戏剧演出的“陌生化”——通过恢复话语、音乐最古老的魔力实现观众与表演者经验性的交互影响，通过重建审美意义上的主体性来对抗现代社会人们的失语和漠然，一如Kurt Cobain所说：“朋克是一种音乐性的自由，它说出、做出并实践着你所想要的，Nirvana便意味着从外部世界的伤害与痛苦中解脱，这与我对朋克音乐的界定非常接近。”（Cobain 2002:156）于是我们便不难理解为何摇滚乐现场总会出现骚乱、晕厥等现象，显然，听众们在现场音乐中切实将乐手的经验性体验以移情的方式放置于自我审美经验中，并在此过程中实现审美的经验性交互体验。摇滚乐便是这种经验性美学的表演者，以自己的艺术实践呼唤诗性的回归，以貌似粗糙狂暴的表演行为为观众创造一场审美经验的乌托邦。

二、《放大》：影像与真实

然而，这种经验美学在意大利导演安东尼奥尼的电影《放大》中却遭到了质疑与颠覆，也使得我们进一步思考经验性与真实之间不可回避的矛盾。在《放大》中安东尼奥尼重新思考了影像与真实，经验与存在。电影自始至终围绕摄影师的影像生活展开，他为别人拍摄相片，并在一张相片中发现一起谋杀案。于此同时他又是导演镜头下的他者，电影在注视与被注视者之间的循环交叉中展开，一如电影的名字——《放大》——而在一切得到放大后，注视者又看到了什么？

影像一：摄影师乔装混进收容所，体验社会下层人的生活，同时为他们拍照，准备出版一本影集，然而当日常生活中司空见惯的城市贫民经过胶片放大后触目惊心地展现在摄影师眼前时，他发现相片已然丧失了拍摄时的某种审美艺术性，图像所展示的只有贫民生活面对的残酷和丑陋，于是他最终决定烧掉这些胶片。

影像二：摄影师准备拍摄公园清晨阳光下的宁静安详，在此过程中他拍摄到一对情侣，同时在这张相片里他发现了宁静表面掩盖下的一起凶杀案。摄影师反复放大胶片，试图完成影像与真实间的对等关系。摄影师在晚上跑去公园并看到了倒在地上的尸体，而当他找到自己的出版商希望与其一同见证尸体时，出版商问：“你在公园看到了什么？”他迟疑了，最终说了“nothing”。摄影师无法相信影像给他的真实，甚至他也无法相信现实给他的真实，那么在这一系列影像中，什么又是真实的呢？

影像三：摄影师的朋友Bill的女友对摄影师怀着一丝好感，当摄影师来到Bill家时窥见他们正在做爱，而女孩在做爱过程中也发现了摄影师，摄影师正打算离开时，女孩却表情焦虑地向他招手，希望摄影师不要离开，她望着摄影师的脸陷入一种幻想的性爱游戏中，仿佛与她做爱的不是自己的男友而是摄影师。在此，影像与真实间的矛盾又一次凸显，在这个注视过程中，究竟谁是注视者谁是被注视者？摄影师自己在这个注视过程中究竟是一个虚构还是真实存在？而当Bill的女友询问摄影师有没有亲眼看到这起谋杀时，他回答没有。当第二天摄影师再次去公园寻找尸体时，尸体已经不见踪影。

安东尼奥尼在这部电影中对影像提出了质疑，或者说对所谓的经验性提出了质疑。以往人们大多依靠经验性或者历史性的认识来接近事物本质，然而，这种经验性不可避免地包含了不同程度的欺骗性，如果依照海德格尔的看法，“作品存在就是建立一个世界”（海德格尔2006：30）的话，那么这种经验性作品所创造的又是一个什么样的世界呢？

安东尼奥尼在影片中总是不忘提醒观众导演的存在：在摄影师为情侣拍照后，那个女人追上来阻止并抢夺他的相机，面对女人的阻止摄影师忍不住连续按动快门。于是，此处便出现了两组注视关系：摄影师与女人，导演与演员。摄影师为女人拍摄，导演为演员拍摄。可以说导演就是这部电影的隐身人，而摄影师所力图揭示的真相与其说是那桩谋杀案不如说是作为影像的经验性存在。显然，影像的经验性存在在电影中遭到了导演的解构，既然导演也是电影的一部分，那么导演所见的影像是真实的吗？于是我们发现《放大》变成一个圈套，在影像无限放大之后我们得到的却是经验性存在的失落。影片中有这样一个段落，摄影师在夜里的大街上开车路过一家商店，他蓦地看见自己拍摄的那个女人，他停下来，仔细观看，人群涌去，那个女人转眼消失。在安东尼奥尼的时代，观众显然不能在观看影片时随意慢放电影胶片，但当我们如今采用慢放方式重新观看时，我们发现在人群涌过的一瞬间那个女人被人为地剪切掉了，一如摄影师曾经剪切下相片中公园里的谋杀者，导演也剪切下那个女人，从而使观众无法真正确认影像经验性的存在是否可靠。当摄影师为寻找这个女人而进入一场摇滚演出时，他发现现场的观众在舞台前表情僵滞，显然摇滚乐的经验性审美已然不能对观众产生什么影响，而乐手砸烂吉他并将琴颈扔下舞台时才换来观众的一群骚动。抢到琴颈的摄影师挤出人群来到大街上后，他发现此时奋力抢来的琴颈毫无意义，于是随手将它扔在大街上。

电影的结尾，一群涂成白面的人们——这群人在电影开始部分便出现过，他们奔跑跳跃，他们以叫嚷代替话语。在某种意义上他们就像一个符号，象征着失语的存在，而语言无疑是经验性的代表——在打网球，然而画面中根本就没有任何网球以及球拍，人们悄无声息地打着虚无的网球。摄影师望着这一幕逐渐产生了兴趣，起初他的目光一片空洞，显然在他的眼中没有任何网球的实体，但是随着时间推移，他的眼球开始随着击球者的动作来回转动，显然他也开始确信有这样一个网球在空中飞来飞去。当网球被击出球场后，击球者请求他帮忙将球捡回来，他走向空无一物的前方，捡起了那个假想的网球，在手中掂了掂，扔给击球者。随后，摄影师听见球场中球拍击球的声音，之前摄影师所见一系列真实的影像在这一刻彻底土崩瓦解，真实成为虚无，虚无成为真实，那么究竟什么是真实？是我们切身体会到的经验性存在吗？安东尼奥尼并未在影片结尾给我们任何答案，相反，他将这种设问推到极致，摄影师突然消失在那片草坪里，他究竟是否真的存在过？与摇滚演出所体现的经验性审美体验迥然相异，在《放大》里，经验性成为某种意义上的骗局，是人对自我的欺骗，也是世界对人的玩笑，而导演所质疑的也正是这种经验性审美的可行性，他更倾向演员与观众从自我感觉出发，摈弃经验性带给人们的假象，在影片最后导演给观众呈现的便是这样一种感觉美学。

三、德勒兹：感觉的逻辑

于是，德勒兹在对美学的阐释中便将自己的立足点放在感觉上，德勒兹曾经在《意义的逻辑》中质疑过哲学的“表象”传统，抛弃了西方哲学思想中固守的逻各斯中心主义形而上学，并希望为哲学研究打开一扇开放的窗户。在他的《感觉的逻辑》中，德勒兹通过深入分析培根的画作力图把握油彩背后体现出的肉体/感觉的意义。此处，德勒兹的“逻辑”已不再是康德哲学传统中难以把握的先验性的理性综合，而是感觉本身的自我内在呈现，是具象真切的，“是非理性的，非智力的”（德勒兹 2011：45），一如培根的画作，让观赏者能够真实感觉触摸到。但我们需注意一点，那就是德勒兹的“感觉”不仅仅是人生物性的感觉体验，而是更多指向“去经验性”的心理感觉，在这个过程中，感觉主体脱离了传统经验性审美的框架而处于一种游离状态。

同安东尼奥尼一样，德勒兹也对传统美学中的“事实”（相片）——这里的事实是否可以作为一种主体经验性的隐喻？——提出质疑，在他看来，传统美学将“可能性”还原为简单的“事实”关系，从而抹去了感觉逻辑本身所具有的差异性与游动性，使得美学研究趋于僵化，德勒兹哲学一直以来所强调的恰恰是恢复这种被西方传统哲学屏蔽掉的多元性。德勒兹指出尽管培根作画时更多依赖相片而不是实体模特，但他不认为相片具有美学上的价值，“照片制造出人物或风景，正如人们说报纸制造出事件与新闻”（德勒兹2011：91）。也就是说，相片统辖了观察者的视域，它展现在人们眼前的只是相片，而不是审美意义上的“形象”，相片将感觉压制在同一个层面，与现代社会的快餐别无二致，并且这种压制是强制性的，它“强迫视觉接受，而且严格控制了整个眼睛”（德勒兹2011：92）。正如安东尼奥尼在《放大》中所表现得那样，相片貌似揭示了真相，但最后屏蔽掉观察者视觉的不也正是这种表面的真相吗？相片通过光线投影将经验性留在胶片上，以视觉对经验性的习惯来压制感觉本身。但正如德勒兹所说，相片使审美落入一种“俗套”，它使图像无法进行最起码的“绘画变形”（德勒兹2011：93），而审美在某种意义上正是建立在这种“变形”基础之上，或者我们可以说摄影师对胶片的一次次放大就是这种“绘画变形”的隐喻，只不过经验性似乎已经预先规制了审美视域，于是一次次放大也就成了一次次徒劳。

可以说，相片所带来的是景观的聚集与叠加，于是在相片中独立性已然不存在，审美行为因摄影者的人为操作而丧失原始统一性。而培根的绘画操作与摄影操作最大的不同就是，这种操作“是非理性的，非智力性的”（德勒兹2011：45）。正是这种非理性最大限度地唤醒了感觉，并使得感觉的“每一个层次、每一个领域，都有一种与其他层次与领域相关联的手段，独立于再现的同一个客体与对象”（德勒兹2011：45）。显然，培根的画作将这种感觉的独立性呈现出来，并以审美的感觉逻辑代替了经验逻辑。当然，感觉并非仅局限于“事实”层面，它“是从一个范畴到另一个范畴、从一个层次到另一个层次、从一个领域到另一个领域的东西”（德勒兹2011：39），感觉的这种综合不同于理性的综合，后者就像摄影行为那样往往会将一种同一性强加于客体之上，而感觉“必须包含不同的构成层次，一种构成领域的多样性”（德勒兹2011：40）。正是这种包容性促使感觉在“多”中涌现，而不会在“一”中遭到压制。而对于德勒兹来说，培根的画作恰恰印证了这种包容性与流动性，呈现为德勒兹所谓的“无器官身体”。

德勒兹的“无器官身体”这个概念源于安托南·阿尔托，但我们不能从字面意义上简单认为所谓“无器官身体”就是指一种缺乏结构与规定性的混沌状态，这往往是人们对德勒兹理论的一种误读，其实只有回归阿尔托的文本才能帮助我们准确理解何为“无器官身体”。阿尔托曾指出“身体是身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人”。（德勒兹2011：47）我们发现，在这段话中阿尔托其实并未指向具体的身体结构，而是试图瓦解“有机组织”。在德勒兹看来，无器官身体并不是没有器官，而是缺乏有机的组织，但“有机组织不是生命，他囚禁了生命”（德勒兹2011：48）。于是在“有机组织”中，只有逃离它，才能进入一种游动性的感觉相互作用变化中，所以身体本身不是有机的，而是无机的，因为它是活生生运动的，“它会打破有机活动的界限。在肉体之中，它直接诉诸神经之波或生命的激动”（德勒兹2011：48）。德勒兹认为这种“无器官身体”还是他除去主体性和意义本身的操作方式。

于是，正如我们所看到的培根画作，画作中已然不存在传统美术作品中的意义主体，人物失去骨架，并被流动性所充溢，传统美术作品中所固有的美学意义在此退场，取而代之的是始终处于游移状态的感觉折射。德勒兹颠覆了精神分析学对主体性和意义的追寻，这种追寻往往建立在主体经验性基础上，而这种主体经验性又往往受制于福柯所谓的“历史性”话语的束缚。培根的画作恰恰印证了德勒兹的“无器官身体”的生命之流，他把画作中人物的骨骼抽离躯体，从而将画作中的人物以一堆堆流动的肉的形式呈现于人们眼前。此时，“肉并非死去了的肉体，它存留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩”（德勒兹2011：26），显然这种“全部色彩”正是德勒兹的“无器官身体”的审美表现，它已然摆脱传统经验性感觉行为的束缚，将一种非经验性——而不是超验性——注入到审美行为中，这种非经验性类似于德勒兹的“游牧”，变动不居，它取消所有具备经验性的期待视域和审美接受，摈弃了经验性对审美视域的束缚，去除观众与画作、画家自身的主体性，打开感觉之门，将感觉与流动性引入审美领域，从而超越了传统的经验性美学，为美学研究打开崭新的大门。