周晓斐

“虽然有着和马勒一样的精神境界，比起同时代的一流作曲家们，亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）在性格上更为谦和折衷。而正是他的折衷主义证明了他的音乐才华，策姆林斯基对音乐的敏感和热情使他全身心地投入自己。”

策姆林斯基生前常常被误解和低估，但哲学家、音乐评论家西奥多·阿多诺（Theodo Adorno）的以上评论，可以帮助我们了解这位作曲家。据阿多诺的观点，策姆林斯基就像是他那个时代的孩子，喜欢接受大量不同的文化，只有在不断聆听他的音乐之后，我们才能发现他的与众不同。尤其在那段见证了音乐语言空前变化的时期，不论是激进的革命派还是铁杆的保守派，策姆林斯基都不可能轻松地被双方接受。他仍然忠于二十世纪初期的作曲原则，称“伟大的艺术家要尽一切可能来表达精髓的东西，尽管可以无限拓宽美的界限，但必须尊重这一界限”。

十九世纪九十年代，是策姆林斯基首次在维也纳获得成功的时期。当时，维也纳在知识和文化上正处于险境，徘徊于对积极美好的坚定信仰和阴郁沮丧的厄运预言间。正如雕刻在建于1897年的维也纳分离派展览馆入口上方的格言“每个时代有它自己的艺术，艺术有它的自由”，当时的艺术家想要打破旧秩序，反对过时的艺术表达形式，但在音乐上，新与旧的界限却不那么明确。从政治层面来说，据说是保守派的勃拉姆斯的拥护者们，要比站在民族主义反犹太立场的瓦格纳派更为开明。

然而，策姆林斯基却可以聪明地从这两个阵营中得到支持。他的早期作品，包括歌曲、钢琴曲、室内乐和一部D小调的交响曲，都表明他属于勃拉姆斯阵营。确实，勃拉姆斯也很欣赏策姆林斯基，称赞他的《D小调弦乐五重奏》是一部杰作。尽管对策姆林斯基作品中一些和声上的激进元素不满，勃拉姆斯还是慷慨地向他推荐了自己的出版商斯米洛克（Simrock），为他出版了两部室内乐作品：《单簧管、大提琴和钢琴三重奏》（Op.3）以及《第一弦乐四重奏》（Op.8）。

1895年，策姆林斯基与阿诺德·勋伯格相识，当时勋伯格正在一个叫“复圣诗”（Polyhymnia）的业余乐团里担任大提琴手。与他乐团里的同事不同，勋伯格没有接受过维也纳音乐学院传统的正规训练，但他还是很渴望成为一名作曲家。因此，他常常向策姆林斯基请教，学习音乐。日后两人成为了好朋友，1901年，勋伯格还娶了策姆林斯基的妹妹玛蒂尔德（Mathilde）为妻，这使得他们的关系更为密切。尽管如此，但人们仍然无法得知，策姆林斯基究竟传授了多少正规音乐知识给勋伯格。

十九世纪末，策姆林斯基取得了更大的成功。1896年，他的第一部歌剧《萨列马》（Sarema）获得了Luitpold奖，至此，他的音乐道路更为宽广，并趋向于瓦格纳的风格。受瓦格纳影响，策姆林斯基在作曲上更加创新，开始探索半音和声。然而，除了这一改变，策姆林斯基仍然忠于勃拉姆斯的风格。为纪念去世不久的大师勃拉姆斯，策姆林斯基在他的《降B大调交响曲》末乐章以帕萨卡利亚舞曲向大师致敬，该作品首演于1899年。策姆林斯基的第二部歌剧《从前有一次》（Es war einmal）1890年首演于维也纳国家歌剧院，由马勒指挥。

然而，进入二十世纪，策姆林斯基的音乐事业却遭到了一系列严重的失败。1905年，他的管弦乐幻想曲《湖上少女》（Die Seejungfrau）与勋伯格的音诗《佩利亚斯与梅丽桑德》一起首演。然而，比起勋伯格生硬粗糙的作品，策姆林斯基这部配器精致的管弦乐作品竟然黯然失色。虽然如今这部作品被认为是策姆林斯基的杰作之一，但在当时，策姆林斯基终其一生都没有出版该作品。同样的情况又发生在他的第三部歌剧《梦幻女怪》（Die Traumg？rge）上，这部歌剧是受马勒委托，原本打算在维也纳歌剧院上演的，可后来因为马勒离开了维也纳，他的接班人菲利克斯·维因加特纳（Felix Weingartner）拒绝演出该歌剧。于是，直到七十四年之后，这部歌剧才得以在纽伦堡首演。

然而，最伤策姆林斯基自尊和感情的还另有其事。1900年，年轻迷人的阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler）师从策姆林斯基学习作曲，她爱上了老师，被策姆林斯基的才华所吸引，却对他的外表生厌，有次她甚至挖苦地评价道，“策姆林斯基像个没有下巴、没有牙齿、脏兮兮的侏儒。”因此，两人最终还是分道扬镳。更令策姆林斯基感到耻辱的是，阿尔玛在1902年嫁给了马勒。一波未平一波又起，1908年作曲家再次遭受打击，当时已嫁给勋伯格他的妹妹马蒂尔德·勋伯格爱上了画家理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl），这段感情最终以悲剧收场，马蒂尔德被说服回到了丈夫身边，而画家则自杀了。

这两件事对策姆林斯基造成的创伤始终挥之不去，如此深刻的影响经常体现在其后的作品中。 例如，作于1915年的《第二弦乐四重奏》描述的情感上的痛苦，就是回忆起那位画家的自杀，以及这段情变对勋伯格家庭造成的伤害。同样还有作于1917年、以奥斯卡·王尔德的故事为基础的独幕歌剧《佛罗伦萨的悲剧》（A Florentine Tragedy），探索的是一场命中注定的爱情三角关系。后来，作曲家又在1922年根据王尔德的故事写了另一部独幕歌剧《侏儒》（Der Zwerg）。这部歌剧描述的是一个丑陋的侏儒被一位美丽的公主拒绝后而死，所以，这也是策姆林斯基表现自己和阿尔玛不幸爱情的作品。

幸而，策姆林斯基通过参加广泛的音乐活动来排解心灵的创伤。他收了很多作曲学生，其中最著名的就是科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold），这位有天赋的学生日后成了捷克作曲家维克托·乌尔曼（Viktor Ullmann）的老师。和马勒一样，策姆林斯基一生中的大部分时间都在歌剧院工作，1911年到1927年间，他供职于维也纳民族歌剧院（Vienna Volksoper）和布拉格的新德国歌剧院（New German Theatre，即现在布拉格国家歌剧院的前身），在此期间，策姆林斯基在音乐界的地位得到了广泛认可。但策姆林斯基性格低调，不爱出风头，也从不想争名夺利，就像阿尔玛·马勒一次在信中说的，“他缺乏提升自己事业的那份渴望”。尽管如此，策姆林斯基的指挥还是大受赞赏的，其中斯特拉文斯基的赞誉最为著名，他称赞说莫扎特的歌剧，就数策姆林斯基指挥得最好了。

二十世纪二十年代，策姆林斯基再次达到了音乐事业的高峰，创作了两部很重要的作品。第一部是他作于1923年的《抒情交响曲》（Lyric Symphony），该作品基于印度诗人泰戈尔《园丁集》里的七首诗，是为女高音、男中音和一支庞大编制的交响乐团而作。这部华丽的作品一经问世就被拿来与马勒的《大地之歌》作比较，被认为是策姆林斯基向德奥晚期浪漫主义发展的标志。当时年轻的作曲家阿尔班·贝尔格很喜欢这部作品，在自己的《抒情组曲》（Lyric Suite）里引用了其中的第三乐章，并将这部作品献给了策姆林斯基。

《抒情交响曲》的成功，证明策姆林斯基能将个人音乐风格融入到二十世纪二十年代音乐风格的变化中。作于1924年的《第三弦乐四重奏》在织体上更简洁，说明策姆林斯基已经意识到同时代其他作曲家音乐风格的变化。在柏林任职期间，来自巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特的音乐影响，加之当时新兴的爵士乐风格，这些元素都被策姆林斯基运用在了自己的一些作品中。其中的代表作是写于1929年的和声尖锐的《交响歌曲》（Symphonischer Ges？nge），这是为男中音和管弦乐队而创作的，歌词来自美国黑人文化的诗歌。1930年至1932年间，策姆林斯基所作的最后第二部歌剧《白圆圈》（Der Kreidekreis）标志着他完全打破了自己早期作品的风格，采用由库特·魏尔（Kurt Weill）和贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的剧院音乐作品式的讽刺性的音乐语言。

随着纳粹势力的不断扩大，策姆林斯基在柏林的音乐事业受到了很大的威胁。迫于政治压力以及受华尔街大股灾的影响，柯罗剧院（Kroll Opera）被迫关闭了。尤其当希特勒上台后，有着犹太家庭背景的策姆林斯基和他的第二任妻子更无法在德国继续生活了。虽然政治环境令人绝望，但策姆林斯基对离开柏林后的生活仍充满希望。他为有机会回到喜爱的维也纳而高兴，那是他第一次可以全神贯注于作曲。

那是一段黑暗的时期，奥地利也发生着政治动荡，当时保守的文化环境不允许出版商或艺术家从事不为人熟悉的新音乐。于是，策姆林斯基只能孤军奋战，在此期间完成了一部精致的《小交响曲》（Sinfonietta for Orchestra），以及歌剧《康斯奥拉斯国王》（Der K？nig Kandaules）的草稿（后由安东尼·博蒙特在1989年完成）。接着，作曲家又一次遭受了打击，他的好朋友贝尔格去世了，为此他创作了阴郁悲伤的《第四弦乐四重奏》（1936年）。随后，当纳粹占领奥地利时，策姆林斯基也早已预感到将被驱逐。1938年，他来到了美国，期待在音乐上尝试新的可能性。但是不幸再次降临，策姆林斯基的健康出现了问题，很多作曲计划不得不放弃了。

当策姆林斯基的音乐再次奏响时，已是许多年以后了。这位作曲家被忽视的最主要原因之一，就是在战后中期，他不愿像勋伯格那样追逐现代主义。然而，随着二十世纪六十年代人们对马勒音乐的重新关注，使得策姆林斯基再次受瞩目。人们对他有了新的认识，认为他在音乐历史上不再是个折衷者，大量歌曲作品体现了作曲家音乐的丰富多样，他对音乐创作技巧的探索终其一生从未中断。小说家弗朗兹·卫法尔（Franz Werfel）称赞策姆林斯基的特殊才华，说：“策姆林斯基从不过度表现自己独有的音乐语汇，可他的音乐却如此令人着迷。”