王双腾

《红楼梦》第四十八、四十九回写到了“香菱学诗”。薛蟠外出经商，香菱因此随宝钗来到大观园居住。在此期间，香菱拜黛玉为师，学习做诗。香菱前后共作《咏月》诗三首:

咏月三首(其一)

月挂中天夜色寒，清光皎皎影团团。

诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。

翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。

良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。

咏月三首(其二)

非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。

淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。

只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。

梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。

咏月三首(其三)

精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。

绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。

博得嫦娥应借问，缘何不使永团圆?

黛玉在为香菱命制题目时说道:“昨夜的月最好，我正要诌一首，竟未诌成，你竟作一首来。‘十四寒’的韵，由你爱用那几个字去。”这一命题要求具体包括两个方面:其一，内容与“月”相关;其二，韵部用“十四寒”。

对于香菱依此所做的三首《咏月》，书中人物及后世研究者大多从内容的角度，即诗题要求的第一方面进行分析，如黛玉评价第一首:“意思却有，只是措词不雅。皆因你看的诗少，被他缚住了。把这首丢开，再作一首。只管放开胆子去作。”宝钗评价第二首:“不象吟月了，月字底下添一个‘色’字倒还使得，你看句句倒是月色。”以及众人评价第三首:“这首不但好，而且新巧有意趣。”

蔡义江先生在《红楼梦诗词曲赋鉴赏》中也写道:“第一首诗写得很幼稚，用语毫无含蓄，又打不开思路，只好堆砌辞藻，凑泊成句……第二首已写得不那么笨拙，能以花香夜露来烘托，胆子也放开了。但却‘过于穿凿了’，也就是说过多地喜欢拿别的东西来比附……第三首面目就大不一样。首句起得很有势头，恰似一轮皓月，破云而出……颔联用修辞上的特殊句式抒发内心幽怨，笔法劲健老练……颈联拓展意境，情景并出……结句的感喟本是作诗者自己的，偏推给处境同样寂寞的嫦娥，诗意曲折，又紧扣咏月诗题;‘团圆’二字，将月与人合咏，自然双关，余韵悠长。”

总结这些论述可以看到，在这三首诗中，曹雪芹“仿效初学者的笔调，揣摩他们习作中易犯的通病以及他们在实践中逐步摸索前进的过程，把不同阶段的成绩都一一真实地再现出来”(蔡义江《〈红楼梦〉诗词曲赋鉴赏》，2001 年)，由此反映出《红楼梦》诗词“按头制帽”的特点以及作者在安插诗词时的人格化设计思路。

对于这三首诗的优劣，如果从内容和表现手法的角度进行分析固然没有问题，但如果换一个角度，从“香菱学诗”的用韵入手，同样可以看出作者的匠心独运。

就用韵而言，黛玉的要求是“‘十四寒’的韵，由你爱用那几个字去”。如果说内容方面的要求香菱做到第三首才完成的话，那么对于用韵的限制，香菱则是一直牢记在心，每一首诗都按照题目要求使用了“十四寒”的韵。不过就诗歌创作而言，韵部选择并不是一个在韵书中选字的机械化过程，使用哪个字，在哪里使用，都是作者才情的直接体现。

“香菱学诗”是一个渐进的过程，在三首《咏月》押韵的处理中我们同样可以发现其各个学习阶段的不同特征。就三首诗的用韵而言，前两首诗首句的韵脚便都用了“寒”字，从中可以看出作为初学者的香菱此时对韵部还很不熟悉，一心只想着黛玉的题目，于是在第一处需要押韵的地方便直接押上了“寒”字，从而实现了“扣题”。到了作第三首诗时，香菱已经熟悉了韵部，因而，首句的韵脚换成了“难”字，不过初学者毕竟是初学者，到了第二句的韵脚便又用上了题目中的“寒”字，可见香菱仍未跳出题目的束缚。

此外，纵观三首诗，首句全部押韵，而律诗中首句是可押可不押的，由此也体现出香菱作为初学者一心只想押韵，而不敢突破格律限制的心理。这与宝钗等作诗老手所说的“我平生最不喜限韵，分明有好诗，何苦为韵所缚?”形成了鲜明的对比。

总之，曹雪芹在对这三首《咏月》的用韵设计中，通过极细微的差别刻画出了香菱作诗虽然取得了长足进步，但终究只是一个初学者的状态。纵观香菱学诗这个情节，作者以香菱的学诗行为为主线，同时辅以黛玉所拟题目的要求这一暗线，两条线索相互制约，一方面使我们看到香菱在学诗过程中的种种进步，另一方面又通过与黛玉诗题的对比反映出其创作中的不足，由此提醒人们香菱虽有才情，但终究只是一个初学者，进而激起人们对这一“薄命女”的深切同情:如果昔日的英莲能够一直在家中平静生活，此时她所做的诗或许不会逊于大观园中的任何人。

“艺术的生命是真实”，曹雪芹在“香菱学诗”的情节中充分考虑到了香菱这一形象的人生经历，并未像之前的才子佳人小说那样“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来”，便将人物塑造成无所不能的天才，而是将人物因客观环境导致的不足进行充分暴露，由此通过“按头制帽”的诗词增强作品的艺术真实感。香菱在学诗过程中对于用韵的掌握，便是《红楼梦》诗歌人格化设计的具体体现。

“香菱学诗”的诗歌人格化设计还体现在黛玉对香菱的指导过程之中。在学诗的最初阶段，黛玉说道:“你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应玚、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了!”通过这段话我们可以发现，黛玉向香菱推荐的全是格律整饬的近体诗，但在整部《红楼梦》中我们却看到黛玉其实并不十分热衷于近体诗的创作，如第十八回面对元妃“一匾一咏”的命题，黛玉“倒不好违谕多作，只胡乱作一首五律应景罢了。”在黛玉眼中，五律等近体诗不过是“应景”的作品，一旦需要以诗歌抒发自身情感，首选往往是不受格律限制的古体诗，如《葬花吟》《代别离·秋窗风雨夕》《桃花行》等。

可见，黛玉在自己作诗与教人作诗的不同环境中，对于格律有着不同的取舍标准，而这两种标准的差异，则体现出《红楼梦》诗词的最本质特点——小说的有机组成部分，而非单纯的诗歌创作。在“香菱学诗”的情节中，香菱和黛玉都受到所处环境的限制，所以，不论是香菱用韵的瑕疵还是黛玉论诗的反常，都是《红楼梦》诗歌人格化设计的体现，在这一创作思路的指导下，曹雪芹通过水平参差的诗词塑造出性格各异的人物形象，与此同时，性格各异的人物形象也决定了小说中的诗歌在艺术水平上的各不相同，在人物与诗歌的相互制约中，实现了《红楼梦》高度的艺术真实。

中国的诗歌创作可以上溯至上古时期，小说也在魏晋时期初具形态，二者都可谓源远流长，不过诗歌与小说两种文体在中唐的唐传奇中才实现初步的结合。在经历了唐传奇与宋元话本的回前诗、《三国演义》等章回小说的论赞诗等不同阶段后，清代的《红楼梦》实现了诗歌与小说的真正融合。所以，只有把《红楼梦》中的诗歌放在这一历史过程中进行考察，才能真正理解其在中国诗歌史与中国小说史上的双重意义。而香菱这一“初学者”所做的三首并不完美的咏月诗，其价值也因此胜过了诗歌史上的诸多佳作。