郝士超++马敬帅

【摘 要】戏曲演唱要服人以理，动之以情。“情”可以说是艺术的精髓，戏曲演唱如果没有情感将会变得淡而无味。以情动人，这是戏曲艺术的基本特征也是它的魅力所在。

【关键词】戏曲;演唱;“情”

中国戏曲和其它艺术类一样特别注重情，唱腔更是如此。清代李渔在《闲情偶寄》中说道，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。”无论唱的是闲情逸致、悲欢离合，还是忠义奸邪、风流鄙俗，演唱者首先要“解明曲意，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答。悲者黯然魂消，而不致反有喜色。欢者怡然自得，而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别。此所谓曲情是也。”

艺术要服人以理，动之以情。“情”是一部艺术作品的骨架，“情”是艺术的精髓，一部艺术作品如果失了情，那么它就不能从心灵上打动观众，也不会产生演员与观众之间精神的思想的共鸣，就是说一部没有情的作品，不能称为真正的艺术作品，这是人们从情与理上对艺术的总概括。

以情动人，这是艺术的基本特征也是它的魅力所在，演员表演程式是中国戏曲的一个基本特征。演员在舞台上的一举一动，一言一行都在不同的程度上流露自己的内心情感。流露情感容易，流露的自然却很不容易，这就需要有人物情感内涵。“情以物迁，辞以情发”这说明情感在艺术作品中占有特殊的地位。戏曲演员在舞台上，他的每一个手势，每走一个台步，甚至是一个回身，每句白话，每段唱腔，都要以人物出发点，都要经过细心设计，而且任何程式化表演都要符合人物内心情感的变化，通过演员的准确，其如其分的拿捏，才能充分完整的塑造出生动的舞台人物形象。一部艺术作品，从演员第一次接触剧本，到体会，感悟分析，再到把握，拿捏最后到表演完成，都是与演员的艺术修养和文化底蕴是密不可分的，因此演员要注意加强自身的艺术修养和文化水平的提高，同时要增强我们的社会责任感。

对于如何在演唱中用情，说法大相径庭：有说用心投入，也就是所谓的进入角色的喜怒哀乐，至诚至真，甚至还采用“忘我”手法;另有说要理智地运用方法、技巧处理不同的人物、情感，把风格和情感当作技巧多加训练，在演唱各种人物和情感时形成规范的、训练有素的演唱，做到惟妙惟肖，收放自如。从中国戏曲演唱的一些理论记载中，可以看出这两种观点并不矛盾。清代戏曲音乐家徐大椿在其《乐府传声》中就将这两种观念自然地协为一体。在《曲情》一章中，他要求唱曲“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”这似乎是前种观点的理论。但在《顿挫》一章中，徐大椿又以其专家的态度强调情感与技巧相融的重要性：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款，则其中之神理自出，如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出;风月之扬，一顿挫而艳情出;威武之人，一顿挫而英气出;此曲情之所最重也。”如演唱者技巧不到位，则“不知此曲该于何处顿挫。又一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭;此文理所以不可无也。”

在清代叶元清所录《明心鉴》中，将欢、恨、悲、竭四大人生情感用技巧的方式归纳出来为：“声欢：降气，白宽，心中笑。声恨：提气，白急，心中躁。声悲：噎气，白硬，心中悼。声竭：吸气，白缓，心中恼。各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也。”在已故京剧艺术家卢文勤先生所著《京剧声乐研究》一书中说道：“没有一定的技巧，不符合京剧的程式，非但谈不上人物感情，即连韵味、风格也要出问题。可以说程式技巧和内心感情这二者是相辅相成的。单有内心情感没有一定的演唱技巧，表达感情就缺乏手段。单凭技巧而无感情、无人物、无内心活动也是站不住脚的。”

在戏曲理论家周大风的《越剧唱法研究》一书中，将“用腔”视为“表现感情的方法”。“所谓‘用腔，即是戏曲中行腔及装饰法的一部分（曲调及唱法上的再加工），亦即是在歌唱时用来集中的刻画感情，使在瞬息之间，给人铭下深刻印象的各种不同的技巧和手法。”因而他把所记载的20多种润腔手法和各种对唱腔进行不同处理的手法都看成是用来刻画感情的技巧和手法。

由此可见，中国戏曲的一招一势都可视为技巧，而这些技巧所创造的目的就是为了更好地塑造和刻画剧中人物的形象和情感。人们把戏曲演员的演唱分为：“有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的。”“会唱”是演唱者的最高境界。只有会唱的演员才能受到听众们的欣赏与喜爱。所以人们常说：好听容易动人难。自戏曲诞生之日起，演员们就在唱功上下了很大功夫。他们不断琢磨推敲，学习前辈艺人的演唱方法，师法诸家，自成一派，产生了诸多的流派名家，为其姊妹声乐艺术留下了丰富的艺术营养，有待于我们学习和开发。

参考文献：

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