文赵启斌

大师巨匠

天荒今见画中龙
——常州画派

文赵启斌

及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近世无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有“常州派”之目。

——清·张庚《国朝画征录》

及恽寿平起，以天纵逸才，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗，而创纯没骨体，清秀妍雅，工整艳丽，于姿态生动之中，尤富气韵书卷之趣，遂为花鸟画正宗，从之学者极众，相号为“常州派”。

——现代·俞剑华《中国绘画史·徐氏没骨派》

“天下名士有部落，东南无与常匹俦。”（龚自珍《常州高才篇》）常州地区早在魏晋南北朝时期就已经打下了雄厚的绘画基础，历经朝代更替，始终流风不绝，涌现了众多的绘画名家，张僧繇、萧绎、丁谦、僧居宁、吴炳、孙隆等画家都曾在常州地区活动，或诞生在这一地区，为后世留下了为数不菲的艺术精品。活跃于明末清初的恽寿平将常州地区的绘事推向新的发展高度，直接推动了“常州画派”的出现。“常州画派”作为清初出现的一个花鸟绘画流派逐渐走进了中国绘画史的视野之中。

“常州画派”初创于常州地区，其后逐渐扩展至江南地区并最终产生了全国性的影响。由于恽寿平号南田，故“常州画派”又称“南田画派”，因常州古称“毗陵”，故又有“毗陵画派”的称谓，也被时人称誉为“写生正派”。根据潘茂先生的统计，“常州画派”成员达数百人之多，有先驱画家、开派画家、弟子及其传承人几部分所构成。其中恽性后裔40余人，恽性以外的常州武进籍画家60余人，常州以外的画家中，江苏籍画家100余人，浙江籍画家80余人，安徽、福建、广东、四川、山东等17省画家60余人，共计350余人之多，共同构成了“常州画派”画家的整体阵容。

根据“常州画派”画家的活动时间，可以大致将其分为三个历史时期，即初创鼎盛期、延续守成期、影响播迁期。初创鼎盛期为“常州画派”先驱画家恽向、唐宇昭、开派画家恽寿平及其弟子主要活动的历史时期，时间主要在明末清初，集中活动在顺治、康熙年间，以恽寿平、恽向、唐于光及其恽寿平的弟子等人为代表。延续守成期为深受恽寿平画法影响而从事绘画创作活动的时期，主要集中在康熙晚期至乾隆、嘉庆年间，以缪椿、蒋廷锡、华岩、邹一桂、钱维城、能威、毕涵、钱维乔等人为代表。影响播迁期主要集中在道光以来的近、现代时期，以汤贻汾、潘曾莹、胡锡圭、钱东、钱杜、费丹旭、计光炘、潘振镛、吴荣光、居廉、居巢、陆恢、吴湖帆、张大壮、刘海粟等人为代表，此一时期时间绵延近一个半世纪。

“画至神妙处，必有静气。盖扫尽纵横馀习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结。静气，今人所不讲也。画至于静，其登峰矣乎？”

——恽寿平注笪重光《画筌》

“画贵深远，天游云西。荒荒数笔，近耶远耶。”“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”

——恽寿平《南田画跋》

“常州画派”的绘画思想观念

“常州画派”画家在长期的绘画实践和理论探索中，逐渐形成了深具特色的绘画思想观念，这在恽寿平的诸多画论中得以集中地表现出来。

首先，是以静、远、幽、淡、虚、简、逸为终极的绘画本体论思想的确立。由于“常州画派”诞生于明末清初动荡的时代，因而从一开始就有难以祛除的时代烙印，有着文人精神情感、思想观念最为真实的反映。在晚明文化思想观念剧烈变化以及明末清初政局发生剧烈变化的特定历史时代，尤其在抗清失败后，在文化价值认同和绘画思想观念上，以恽寿平为首的“常州画派”面对社会现实，确立了具有静、远、幽、淡、虚、简、逸精神意韵的价值追求，以试图消解内心的隐痛，由之奠定足以支撑自己存在下去的精神基调。这一具有本体意义的绘画思想观念在“常州画派”绘画中有着极为深刻的反映，是明清以来文人画思潮的集中代表，也是这一时期文人思想观念的新进展。恽寿平说：

“画至神妙处，必有静气”，“画以简贵为尚”，“画贵深远”，“常州画派”注重对静、远、幽、淡、虚、简、逸精神韵度的追求，为“常州画派”阴柔秀美为主导的审美思想观念、绘画风格的确立提供了深刻的哲学观念基础。以恽寿平为首的“常州画派”画家将儒家思想观念和道教、佛家思想观念进行深度的整合和融汇，呈现出了儒道互补、超越现实以安顿自身的精神价值走向，这也是具有儒家特有的道德理想主义情怀不断超越而获得的一种自我价值认可：

正是这一具有特定意义的绘画思想本体的确立，使恽寿平为首的“常州画派”在绘画思想观念上对历史上占据统治地位的历代宫廷绘画思想观念尤其宋代绘画思想观念产生了新的认识，并以特定的文人画思想观念对其进行改变，从中确立出将具有文人审美观念的“没骨”、“淡雅本色”变具有宫廷审美观念的“脂粉华靡之态”，还文人画以本色面目：

“近日写生家多宗余没骨花图，一变染秾丽俗习，时足以悦目赏心。然传模既久，将为滥觞。余故亟称宋人淡雅一种，欲使脂粉华靡之态，复还本色。”

——恽寿平 《南田画跋》

恽寿平主张用幽淡、逸宕、秀雅的文人画笔墨改变宋代院体绘画工整、典丽的风气，为花鸟画创作赋予新的精神价值倾向，赋予花鸟画新的审美观念，以文人的素养、气质和精神观念变革院体花鸟画风，由之创造出新的绘画新观念。

其次，以恽寿平为代表的“常州画派”高度注重“高逸”绘画审美绘画观念的形成，通过长期的绘画实践确立出了阴柔秀美为主导的审美思想观念和绘画风格特征。恽寿平非常强调逸品绘画精神格调，他在论画时出现了诸多有关绘画逸品的词语，“逸气”、“逸趣”、“奇逸”、“纵逸”、“高逸”、“秀逸”、“劲逸”、“清逸”、“超逸”、“神逸”，主张“以天趣胜”、“简贵为尚”、“古淡”、“绚烂之极仍归自然”……有着道家、佛家典型的文化价值追求和精神意象。恽寿平始终认为逸品绘画为画中的极品，高于神品，将“不落畦径，有士气，不入时趋，为逸格”为花鸟画创作的重要原则：

“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品上。”

——恽寿平《南田画跋》

逸品绘画所具有的格调非常符合处于痛苦、迷茫和具有高远文化价值追求的文人画家的精神追求，尤其以表现神趣自足、潇洒生动的自我精神为主调的逸品审美特质更符合动荡时期、屡遭挫折的文人士大夫的精神情怀。恽寿平引入这一审美观念，确实为花鸟画带来了崭新的审美感触和绘画元素，所以从一开始就引起了文人士大夫的强烈共鸣。注重逸格的绘画思想也就成为“常州画派”最为基本的绘画思想并流传后世，所以后来的“常州画派”画家也留下了众多的具有逸品风格的绘画。

再次，“常州画派”具有注重师法造化、注重生活体验和个人主观感受而进行绘画创作的观念，他们不断积极从大自然景物中发掘新的创作素材和对象。恽寿平认为“故唯与造化相师友，而后可以梦见古人”，只有从师造化，从大自然中发掘绘画创作的题材和对象，才能在传统的基础上开拓创新，走出新的道路：

“写生之技，即以古人为师犹未能臻至妙，必进而师造化，庶几极妍尽态，为大雅之宗。”

——清·恽寿平《南田画跋》

“必进而师造化，庶几极妍尽态”，恽寿平及“常州画派”的后继者不断地从日常生活体验中、从对自然的观察中提炼素材，概括出所要表现的对象，创构出了不同于古人的诸多艺术作品。花卉写生离不开对大自然万千花卉的细致观察和近距离体验。观察不同地区、不同生长期、不同季节的花卉的颜色、光泽、质感、神态、韵味，必须走进真实的大自然本身去发掘和感受，画家只有不断地积累生活经验，才能为绘画创作提供可资借鉴的自然范本。“常州画派”为什么能在几百年间始终传承不断，当与这一写生创作思想有着密切的关系。滕昌佑在其住所附近遍植名花卉木，早晚观察，“以资画趣”，终成长为一流的花鸟画家。现在的画家们更应将其作为绘画创作所须遵循的重要原则。

写生有二途，勾花范叶细染细开，黄筌神矣；不用笔墨，全以五彩染成，谓之“没骨”，徐崇嗣独称入圣。后世写生家稍能操觚者，悉祖述黄法。大谛以华赡工丽为宗，而徐崇嗣没骨一宗无闻焉。盖不用勾勒，则染色无所依傍，学者殆难为工。故研精其法者鲜也。挽近以来，先匠名迹蘦落罕观，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间尝考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能，深得造化之意，尽态极妍，不为刻画。写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有黼黻，可以铸性灵，参化机，真绘画之源泉也。因斟酌今古，而定宗于没骨云。

——清·恽寿平《南田画跋》

当然，从大自然景物中汲取创作的题材、对象和灵感，也不是招手即来的容易事情。而是需要长期的准备，需要长期观察、体验、领会、陶冶、融浸其中，这样才能触景生情，感悟出写生创作的画理。

四者，“常州画派”不仅高度重视写生创作，从中汲取创作的灵感，而且也非常重视师法古人，注重师承关系，不断从传统绘画中汲取绘画创作的方法，酝酿绘画创作的意境和审美境象。对于取法的对象，尤其花鸟画，恽寿平提出了多种取法途径，他认为不应固守一家，而应转益多师，从不同的画家那里学习、领会、体验画理，继承行之有效的创作方法。他本人始终坚持不断向传统绘画学习，张僧繇、李思训、荆浩、关仝、李成、董源、巨然、徐熙、徐崇嗣、范宽、惠崇、燕文贵、许道宁、郭熙、赵令穰、李公麟、米芾、米友仁、李唐、夏圭、赵伯驹、马远、梁楷、高克恭、赵孟頫、黄公望、曹知白、郭畀、吴镇、柯九思、朱德润、唐棣、盛懋、倪瓒、陆广、王蒙、赵原、沈周、文徵明、唐寅、周之冕、陆治、陈淳等人的绘画，他都加以临仿、研习，在传统绘画的基础上，寻求到了自己发展的道路。例如他的没骨花鸟画受五代以来徐熙、徐崇嗣二人的影响尤其深刻，使其从中寻求到花鸟画创作的新路线。这一取法对于恽寿平及“常州画派”的后继者，确实具有极为深远的意义。

恽寿平认为历来花鸟画写生有不少的取法途径，但多以黄荃父子的绘画为主要取法门径，徐熙、徐崇嗣的画风则继承者少，确实令人遗憾惋惜。但无疑也为复兴徐熙、徐崇嗣花鸟画艺术、独创新风开辟了新的前进道路。恽寿平意识到徐熙、徐崇嗣绘画的创作方法虽然处于被埋没的境地，但由于徐熙、徐崇嗣的画法尤其“没骨法”“深得造化之意，尽态极妍，不为刻画”，完全可以由之“铸性灵，参化机”，这成为变革黄荃父子画风的利器，从而成为新的“绘画之源泉”，力矫花鸟画之弊，使得绘画产生新的突破和发展。所以，恽寿平把徐崇嗣“没骨法”作为最重要的绘画方法加以继承。

当然，取法与破法、创法也是一个辩证的过程，如果没有对传统绘画创作方法的有效继承和娴熟运用，也不可能破除成法、有自我法度的创立，很难创造出自我特有的艺术风格面貌。所以恽寿平进一步强调自我创发的重要性，达到一定的阶段后就需要破除对古人成法的迷信，不能全学古法，要跳出古人的法度窠臼，自创新法。恽寿平提出的这一绘画观念为“常州画派”绘画从画理、画法的层面确立出了可持续推进的艺术道路，所以“常州画派”才出现了数百年兴盛的局面。

最后，“常州画派”充分认识到绘画的抒情功能，因而积极主张绘画创作不仅要再现客观世界，在形似和神似方面要有真实的自然对象，如对花卉的特性、生长季节和时间的变化，露气、霜气以及不同生长期花卉的形态、成熟期的花朵以及衰落、枯萎或行将脱落的花、叶、茎、果等外在形象，都要精微而概括地再现出来，将花卉的质感、光感和新鲜、枯萎感（色、光、态、韵）在笔下一体呈现。同时，更要表现出画家本人丰富的精神情感和内心世界。毕竟绘画创作的最主要功能是抒情，绘画创作要抒发画家的真情实感。

诗意须极缥缈，有一唱三叹之音方能感人。然则不能感人之音非诗也，书法画理皆然。笔先之意即唱叹之音，感人之深者，舍此并无书画可言。

——清·恽寿平《瓯香馆集》）

只有充分发挥绘画的抒情功能，才能充分感染观画者的精神情感，使其受到美的洗礼：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画贵在摄情，不可使鉴画者不生情。”

——清·恽寿平《南田画跋》）

绘画要使鉴画者生情，恽寿平也从观画者的反应中认识到了绘画抒情功能的重要意义，因而不断强调绘画的抒情功能。

绘画创作中抒情性的充分发挥主要体现在因物造意上，画家只有通过具体的物象将画家的主观精神意趣和思想情感表现出来，创作才具有最为本真的意义。所以恽寿平说：

“徐熙画牡丹，止于笔墨随意点定，略施丹粉而神趣自足，亦犹写山水取意到。”“作画须有解衣盘礴，旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”

——清·恽寿平《南田画跋》

绘画创作要有“解衣盘礴”的心志，“随意点定”而神趣自足，才能使自我思想意识得以充分发挥，精神情志得以充分地宣泄。绘画创作的主旨不在于对外在物象的精致描绘，而在于画家高度紧张的精神活动，用心、用意的高度投入，即“写意”，将自我情志充分表露出来。恽寿平又说：

“宋人谓：‘能到古人不用心处。’又曰：‘写意画两语最微，而又最能误人。知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。’”

虽然画家的心意由于种种原因一时不能被人们所领会，但画家所要表现的精神意绪无疑是一种客观存在，这一精神内容是绘画的重要组成部分，值得高度重视。

“常州画派”的绘画风格特点

“常州画派”主要吸收了徐熙、徐崇嗣等人的“没骨法”进行花鸟画创作，创立出明丽秀润的花鸟画风格，并通过家族传授、师徒传授的方式将具有超逸明丽、冷淡幽隽的绘画风格传承下来。张庚评论恽寿平说：

“本世家子，工诗文，好画山水，力肩复古。及见虞山王石谷，自以材质不能出其右，则谓石谷曰：‘是道让兄独步矣，格妄耻为天下第二手。’于是舍山水而学花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，由是海内学者宗之。”

——《国朝画征录》

“常州画派”画家个人风格鲜明，无论是开派画家恽寿平，还是深受其影响的“常州画派”后世画家，在共有的整体绘画风格之外，均深具个人特色：恽寿平幽淡妍雅、洒脱清逸，唐苂清丽静逸，缪椿清秀淡逸，范庭镇疏淡秀逸，恽冰清润明丽、明净秀朗，马元驭明净温雅、简逸秀爽，蒋廷锡幽淡闲逸，邹一桂明净秀雅、冷隽奇逸，华岩纵逸跌宕、雅净鲜丽，钱维乔茂密峭秀，钱东隽逸妍雅，毕涵清劲淡逸，朱昂之劲峭明润、精妙清逸，汤世澍精隽清整，钱杜秀雅隽逸、幽冷疏散，计光炘清逸潇洒、率意秀绝……

“幽淡妍雅”、“幽冷疏散”、“清丽隽永”、“秀润明净”……几乎都具有阴柔秀美的特色，“淡逸”、“简逸”、“隽逸”、“秀逸”、“清逸”、“静逸”、“纵逸”的评价，更将“常州画派”的绘画风格提升到相当高的审美层次。从中可以看出，对“逸品”审美特色的追求，已经成为“常州画派”绘画风格中最为主要的绘画特色之一。

“常州画派”确立出来的绘画风格、绘画技法以及新的审美观念，对后世产生了积极而深远的影响，“扬州画派”、“海上画派”、“岭南画派”几乎都有着“常州画派”的影痕。直至现代，它仍具有不容忽视的影响力。“常州画派”作为五代两宋以来“没骨花卉派”、花鸟写生派的象征和代表而永恒地存在于中国绘画的历史长河之中。