⊙丁墨翰［四川大学文学与新闻学院， 成都 610064］

作 者：丁墨翰，四川大学文学与新闻学院2014级在读硕士研究生，研究方向：英美文学。

1855年出版的《草叶集》如同一枚炸弹，包裹着爱与和平，从高空掷入历经着前所未有的政治腐败的美国社会。作为一位顺势而生的民主斗士，惠特曼手持《草叶集》高呼：“在世界各国中，血管中激荡着诗意因子的合众国最需要诗人，而且无疑将拥有最伟大的诗人并最大地发挥他们的作用。”①《自我之歌》正是惠特曼以“自我”来定义“最伟大的诗人”的典范之作，是他在19世纪末期创作中所预示的现代主义诗歌的“前调”。

一

奥·帕斯认为，浪漫主义诗人将“自身人格”这一主观因素作为诗歌的内容引入了创作。惠特曼在重拾浪漫主义诗歌题材——诗人之“我”的同时，彻底改变了原有传统：“惠特曼并非向我们讲述一位传奇式英雄的故事，而诗人隐藏在英雄行为的背后……也不像华兹华斯的《序曲》那样写一部诗歌传记。《自我之歌》不是一个故事，而是一种诗的扩充。惠特曼讲的不是个人生活的沉浮变化，而是他的存在本身。诗人歌唱的是一个‘我’，也是一个‘你’，又是唯一的：一个行人和一个宇宙。”②

《自我之歌》第一行的第一个字母“I”，就标明了1336行全部诗句立意的中心：“我”。

“I celebrate myself，and sing myself”（我赞美我自己/歌唱我自己）（第1节），惠特曼继承了早期浪漫主义诗人对主体性的表达欲望，开篇就充满自信的“celebrate”（赞美）“sing”（歌唱）。诗人提示我们，这首诗将完全聚焦于他对“自我”的描述：“I loafe and invite my soul……I，now thirty-seven years old in perfect health begin”（我邀请灵魂进驻/同我一道闲游/我现在三十七岁，身体健康正值壮年）（第1节）。灵魂被邀请进驻肉身，一个完整的“自我”得以构建。诗句中的“begin”（开始）一词，宣告了主体的觉醒。

诗人一方面用通俗的语气任意吐露抒情长句，另一方面又不时穿插讲座和演讲的严肃风格来提升自我独白的庄严性。“I believe in you my soul，the other I am must not abase itself to you/And you must not be abased to the other”（我相信你/我的灵魂/灵魂之外任一部分不应感到谦卑/你也不应屈尊于其他）（第5节），惠特曼将“自我”的生命力——灵魂，确立为不屈、自尊的人格，在维护灵魂独立性的过程中，一步步地重塑“自我”。随后，惠特曼从“自我”与上帝、人类和自然间爱的关联这一维度渗入，发现了“自我”并不能脱离外部空间与他者而单独存在：“And I know that the hand of God is the promise of my own/And I know that the spirit of God is the brother of my own/And that all the men ever born are also my brothers，and the women/my sisters and lovers/And that a kelson of the creation is love”（因此我知道了上帝的手即是我自己的诺言/上帝的精神即是我自己的兄弟/而所有已出生的男人也都是我的兄弟/所有女人都是我的姐妹和我的爱人/爱是造化的骨架）（第5节），显而易见，这里突显了诗人对泛神论自然观的诠释。上帝在惠特曼那里并不是一个抽象的个体，而是变成了“自我”的手足，变成了熠熠生辉的自然万物：田地、枯叶、蚂蚁、苔藓、乱石堆、接骨木、毛蕊花和牛蒡草。诗人凭借极准确的观察辅以敏锐的直觉，极冷静的理智控制热烈的情感，上至日月星辰，下至一草一叶，无不体察入微，从破碎中看出完整，从衰败中看出新生，从缺憾中看出圆满。换言之，他使纷纭万象超越了原有的物质形态，而成为一种精神存在，并且这种上帝意志、自然神性又同时融入于他的“自我”。一切消逝的生命只是“自我”永恒生命的补充，“自我”在神性的孕育中得到新生，幻化为草叶。爱默生的《论诗人》认为诗人是人类的代表，将经验、感觉通过语言再现；是美的代表，表达和记录世界的善、真与美；是唯一的导师，宣布人类未曾预见的未来，透露偶然与必然；是事物的“命名者”，服从于事物本身的形态。在此之前，爱默生还发表过一篇被视为美国思想文化领域的“独立宣言”的演说——《美国学者》，宣告美国文学已脱离英国文学而独立，告诫美国学者不要让学究习气蔓延，不要盲目地追随传统，不要进行纯粹的模仿。惠特曼在《自我之歌》的第2诗节即表明了反对因循守旧的创作方式：“You shall no longer take things at second or third hand，nor look through/the eyes of the dead，nor feed on the spectres in books”（你不应再接受二手或三手的经验/也不应从死人的眼中窥探/或者以书中的鬼魅为食/你不应透过我的双眼去观察/或是从我这里汲取经验/你应当耳听四面，靠自身去过滤一切）。对读者而言，《草叶集》本身也是一本充斥着二手经验和光怪陆离的书，读者不应永远等待诗人来告知新时代的经验。诗人希望我们可以追上他认知世界的步伐：“And what I assume you shall assume”（我所吸纳呈现的一切/你们也全将吸纳呈现）（第1节）。不过，诗人强调：“You shall not look through my eyes either，nor take things from me/You shall listen to all sides and filter them from your self”（你不应该通过我的眼睛去观察/亦或是从我身上索取/你应该耳听八方凭借自身去过滤）（第2节）。“All I mark as my own you shall offset it with your own/Else it were time lost listening to me”（一切我标明的属于我的事物/你必须用自身的去抵消/不然听信于我就是浪费时间）（第20节）。读者应凭借自身拥有开启新知识大门的可能，以一种直观的方式保持对“现时”的关注。

惠特曼的高明之处在于他把“现时”既定位于“一个注明时间的现在：1855年”，又将它拉伸到“一个没有日期的现在”，不断经历着的“此时此刻”：“There was never any more inception than there is now/Nor any more youth or age than there is now/And will never be any more perfection than there is now/Nor any more heaven or hell than there is now”（从未有过像现在这样多的开始/也没有像现在这样多的青春和年岁/将来也不会有像比现在更多的完美/也不会有比现在更多的地狱或天堂）（第3节）。“now”（现在）是过去和将来的衔接，它指向19世纪——建立在种族和语言之上的等级差异、对艺术之为艺术的追求、各种“主义”之间的相互替代，又聚焦于《自我之歌》的文本空间。没有任何一首诗会比诗人正在歌唱的，蕴含更多的生命原发与创造：“This minute that comes to me over the past decillions/There is no better than it and now”（经过了过去的亿万千年/而降临我面前的这一分钟/没有什么比它、比现在更美好）（第22节）。

二

19世纪的美国以清教主义为主流思想，同时在文化方面浸染着维多利亚时代的风俗习气——对人性的压抑和保守态度导致了社会普遍对“性”的避讳，人们对性的好奇只有通过窥视性对象的隐私部位才能得到满足，当这种好奇从性器官转向身体全部，一种从艺术视角出发的观察就生成了。惠特曼便是以一种积极的叛逆精神在诗歌中对爱情和性欲进行了大胆的描写：“Through me forbidden voices/Voices of sexes and lusts，voices veil'd and I remove the veil/Voices indecent by me clarified and transfigured”（通过我发出了被禁止的声音/性爱和情欲的声音，被遮蔽的声音由我揭开了面纱/下流的声音被我澄清并且转化）（第24节）。

惠特曼在《自我之歌》中对性的揽括，比弗洛伊德在《性学三论》里论证的“性的发展过程三阶段”——自恋、异性恋、同性恋整整领先半个世纪。在惠特曼这里，三个层面上对性的依恋，体现了他对于自体快感、男女欢媾、同志情爱三者的无法抉择。惠特曼研究专家詹姆斯·E.米勒教授曾创造了一个术语“Omnisexual Vision”（泛性观）来概括惠特曼对性的认识。他认为惠特曼“先于弗洛伊德感知到性不是某种孤立的生理机制，而是具有无限的不为人知神秘的力量，在人的个性发展和维系人际关系方面发挥着重要作用”③。惠特曼是具有“黏着力的”，能够吸引并依附于任意性别间的亲密关系。“民主、全体、同一种身份”④是贯穿其诗歌的三个重要理念——生命源头来自于精子与卵子的结合，生命的本质是同一的，虽然受精卵进行了对立的性别选择，人类个体差异的发展也不过是“同一性”的多元呈现方式。他的“诗中的一个常见意象就是一个人在自我亢奋之后把精子射在地上”⑤。这种自慰式的性欲倾向的前提就是个体并不会对自己的身体与行为感到厌恶与排斥。对惠特曼而言，灵魂和肉体同属于自然的一部分，所以惠特曼的“自我”在《自我之歌》第四行邀请自己的灵魂之后，也坦诚地表达了对肉体狂热的溺爱：“I believe in the flesh and the appetites……If I worship one thing more than another it shall be the spread of/my own body，or any part of it……I dote on myself……”（我相信肉体和欲望/视觉、听觉、感觉，都是奇迹，我的每一部分每一附属物/都是奇迹……如果我崇拜一物远胜于另一物，那便是我身体的盛宴/或是它的局部……我溺爱我自己）（第24节）。身体是生殖繁衍的载体，还有什么比肉身更值得我们崇敬呢？诗人对身体的欣赏与憧憬通过自慰本能进行了明确表达：“Something I cannot see puts upward libidinous prongs/Seas of bright juice suffuse heaven”（某种我看不见的东西举起了色情的阳物/如潮的晶亮汁液弥漫了天空）（第24节）。通过隐喻，将精液艺术地化为充盈天空的、如海水般涌现的澄澈晶莹之物，展示了生命本源的纯洁与美好。

《自我之歌》还原的各种情爱场面，最令人敏感、受到争议最多的，当属反映惠特曼同性恋倾向的片段。如果惠特曼当时所表达的情绪是真实的，并非是在遭受一系列非议之后的妥协，那么我们就不能简单地把惠特曼对男性身体的渴望与称颂，划归到同性恋的范畴，那样便无法领会惠特曼“全性爱”的广博。如：“Welcome is every organ and attribute of me，and of any man hearty and clean”（欢迎我的每个器官和属性/也欢迎每个亲切友好纯洁之人的器官和属性）（第3节），“Dancing yet through the streets in a phallic procession”（在阳物崇拜的游行队伍中沿街跳舞）（第43节）。这些诗句都说明诗人至少在生理上并不排斥男性性器官，甚至于对男性性器官有着原始的生殖崇拜。男性神圣洁净、筋肌结实的肉体比我们常人更喜闻乐见的俊俏的面貌还要吸引诗人：“I behold the picturesque giant and love him”（我注视着这位如画般的巨人，心生爱意）（第13节），“I am enamour'd of growing out-doors/Of men that live among cattle or taste of the ocean or woods/Of the builders and steerersof shipsand the wielders of axesand /mauls，and the drivers of horses/I can eat and sleep with them week in and week out”（我迷恋于在户外成长/那些在牛马中生活的/那些品尝海洋或树林滋味的人/造船和舵工/挥舞着斧锤的行使者/和驾马的人/我可以连着好几个星期和他们同吃同睡）（第14节）。惠特曼对男性的身体观察是如此的精细：饱满的前额、壮实的颈脖胸膛和腰际、匀称的四肢、红润光亮的皮肤、富有特色的头发和胡子……一笔笔精致的勾画，毫不猥亵。诗人灼热的视线中包含着对男性躯体之美的真诚热爱。惠特曼的“同性爱”诗句从一种更为广阔的民主视野出发，不分等级、不论种族：“Comrade of Californians，comrade of free North-Westerners/loving their big proportions”（加利福尼亚的伙伴们/自由的西北部的伙伴们，热爱他们的魁梧身形）（第16节），所有男性皆是生命力迸发的结晶、前进路途上相互扶持的伙伴。他不断重复着这样一个观念：新的民主世界是建立在“同性爱”之上的。

三

根据埃弗德尔的论证，诗歌的现代主义是在1910至1913年由一些“小杂志”创造的，这些“小杂志”的创办者——埃兹拉·庞德、T.S.艾略特、D.H.劳伦斯、F.S.弗林特和T.E.休姆，明显是受到了惠特曼的灵感激发。虽然这五个人只愿意承认受到法国诗歌艺术的影响，但实际上是1886年在法国出现的现代诗歌（现代主义）的“唯一促成者”⑥之一正是惠特曼。埃弗德尔认为惠特曼在19世纪50年代就创造了无韵的自由诗体。对于惠特曼而言，诗歌具有自动调节的平衡能力，它的规则只能从内部诞生和调整，而不能以某种形式从外部强加于它。惠特曼放弃了预先规定格律的传统作法，坚持韵律必须发自内心——诗歌不是用于阅读而是必须通过大声地朗读，才能领会其韵律的美妙。《自我之歌》建立在对个人声音的推崇之上。从第一节的“sing”（歌唱）到最后一节的“barbaric yawp”（原始野蛮的哞叫），全诗贯穿了强烈的自我抒情风格。如在第2节诗人歌唱道：“The smoke of my own breath/Echoes，ripples，buzz'd whispers，love-root，silk-thread，crotch and vine/My respiration and inspiration，the beating of my heart，the passing/of blood and air through my lungs…The sound of the belch'd words of my voice loos'd to the eddies of/the wind”（伴随我的呼吸吐出的烟雾/回声，溪水潺潺，窃窃私语，爱根草，合欢树，枝杈和藤蔓/我的呼吸和灵感，我的心跳，通过我的肺部流动的血液和空气/嗅着绿叶和枯叶，海岸和深色的岩石，和仓房中的谷草/我的声线里吐出的单词的声音，释放在风的漩涡里）。“belch'd”（吐出）一词粗糙且缺乏美感，代表了生理上的条件反射；同时也指向喉咙不加犹豫发出的、毫无拘束的声音。这段诗节揭示了惠特曼的诗歌形式——打破散文与诗之间的形式壁垒，多用自发、冗长的句式，利用短语或单词的自然格律，构成诗句的节奏变化。

惠特曼还对空气与诗歌间的关系进行了思考，空气是声音的载体，也是传播诗歌的媒介。

在最初的写作中，空气、呼吸、灵感和诗人吐出的单词都是密切相关的。惠特曼把对空气的切肤体验重新带进诗歌，让诗歌的传达完美契合于身体器官的律动，将艺术创造视作一种生理机能。如第5节，惠特曼进一步教导我们要如何发出“自我”的声音：“Loafe with me on the grass，loose the stop from your throat/Not words，not music or rhyme I want，not custom or lecture，not/even the best”（同我一道在草地上悠闲地漫步，放松你喉头的阻止/我想要的不是词句、音乐或是韵脚，不是惯例或演讲，甚至不是最好的事物/我只喜欢安静，你装阀的声音的哼鸣）。“stop”（阻止）隐喻某种限制我们言说内在精神的控制物，表现为声音的欲言又止与强制储存。同样，“rhyme”（韵脚）也是发声的操控物。惠特曼鼓励我们学会让声带自由伸展，随心所欲地表达，所以他才会选择长句作为诗歌的主要形式，因为长句是连续的、不停顿的音浪，是安静中缓缓释放的美妙吟鸣。

惠特曼在造句法上也实现了多样变化，其一就是“首语重复节奏”使用，如第6节：“I guess it must be the flag of my disposition……Or I guess it is the handkerchief of the Lord……Or I guess the grass is itself a child…… Or I guess it is a uniform hieroglyphic……”（我猜想它是我性格的旗帜……或者我猜想它是上帝的手巾……或者我猜想它自身就是一个孩童……或者我猜想它是一种统一的象形文字……）这种“首语重复节奏”技法不仅给诗行提供了一个基本框架，使每一行都自成独立的陈述，产生一种有节奏的吟诵格调，也能把这些诗行聚合起来，形成一种类似传统诗节的单元。其二是惠特曼擅长以一种旁观与融入不断切换的观察方式进行“目录诗”的创作，以取得宏观上各项的“共鸣”效果。如第8节的后半部分，诗人通过一连串街道上人与物的罗列，表现19世纪工业城市的混乱。诗人冷静地旁观并记录下所看到听到的每一件事和人，列举了一张目录，其中每一项都是工业生活的碎片：The blab of the pave，tires of carts，sluff of boot-soles， talk of/the promenader，/The heavy omnibus，the driver with his interrogating thumb，the/clank of the shod horses on the granite floor/The snow-sleighs，clinking，shouted jokes，pelts of snow-balls/The hurrahs for popular favorites，the fury of rous'd mobs/The flap of the curtain'd litter，a sick man inside borne to the hospital/The meeting of enemies，the sudden oath，the blows and fall/The excited crowd，the policeman with his/star quickly working his passage to the centre of the crowd……（人行道上的乱嚼舌，车辆的轮胎，靴底上的污泥，散步者讲的话/笨重的马车，车夫和他那举着向人问话的大拇指，马蹄走在花岗石上的得得声/雪车的丁当声，大声说笑，雪球的来回投掷/对群众喜爱的节目发出的喝彩声，激怒了的暴徒们的吼叫声/担架上帘子的拍打声，里面抬着的是一个去医院的病人/狭路相逢，突发的咒骂声，殴打和跌倒/激动了的人群，佩着星章的警察迅速挤进了人堆的中心……）

惠特曼整合碎片化世界的过程，常常伴随着动词的延迟和从句的缺失。通过延迟动词来制造感觉上的无序和混乱——即便他是按照非跳跃的发生顺序、用最简单的句法结构在记录现场。延迟动词的同时，惠特曼也摘除了从句，对他来说从句是非必要性的选择，去掉从句，句子依旧可以进行表达。惠特曼并不引导我们去重视某一项事物，避免使某样事物从属于其他。这是人群聚集的场面，是活动的清单，是令人困惑的大都会。诗人允许这种混乱存在，让那个时代的读者在多声部的现代民主城市中定位自身。

总之，《自我之歌》中涌动着对热情拥抱全人类，平等对待世间生灵、跟随欲望偏好而行动的诗意。诗人在延续浪漫主义诗学传统的同时，又在题材和语言形式上做出了突破，即为芸芸众生创造了一个平等歌唱自我的空间。

① Walt Whitman.Leaves of Glass:The First Edition[M].New York:Digireads.com，2008:12.

② [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《批评的激情》，赵振江译，云南人民出版社1995年版，第21页。

③ 郭英杰：《试论惠特曼的“泛性观”及其表现形式》，《北京第二外国语学院学报》2012年第4期，第35页。

④ [英]D.H.劳伦斯：《劳伦斯论美国名著》，上海三联书店2006年版，第169页。

⑤ [美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2001年版，第221页。

⑥ [美]威廉·R.埃弗德尔：《现代化的先驱：20世纪思潮里的群英谱》，张龙华、杨明辉、李宁译，南京大学出版社2011年版，第127页。