范安翔 （湖北师范学院 美术学院 438000）

浅谈北宋绘画

范安翔 （湖北师范学院 美术学院 438000）

北宋时期的绘画审美情趣侧重于客观对象真实生动的再现，其“自然”“造化”通过真景和笔墨的结合来创造意境。这种全景式的、客观而又理性的描绘自然，使北宋山水画呈现出区别于前代的一种浑厚阔远的意境，给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定。

北宋山水；客观；浑厚

湖北省教育厅人文社会科学研究项目

项目批准号：2011jytq079

公元10世纪中叶后，宋结束了割据的局面，政治上的稳定促进了经济的恢复与发展，城市商业经济和对外贸易的发展促使北宋的文化艺术呈现出前所未的新趋势。北宋的山水画在唐代与五代山水的基础上又建立了一整套的笔墨体系的形式语言，更进一步强调客观地整体地描绘自然并要具有一定的深度与广度，在此基础上提出了山水画的透视原则——“三远法”。“三远法”的提出在中国绘画史上具有重要的意义，它既在方法上为中国山水画家的创作实践提供了空间处理的表现技法，又在画面意境的表达上体现了中国山水绘画独特的理性思维与感悟自然、表现自然的方式；北宋山水画充分反映了宋代理学“格物致知”的哲学思想，“格物”是客观地对自然的理解与把握，“致知”是把内心对自然的感受用笔墨传达出来，从绘画语言来讲，“格物”就是尊重客观对象，也就是“外师造化”；而“致知”则是尊重自己的内心感受，就是“中得心源”。整个北宋的山水画不但反映了注重描绘对象的理和性，而且注重绘画形式本身的理和性。

北宋山水绘画延续了五代写实画风，比较注重物象的真实，审美的情趣多侧重于对客观对象真实生动的再现，“写其真，得其神”是衡量作品价值和意义的重要标准。范宽与李成是北宋初期山水绘画的杰出代表，李成的画面开阔渺远，范宽的画面雄浑厚重。范宽，字中立，约与李成同时或稍晚。他最初学荆浩，又师法李成，后来有所领悟，叹道：“吾与其师人者。未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心也。”范宽独创了“雨点皴”的特殊技法，及以短促峻峭的直笔作短线条以刻画高山巨石的体貌，具有一种磅礴雄伟的气势，他的《雪山萧寺图》山石树木无不体现这一特点，并不刻意写实，能使画面的浑厚气韵具现，书写意中山水。其代表作《溪山行旅图》画面上巨峰矗立、顶天立地，气势雄浑，形成了一种令人仰视的视觉效果，其间又有飞泉一线、下临深谷、又增添了几分幽静与旷远，在画面下面的骡马行人，穿林而来，既突出了溪山行旅的意境，又为整个画面增添了一丝灵动与生机。画中山石以浓墨勾骨，淡墨作点子皴，短条皴，用抢笔画法，山头密林以浓墨焦墨密点，笔法变化万端，这是范宽的独特技法。全图布局繁简，疏密得宜，心景相印，境界出迥。

李成为唐皇族后裔，因世变抑郁不得志。所画云山雪雾，皆出自胸中。善于表现北方山川气象的变化，北方山多骨，所以他的画客观地再现了北方山川的挺拔与硬朗，而又气象幽静与萧疏，其代表作有《暗峦萧条图》《寒林平野图》《茂林远岫图》等。他的画面意境幽深清旷，如《读碑窠石图》用淡墨描绘了冬季的荒原上，一老者停驻于古碑前注视着碑文，近景却是挺拔的古树树叶尽褪，枝干劲挺，色调沉稳静穆，进一步烘托了整个画面的肃穆凝重、清旷荒寒的气氛。画面上这种人与自然，人与历史的直接面对是画家对逝去的历史的感慨还是一种怀古？是画家对时世变迁的伤感还是释怀？郭熙的山水画师法李成又开创山水画的新格局，他的山水画善用墨法，鲜而不浮，中锋运笔，圆润含蓄，这些特点在其画面中都得到了很好的体现，同时郭熙能根据山水的地点、季节、四时朝暮、风雨明晦之不同真实而生动地表现出来，借北方山川之景以简练笔墨表现出清旷幽远的意境。现存的《关山春雪图》《窠石平远图》《早春图》等都体现了郭熙山水画的主要风格。《窠石平远图》是郭熙的代表作，该画山势起伏，变化多端，山石苍润，气势浑成，画面的空间中流动着诗的时间意象。在技巧上使用了“卷云皴”和“鬼面石”的画法，也兼收了王维的“水墨渲染”技法整布画面显出了清润秀雅的气氛。郭熙的成就源于他对大自然的深刻体验和理性理解。他师法自然出自胸臆是他的山水画充满了生机并具有强烈感染力的主要原因。他说：“欲夺造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饶看，历历罗列于胸中，而且不见绢素，乎不知笔墨，累累落落，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣盖佳，张颠见公孙大娘舞剑而笔势益俊者也。”由于他牢牢的抓住生活与传统以及对大自然的强烈感受，所以他的作品达到了迁想妙得的高度境界2。随着北宋中期画家对大自然的深入观察和艺术表现力的逐渐趋于精巧和诗意化，北宋初期那种充满理性的浑厚的，整体的山水画逐渐向具有诗意化的山水画转变，大量出现，画法也由质实浑劲化为以秀丽、工致、优美的面貌呈现。从北宋初期起到中后期山水绘画的逐渐变化也体现着其时代与审美趣味的变异，这种处于历史中的理性山水绘画的变异或许也预示着和影响着南宋山水绘画的开始。

范宽的山水画雄伟壮观，李成的山水画意幽深荒寥，郭熙的山水清润秀雅，渗透着深厚的文学修养。虽画意有所差异，但他们的绘画作品都强烈地渗透着时代的审美意识。这种重理尚真的审美意识与当代也有着现实意义。虽然当今整个社会生存、文化、经济环境改变了，但是对于物象与现实的关注仍然是当代艺术家们所关注的，并通过对物象的真实描绘达到一种理性的诉求。这种理性的诉求是通过艺术家对物象本身具体的观察、体味从而以具体的表现手法呈现于画面来完成的。在作品《40号》描绘了一艘已断裂的水泥船搁浅在干裂的地面上。斑驳的船体，断裂处暴露的钢丝锈迹斑斑，裂缝处生长的树丛、不明来源的鸟屎或许给画面增添了几分荒芜感。这或许是源于我内心对于现实生活中的工业化进程的无序与瞬息淘汰的焦虑与不安，不论在城镇还是农村，这种无序的工业化的更迭无处不在，拆除与再建到处可见。时间的残酷在于让这些表面上看起来先进的工业化进程瞬间过期。在《62号》中的一片下颌骨的描绘直接呈现了我个人对生命虚无的一种思考。

郭熙提出要有“林泉之心”，只有直接的理性的审美观照才能将自然的物象转化为艺术审美形象。有了“林泉之心”就能贴近自然，发现自然物象最本质的美。这一提法还强调要从多角度面对自然，才能对自然物象有无穷的发现，才能理性的把握无限生动和丰富的审美的自然。古人尚且如此，而当今的文化处境是多层面、相互激荡的，在务实、生效的现实面前今天的我们是否也须养“林泉之心”，蓄“林泉之志“呢？

北宋山水绘画表现出与以往年代不同的绘画风格面貌，这是与北宋特定的历史文化背景密切联系的，不仅画法与风格多样化，而且在画面的意境与理性上都远远超越前代的，尤其是其画面对浑厚、辽阔、崇高的追求奠定了中国山水画的传统基础，成为中国山水绘画的审美趋势。

[1]李晓，曾遂今著.《美的盛宴》.华东师范大学出版社，2006.7.

[2]罗一平著.《造化与心源》.岭南美术出版社，2006.9.