南方周末特约撰稿 宋宇

发自北京

南非舞蹈演员达达·马斯洛一脸严肃地表演芭蕾，举枪、射击，动作灵感来自中国芭蕾舞剧《红色娘子军》。其他舞蹈演员，也以似是而非的中国元素舞动。他们戴白色高帽子，穿深蓝色中山装，手举红旗，舞步则类似武术动作。

他们身后的背景，是不断变化的中国地图，潦草的笔记、工业社会的图像。音乐则是低声吟唱的《国际歌》以及意义不明的低沉嘶吼。

南非艺术家威廉·肯特里奇新近创作的短片《论样板戏》在尤伦斯艺术中心的三面屏幕上循环。上一次他的作品在中国展示，是2000年上海双年展时的《影子队列》。“慕名而来的本地观众好奇地望着，无数碎纸片形成的人形剪影扛着各种各样的包裹行李，从屏幕上匆匆闪过。”当时还是一名汉语进修生的美国人田霏宇这样描述作品展示现场。今天他是尤伦斯艺术中心的馆长，为肯特里奇策划了在中国的首次大型展览，名为“威廉·肯特里奇：样板札记”。

从1990年代起，肯特里奇的作品就在全世界的美术馆与画廊出现。随着时间推移，他的作品越发多元，包括绘画、电影、歌剧以及装置艺术等多种形式。2009年，他被《时代》周刊列入该年的“年度100人”。

摇滚乐手、作家劳·里德形容，肯特里奇“把他灵魂和思想最深邃的部分投入自己的作品，并展示给全世界”。

缠足的传统毁灭了双脚 放开了又跳起样本戏

肯特里奇很早就对中国产生了好奇。1968年，他13岁时，从文字和影像中知道了欧洲的学生运动和中国的“文化大革命”。

1970年代，肯特里奇在约翰内斯堡金山大学主修政治与非洲研究，他注意到中国的现代样板戏，并意识到样板戏未必反映出中国的实际情况。

直到2010年，肯特里奇才第一次完整地观看样板戏视频。由样板戏，他联想到武打电影、李小龙和中国的传统杂技，又联想到姐姐小时候梳着马尾跳芭蕾的情景，以及中国为停止缠足而发生的种种斗争。“缠足的传统毁灭了双脚，现在又在做这件事。”肯特里奇说。

他喜欢样板戏的场景，觉得其中有了不起的姿势和色彩，充满自信、乐观，又有看不到的黑暗、失败或破坏。他后来意识到，样板戏洋溢的乐观精神与现实社会中的动荡，实为一体两面。

在肯特里奇眼中，芭蕾舞鞋是欧洲、中国和南非的一个时空交汇点。自18世纪的法国，到后来的苏联、中国，芭蕾舞的表现形式与意义几经变幻，由相对纯粹的艺术形式变得饱含政治、革命意味。

在《论样板戏》里，《说文解字》等古书书页被快速翻动，用墨画在上面的麻雀突然有了生命，扑腾着飞翔起来。肯特里奇解释：“麻雀拒绝死亡，它要生存，所以不断地飞。”他脑海里的麻雀，类似王家卫电影《阿飞正传》中提到的那种无脚鸟——“这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”

肯特里奇关注到麻雀，是因为“大跃进”时期的“除四害”运动。那时，群众被要求整天敲打锅碗瓢盆，试图让麻雀无法落地休息，疲惫死去。他把这条线索一路延续到伊斯坦布尔的抗议中，“敲盆打碗成为了一个不可治理和反抗的符号，它象征着私人领域和公共政治领域的交叠。”那种情境之下，土耳其的领导人着实类似落荒而逃的麻雀。

《论样板戏》里，关于中国和非洲的文本、照片占据了很大的篇幅——公开批斗、学习语录等“文革”图像，卢蒙巴等非洲独立领袖……在肯特里奇的设想中，这种并置是非洲解放运动的回音。他认为，从1949年到大跃进，中国都是非洲人的一个样板。中国人耳熟能详的坦赞铁路，以及坦桑尼亚时任领导人尼雷尔的社会主义实践，可能是始于证明这种关系的一对例证。

“我不认为有一个真正的样板，当然我现在会试图去了解革命运动和当代中国的关系。”肯特里奇希望了解和展现中国自身的复杂性，再由此去反思中非关系，“这对外面的人而言很复杂，即便是对身处其中的人来说也很复杂。”

他希望自己的这部作品能引发对当下中非关系的思考：“这是一种兄弟间的互助么？”

“你这该死的白人！”

肯特里奇以自己的方式关注受到孤立的祖国。

1955年，威廉·肯特里奇出生在南非约翰内斯堡的法律世家，父母是来自欧洲的犹太人。两个家族于19世纪和20世纪之交迁到南非，避开了欧洲的排犹风潮以及几十年后的纳粹屠杀。讽刺的是，作为白人，归化的犹太人在南非可能跻身特权阶层。但肯特里奇的祖辈大体坚持了自由主义观念，没有理所当然地享受种族隔离带来的好处。

肯特里奇的父亲西德尼·肯特里奇爵士，是南非著名律师。在从1949年开始的六十多年漫长律师生涯中，因民权案件受到格外尊敬。他曾为被控“叛国罪”的纳尔逊·曼德拉辩护，也代理过南非另两位诺贝尔和平奖得主——图图大主教和非国大前主席艾伯特·卢图利的案子。

肯特里奇的母亲菲利希亚，也是位积极倡导人权的律师。

肯特里奇原本也有机会成为律师，但因为父亲在法律界无法逾越的成绩，他打消了这个念头，选择了艺术。

大学时，肯特里奇乐于参加政治戏剧的导演和表演；他也坚持绘画，却因把握色彩能力的欠缺而少有长进。

直到他创作出以矿主、资本家苏荷·艾克斯坦为中心人物的系列短片。苏荷·艾克斯坦系列从1989年横跨至2011年，包含了十部长度不超过十分钟的动画短片——肯特里奇称之为“投影素描”，绝大部分由炭笔绘制，而那是一种非常耗时费力的绘画方式。

34岁时，肯特里奇创作了苏荷系列短片的第一部，《约翰内斯堡，巴黎之后第二伟大的城市》。那时，他发现他和他的祖国都陷入困顿：他在艺术上的种种尝试都不见成功，南非则因种族隔离制度走进了死胡同。

南非自1910年代开始通过法律推行种族隔离，1950年代形成将黑人限制在低收入附属地位的系统性制度。1985年开始的“紧急状态”，以及国际媒体报道的安全部队射杀抗议者的画面，令南非受到进一步孤立。

如肯特里奇所说，在二十多年里，“苏荷成了一个不一样的人”：他从无视矿工疾苦、缺乏感情的资本家，变成了开始追忆少年时光的孤独老者。一同老去的，还有他的太太和她的情人——艺术家菲利克斯。三个一样孤独的人。

评论家安德鲁·所罗门把苏荷·艾克斯坦视为反英雄，并把他的行为与汉娜·阿伦特口中的“平庸之恶”相对应。但肯特里奇并不这样认为：“他跟恶毫无关系，后来我发现他好像是我的自画像。他变得更温和，更少邪恶。这很可怜。”

二十多年里，苏荷经历了妻子的出走和归来、劳工抗议，社会的剧烈变动。尤其是从1990年开始的种族隔离逐步废除和1994年“新南非”的诞生。

苏荷的变化，可以映照出肯特里奇的看法：“新南非”不是天堂。在整个系列的最后一部，2011年的《他人之颜》中，苏荷因为车祸与一个黑人发生争吵。对方毫不示弱，露骨地骂道：“你这该死的白人！”这个场景，直白地反映出“新南非”仍旧存在的种族主义。

对政治的关涉，是肯特里奇作品的惯常主题。1996、1997年的《乌布说真话》中，骚乱的真实画面与他用动画表现的种种酷刑交替出现。2008年创作的《我不是我，这匹马也不是我的》中，则播放着已经失势的苏联领导人布哈林1937年2月在苏共会议上的辩词。

肯特里奇也会强调与政治的距离：“让人们从对艺术的理解中获取力量，但不是去破坏、改变世界。”