丁亚平+储双月

摘要：中国电影即将走过110年的旅程，许多突出的电影发展现象和一些在电影艺术上具有标志性意义的电影，恰巧都在2014年出现。作为历史新时期的迅猛发展，中国电影呈现持续的市场繁荣和快速提升，创作视野不断拓宽，其中，近现代历史题材构成年度电影发展的重要脉络，电影类型化、影像话语和导演个人性诠释等正逐渐形成更加多样化的理解和故事策略，电影综合产值及市场占有率、过亿票房电影数量、观影人次、海外市场票房等各项指标均不断跃进。中国电影在跨越式发展的同时，更呈现出了多媒体时代的新特征。分析中国电影在当前遭遇的转变，评论影片创作的优劣，并进而带出一些关于中国电影路向方面的讨论，颇具价值。

关键词：电影艺术;2014年度;中国电影作品;总体发展;叙述路径;电影思维;问题;发展趋势

中图分类号：J90文献标识码：A

2014年，中国电影业呈现出快速发展的态势，在这个过程中，逐渐出现了重要的变化。作为历史新时期的迅猛发展，中国电影呈现持续的市场繁荣和快速提升，创作视野不断拓宽，其中，近现代历史题材构成年度电影发展的重要脉络，电影类型化、影像话语和导演个人性诠释等正逐渐形成更加多样化的理解和故事策略，电影综合产值及市场占有率、过亿票房电影数量、观影人次、海外市场票房等各项指标均不断跃进。中国电影在跨越式发展的同时，更呈现出了多媒体时代的新特征。与此同时，当代电影如何体现文化自觉，追求创新实践，直面现实生活，反映时代精神，仍然值得我们深入反思。

一、总体发展：电影市场和艺术的重塑与激活

党的十八大以来，习近平总书记提出并深刻阐述了实现中华民族伟大复兴“中国梦”理念，在全国各族人民中包括思想界和文化艺术界引起了广泛共鸣和热烈探讨。如何“讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色”，如何通过电影创作抒写中国梦，成为电影界普遍关注、深入研究探讨的重要课题。2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话，影响特别深远。讲话很有眼光和魄力，很有现实感。结合现在的电影的发展现状和问题，颇富针对性。讲话作为当代文艺史上的里程碑，作为重要的指导文艺工作的纲领性文件，在电影界引起热烈讨论和重要反响，大家反思现状，总结经验，探索规律，这对中国电影发展正在产生重要、深刻的影响。2014年，电影创作捕捉和反映时代的精神内涵和价值理想，解读中国榜样的力量，充分认识到弘扬真善美的正能量，成为广大电影工作者的重要目标，电影发展新的舆论环境正在形成。

2015年1月，国家新闻出版广电总局电影局通报了2014年国内电影票房情况。2014年我国故事影片产量618部，同比减少20部;全国电影总票房296.39亿元，同比增长36.15%，其中国产片票房161.55亿元，占总票房的54.51%。相比2013年217.69亿的票房总收入，今年内地票房的增长幅度高达35.89%，这也是2011年以来票房涨幅最高的一年。按总体形势和趋向而言，2014年的中国电影诸种发展特点可以归类为六个方面：

一是电影的类型化发展呈显多样性的创新，执影坛与市场的牛耳。

2014年以来，中国电影在类型片的道路上取得了可喜的成绩，不少国产类型片，富于真实感和创新性表现，标志着类型片绝对优势的确立。2014年，不仅出现了《西游记之大闹天宫》（10.48亿）、《心花路放》（11.67亿）等过10亿元票房的华语大片，一鸣惊人，而且《智取威虎山》《澳门风云》《窃听风云3》《白发魔女传之明月帝国》《熊出没之夺宝熊兵》《救火英雄》《无人区》《北京爱情故事》《绣春刀》《一个人的武林》《京城81号》等，也获得票房与口碑的双丰收。影片故事及叙述往往较为紧凑，耐看，并不单纯建构视觉效果，在类型框架、影像和剧情设置中着意表现人性的复杂与丰富，提炼生活质感，成为净化人心的作品，令人惊艳，让我们感觉成功类型的较为强大的生命力。

2014年，全年票房过亿元影片共66部，其中国产影片36部，全年城市影院观众人次达到8.3亿，同比增长34.52%。但在五年前，全年过亿国产片才有11部，2013年只有33部。2014年过亿票房电影中，有历史片、喜剧片、警匪片、动作片，也有爱情片、青春片、武侠片、励志片、公路片、灾难片等，类型丰富。其中喜剧片《西游记之大闹天宫》《心花路放》《分手大师》等片在类型元素、风格、故事、人物等方面，较具一定的开拓与张力，加上突显粉丝影响力的青春爱情时尚片《后会无期》《小时代3》、近现代历史题材影片《智取威虎山》以及《一步之遥》等，悉数上阵，构成票房主力，而古装武侠片则明显减少，电影创作的市场反应机制与作品所具有的内涵，较2013年有了多姿多彩的变化和发展。

二是国产文艺片和严肃电影创作取得好成绩，好口碑持续发酵。

国产片《归来》《黄金时代》《白日焰火》《亲爱的》《夜莺》《蓝色骨头》和《推拿》等，都获得了比较好的口碑与票房成绩。陈可辛的《亲爱的》，表现血浓于水的亲情和人性，口碑非常好，市场表现不俗，独具艺术、思想和情感的魅力与感染力。人们在影院里一次次哽咽流泪时，亲情与爱已悄然升华。这部影片能够成为一种现象，而不仅仅是一部作品，是因为编导主创人员深谙观众的心理和喜好，准确击中了中国观众的情感沸点。而且，作为严肃电影创作，它处在一个合适的节点，这个节点就是一个民族需要在新的时代和语境中重建人性的价值与中国传统伦理的节点。 张艺谋的《归来》自5月16日在全国上映以来，首周末票房达8240万元，最终获得全国总票房为2.84亿元。影片打破了中国国产文艺片公映日票房、破亿速度、上映总天数、总票房纪录，成为最卖座国产文艺大片。作品改编自严歌苓小说《陆犯焉识》最后30页的内容，讲述的是男主人公陆焉识回家的故事。妻子冯婉瑜由巩俐饰演，等到陈道明饰演的丈夫归来时，却已认不出他，他们所怀的各自强烈而执著的爱直击人心。影片公映后引起很大的争议，有的人说它非常好，有的人说它“简单”，有的人说它不好。《党建》杂志发文批评这部影片，说它“以揭露的方式，渲染丑恶颠覆主流价值”，提到相当的高度，后来《人民日报》又发表肯定《归来》的文章。现在看来，政治还是不能代替艺术评判，影片好口碑居于上风，其所显现出的个人对待历史的包容、和解态度值得肯定。电影的批评、评论，一定要百家争鸣。影视、文艺评论，一定要贯穿一种科学、健康的批评标准。电影市场尽管表现出多样化的挑战，但对国产片的高品质和永不过时的历史反思内容及表现，仍然是受欢迎的。

《黄金时代》剧情真切，语言质朴，影像表现精致细腻，票房虽未过亿，但在业内口碑较高，是电影界的“正声雅乐”。作为小众电影，《黄金时代》观众比较商业片仍显偏少，而且观众年龄偏大，但它不同于一般的商业类型片或娱乐片，其创文艺片票房新高，已是本年度的亮眼成绩。

三是产业与市场发展进入快车道，国产电影与好莱坞电影呈现激烈竞争的态势。

2014年度暑期档票房累计超90亿，同比增幅超55%。至2014年5月21日，中国电影市场的票房仅用141天便成功突破百亿元大关，达到100.24亿元。在2014年暑期档期内，国产/进口片票房分布为44：46，国产片在“档期保护”下仍败下阵。2014年第一季度，国内电影市场总票房即累计近68亿元，同比往年一季度增加近30%;与此同时，全国银幕数目还在以日均18块的速度增加，按照这个速度，2014年底中国城市影院银幕数将逼近2.3万块。在银幕数与日俱增的情况下，市场发展潜力与场次容纳量将再度爆发，好莱坞与中国电影在2014年继续呈现出竞争的激烈、紧张和胶着。第一季度国产片一度获得市场份额的60%以上，但到第二季度结束，国产片份额却因为《变形金刚4》的上映跌至50%以下。排片、观影在按照市场化方式运作与演进。《变形金刚4》上映，排片达50.1%，影片首日全国排片约5万场。据言有影院“恨不得排片100%”。《变形金刚4》毫无悬念以19.79亿元的创纪录票房拿下冠军宝座。暑期档里国产影片特征鲜明，类型多样，国产片与进口片碰撞、交流，国产片占据上风。但其后的形势与发展脉络仍以好莱坞影片领先，《星际穿越》等片的多重影响自不待言，进口片在2014年内地影市的表现依然坚挺，其所具持强大的市场号召力挥之难去。虽然国产片的过亿元票房总数呈现增长态势，国产片票房市场占比也略胜进口片，但如何寻找更多的突破口以与好莱坞抗衡，无疑还有很长的路要走。国内的电影市场环境复杂，兼具好口碑与票房的国产片并不很多，中国电影与好莱坞的市场角逐形势仍然严峻。

四是在全球化语境下，电影寻求“国际化”发展，“走出去”势头不减，中外影视合作得到不断拓展。2014年国内近300亿元的总票房，国产影片海外销售收入18.7亿元，同比增长32.25%。

人们越来越认识到，外国有经验丰富的制作团队，中国电影发展迅速，资金实力雄厚，市场发展很快，国家政策推动和主导下的中外电影合作，如何对国产电影的发展起到强力推进作用非常重要，而中外在影视文化产业合作方面势将大有可为，把影响带到相关国家和好莱坞，前景可期。2014年9月17日至19日，习近平主席对印度进行了访问。据媒体报道：莫迪总理问习近平主席，中国电影能不能来印度拍。习主席很爽快，大意是：当然可以啊，好莱坞第一，宝莱坞第二，中国的电视片第一，咱们要加强交流合作。2014年11月10日，中韩双方签署了结束中韩自贸区实质性谈判的会议纪要，习近平主席与韩国朴槿惠总统共同确认中韩自贸区结束实质性谈判。韩国《亚洲经济》报道称，依据中韩FTA的相关内容，韩国影视、娱乐文化公司今后将通过更为合法的途径在中国拓展市场。所设立的电影等娱乐公司，韩国方面最高可持49%的股份。而电影版权等方面的法律法规也得到新的确认，规定韩国电影在中国的版权保护时间由原来的20年延长至50年。这为韩国电影进一步输入中国市场提供了动力和保障。11月20日，在习近平主席和新西兰约翰·基总理的共同见证下，两国在惠灵顿签署影视合拍协议。这一双边协议将令中、新双方的电视制作、电影制作更方便地进行合作，并与本土制作一样获得政府的资金奖励和帮扶。

2014年在海外票房收入才十多亿人民币，跟好莱坞相比确乎差距很大。有人指出，中国电影产业营收模式依旧需要改变，目前国内电影产业仅仅是票房的繁荣，通过电影的一次消费带动市场增长，但电影产业的衍生品市场、广告版权收入等营收模式的开发有待加强。显然，在好莱坞和西方这种强势话语的语境下，中国电影需要打开新的思路，努力走出去拓展海外市场，将自身的文化差异性作为亮点来建树，找到世界性和本土性的结合，寻求某种有利于建构本民族文化主体性的平衡，只有这样，才能进一步加强文化交流，推进国际社会对中国形象的认知，最终促进和带动中国电影在国际社会的文化传播力和竞争力。

五是影视合流促使中国影视产业新的转型和飞跃。

2014年春节，投资仅500万元的小成本电影《爸爸去哪儿》再次创造了中小成本电影的票房奇迹，在众多的质疑声中，轻取5亿元票房。虽然有人说影片《爸爸去哪儿》根本不算电影，但是，新语境下的电影与电视联手打造，成为2014年上半年的重要电影事件，是显而易见的。影片拍摄借助同名电视栏目的资源，明星父亲独自料理孩子这一创意打破了观众对家庭角色分配模式的刻板印象，其能做到口碑票房双收，几乎很难让人怀疑。市场对国产片的多样化的需求趋旺，当下国内电影“市场已经出现了越来越多的高端影院，而电影生产的工业水平还远远没有跟上”，中国电影市场处于优秀电影供不应求的阶段，所以《爸爸去哪儿》靠同名娱乐节目的热播拈得商机，而有的影片凭宣传和档期的优势大赚一笔，都属难以避免。此外，值得注意的还在于，互联网和新技术掀起了传统电视和电影在新媒体融合基础上发展的新势头。全媒体时代，传统的“内容为王”已被改写为“内容+渠道”的多媒体交互模式。基于BBS、微博、微信、手机APP，电视台借助第三方产品实现内容接驳，构建了吸引观众参与节目线上线下互动的新型交互通道。各种资讯、话题讨论、有奖问答、参与投票等内容的实时推送，增强了观众的互动性，使电影内容的关注度和影片票房（收视率）得到显著拉动。

六是中国电影产业对于高科技和新媒体的应用越来越普遍，数字化的拍摄、制作、放映的影片数量正不断增加，互联网和电影发展的关系及趋向受人瞩目。

现在，数字传输、放映已经逐步取代传统的胶片发行、放映，数字银幕、3D银幕以及数字巨幕逐渐成为市场主流，针对数字电影的制作、发行、放映、传输、运营管理和技术支持等服务体系也已经走上正轨，数字技术对我国电影产业的支撑、引领作用开始显现，并且已经成为可持续发展的强大动力。《西游记之大闹天宫》（3D），在2014年大年初一上映，票房与题材、档期相联系，该作虽在内容表现上有争议，但仍然达到了10亿级别。2012年的《人再囧途之泰囧》、2013年的《西游·降魔篇》票房相继突破10亿大关。《大闹天宫》的市场成功，与其利用观众家庭观影的整合口味订制有关，也与影片制作数年磨一剑、后期制作的各项技术都被数字带和数码技术所取代、利用3D实现高票房都有重要的关联。这证明运用高新技术带来的票房增长能力是巨大的。同时，影片汇集周润发等一线港台与内地明星，吸引了更多的市场销售与观影目光，这也为其取得成功奠定了基础。在电影市场中，高新技术和明星运用的影片虽让成本上涨，回收的压力增大，但独特的数字景观画面、3D技术吸引观众眼球，自不必说，而恰恰也因为高新技术影片加上拥有明星的影片才具有议价能力，并可以获得很好的销售价格与票房前景。

网络媒体进入电影业，以互联网为代表的新媒体，以及以数字技术为代表的高科技对影视产业产生了重要的助推作用。2014年2月26日国务院下发了《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，就实施国家文化科技创新工程提出要求，提出应支持利用数字技术、互联网、软件等高新技术支撑文化内容、装备、材料、工艺、系统的开发和利用。该文件还对互联网时代的媒介融合提出战略性指导，指出应大力推动传统文化单位发展互联网新媒体，推动传统媒体和新兴媒体融合发展。全面推进三网融合，推动下一代广播电视网和交互式网络电视等服务平台建设。2014年4月23日，中共中央政治局委员、中宣部部长刘奇葆在《人民日报》撰文，进一步强调要推动传统媒体和新兴媒体融合发展，这既是战略任务，也是紧迫任务;而大数据和云计算技术、移动互联网技术以及微信微博技术是推动融合与发展的关键技术手段。上述这些顶层设计文件有着共同的指向：使用以数字技术为主体的高科技手段，以互联网为基础来进行媒介融合。当下，某些互联网公司已经成为市场重要投资主体和院线品牌，其中乐视最具代表性，互联网基因的新电影品牌纷纷刷新了国产电影票房纪录，如2013—2014年乐视的《小时代》三集电影票房超13亿元。而其“乐视TV·超级电视”如同一个自己公司独特的节目机顶盒一般，拥有5000多部电影和9万多集电视剧的资源。乐视网除所有的电视剧都已经同步卫视播映，越来越多的电影也将实现与院线上映发行准同步，对视频直播行业具有开创意义。此外，《归来》出品方即为乐视影业。作为国内首部4K影片，《归来》以全新的高质量画面，在宣传和放映中吸引了无数目光。4K对于国内观众来说是一个新名词，据介绍，它指的是物理分辨率达到3840×2160，这个数据是全高清的4倍，高清的9倍。在此分辨率下，观众将可以看清画面中的每一个细节、每一个特写，画面更加锐利，层次更加明显。4K意味着“超高清”和电影观影新媒体时代的到来。6月20日，《归来》在乐视TV超级电视及乐视网全平台登陆（上映），人们在家中可观看4K高清影片，对于观众来说，这是一种全新的影像感觉和影像体验。

2014年起，以BAT（百度、阿里巴巴、腾讯）为代表的互联网公司纷纷进入电影行业，关于互联网与电影的战略合作、并购、融资纷至沓来。本年，腾讯再次发布了全新的“泛娱乐”战略以及涵盖文学、动漫、游戏、影视等多个互动娱乐业务的重磅信息，全面布局互动娱乐产业，致力打造全球领先的综合互动娱乐服务品牌。而阿里巴巴介入影视业，成立影视公司，百度倚重旗下爱奇艺整合、开掘电影业务，也已浮出水面。关注新媒体对中国电影创作现状、美学形态以及业态整体发展的影响、挑战与作用，势在必行。

二、叙述路径：社会/历史记忆的嵌入

2014年，《太平轮》（上）、《黄金时代》《智取威虎山》《归来》《触不可及》《一步之遥》等影片都不同程度地表达了对社会/历史记忆的珍视，提示观众去关注那些作为主体存在的个人。他们对待历史的心态虽然不尽相同，但“历史—个人”式的导演思维却不期而遇且细腻连锁着。个人只有作为主体性存在，历史才会出现有血有肉的活人面貌。出于对正史和宏大叙事所遮蔽的真相的修正与信息的补充，许多个人化的口述历史、书信、回忆录、文艺作品以社会/历史记忆的形式展开，构成了另一组叙述历史的路径。个体如何与宏观的社会历史结构发生关联、撞击、融会，表现被动的、主动的抑或互动性的关系，自然而然地就成为当下电影介入并塑造历史的主要方式。在把握社会/历史记忆与当下的延续或接续问题时，为了与以往的宏大叙事刻意区分开来，电影大多选择从人性、审美这两个维度进行突围、开拓。这些影片的时代选择存在着某种趋同性。吴宇森、许鞍华、徐克、张艺谋、赵宝刚、姜文作为出生于20世纪四五十年代和60年代初的导演，最让他们无法释怀并引起冲击撼动的就是那个乱世或动荡不安的年代。艰难、苦痛、残酷、颠沛流离抑或狂热、激进的记忆，经由沉淀、反思，皆可成为导演们岁月荏苒之后采掘不尽的矿藏。选择政权易替、政治社会剧烈震荡的民国年代、“文革”及后“文革”时期，这种无形的组构现象实际上是一种有意味的文化症候。历史回眸划出了一块生命的空间，通过这块空间，能把我们的社会/历史记忆和我们对历史本身的更广阔的想象以叙事化的方式在动乱年代重新出现。它宣告某一个历史阶段终结了，已经亡故的历史似幽灵一样通过影像回到眼前。

（一）《太平轮》（上）与《触不可及》：但见爱情不见史诗

《太平轮》和《触不可及》都是以历史为框架，聚焦于发生在抗日战争晚期和解放战争时期的浪漫爱情故事。爱情与战争交会，爱情为个人故事注入了人性因素和感情成分，让冷峻强硬的战争和政治话语变得更好消化。爱情使历史变得温情脉脉，而历史则让爱情显得更加凄绝动人、悠长回荡。不过，精密权衡爱情、战争这两种不同质地、不同色调的元素也并非易事。令人感到遗憾的是，两部影片皆侧重于打造唯美、诗意、浪漫、典雅的视觉画面，让爱情情调化、平面化、凝固化，无形之中也矮化了历史，冲淡了剧变和转折过程中的历史的厚重感、复杂性及其本应该具有的冲击力量。导演应该着力于将时局动荡、政权交替的大背景更多地融入到故事情节之中，让背景故事与前景故事交相辉映，而不是拘泥于在前景上打造爱情与社会责任冲突的通俗剧。两部影片关于浪漫的表演和情感的表达站在了第一线，充溢着优雅的男子气概及出自自我提升、保持较高自我价值的精神需要，为了责任和承诺而不惜牺牲。不过，国共内战、谍战引发的险要、刺激的悬念叙事却被淡化了，或者干脆退居其后隐身了。也许是为了规避“对号入座”的观赏心态带来的麻烦，影片没有严格参照某位历史人物的传奇来加强国军少将雷义方、中共地下工作者傅经年的性格弹性和情感广度，而是杂糅了某些历史人物的棱面，但娱乐心态是需要完整、明晰、动人的人物弧线，印象深刻的精彩场景，和惊心动魄的悬念叙事来满足的。

《太平轮》上集将国共战争视作个人无力抵御的重大灾难，下集则将“太平轮事件”即海难充当了把个人置于渺小和无助境地的“反派”主角。海难和战争属于两类不同性质的灾难。将战争概念化，视为一般意义上的灾难，仅倚重于灾难性景观给人带来视听奇观和制造恐怖、惊慌、悲惨等极致情感，是远远不够的。战争的地缘政治性，是战争片的特质，也是为其增添史诗价值的重要元素。“我只是个军人，我不懂政治，我只做军人该做的事情”，是吴宇森借雷义方之口道出无力架构宏观政治格局的托辞。上集没有精心挖掘雷义方的背景故事，将由战略战术上的决策分歧牵引出来的与上层政治人物之间的错综盘结关系清晰地勾勒出来，分别、死亡场面也只见浪漫不见凝重。浩大的群众场面、战争场面仅出于渲染气氛之需让战争出演灾难的角色，而没有使得民族风貌、政治意识、具有历史质感的细节与自然、地理、四季、环境等融为一体，生出史诗气质，收到荡气回肠的写意效果。战争和海难的组合，未能在《太平轮》中形成一加一大于二的累积效应，而且两头失据。冲着片名想看“太平轮事件”的观众在上集没有见到海难，对战争感兴趣的观众又没有见到战败者视野中带有揭秘性质的第二次国共内战。

爱情和人性都具有普遍性。让爱情跨越民族鸿沟，使人性超越阶级性，还不能仅仅依靠历史浪漫化、战争去政治化来实现。以人性和人民战争论来表现国共内战，左右逢源的同时却消解了战争的义与不义，而激烈的战斗则由此显得平淡无味、虚张声势。影片如若做到直击观众的心灵，不仅需要贯穿本土化的透彻鲜明的价值观指引，同时还要寄寓对历史的深刻思考，以及对人、命运、生活乃至最渺小的生命个体的博大而深沉的关爱。《太平轮》中的三对情侣戏线索复杂、视点分散，未能在情感线上逐步聚合起来形成爆发力。没有深层潜文本阐释的苍白罗曼史无力担当苦难救赎的重任，也是势所必然。

（二）《智取威虎山》：红色经典的民间想象与中心的抽离

从张艺谋的《红高粱》到徐克的《智取威虎山》，会让人发现“我爷爷”的历史记忆再度被激活。个人化的历史视角、民间化的叙述立场，让曾经面目不清的边缘化的历史主体成为历史叙述中的先辈。《智取威虎山》结尾处出人意表的是“我爷爷”不是传奇英雄杨子荣而是普通村民小栓。小栓备受土匪欺凌、家破人亡，对所有武装组织都不信任，后来才依赖203小分队去铲除匪患并意外救出已沦为山寨夫人的母亲，由受害者转变为获益者。他在影片中只是个历史的见证者，如他母亲一样感情用事，甚至有时还是帮倒忙，而不像《红高粱》中的“我爷爷”一样是创造历史的抗日英雄。“我爷爷”由英雄到平民的身份转变，意味着当下电影在表达个人与历史之间的作用力与反作用力时，对个人的信心远不如上世纪50—70年代的革命历史电影也不如八九十年代的新历史主义电影那样充足。

影片将个人作为历史获益者的定位，会让千千万万小栓的后代怀揣感恩的心态欣赏并认同杨子荣只身一人勇战老虎、端掉匪窝这一超出普通人能力范围的丰功伟业。复仇型小栓的个人化存在，为成功除霸的杨子荣增添了锄强扶弱、嫉恶如仇的理想人格。普通群众的头脑里只有美与丑、善与恶、好与坏这样的道德伦理评价，而无阶级观念上的进步与反动之区别。从村民的情感和生存问题而非阶级立场出发，是人性化视角的回归，而泾渭分明的道德伦理观将暴力强权下的群体组织反抗事件不须经由政治图解而阐释得明白易懂。

草根出身的英雄，向来不以经过文明修养教育修饰过的帅气、精致、优雅引人瞩目，而以游荡于野的匪气、霸气于高踞于朝的、正统的官气中脱颖而出。草莽英雄浑身是胆的历史叙述，可以让观众从日常行为规范、秩序、制度约束中超脱出来，以民间的心态抵御凌驾一切的高大上。这种混沌而又与秩序间离的传奇英雄，可以追溯到《红高粱》中的余占鳌，也是《智取威虎山》中的杨子荣区别于革命英雄少剑波和起初并不被这位203小分队首长信任和接纳的地方。外形装扮、语言、文化背景并不能证明一个人的真实身份，匪首座山雕因对外来者杨子荣深度怀疑而设置重重关卡，杨子荣的闯关、里应外合剿匪则成为全片吸睛之处。“徐克最重要的设计是让杨子荣变成了双重意义上的外人。……双重外来者的设计，彻底改变了原作中英雄主义与集体主义的关系，变成了孤胆英雄的传奇故事。这种改写遵循的是香港卧底电影的逻辑。”[1]错综复杂的形势让潜伏人员在卧底电影中面临双重效忠的难题，其影射的是“香港人”的中国性与“中国人”的边缘化这一身份认同的困窘。杨子荣不会死，他的全部智慧活在信念之中。当遍及权欲之争的小型社会里最信任并力挺杨子荣的金刚老八倒下之时，片外观众唏嘘，然而片中杨子荣并未出现色变或为之动容。人物类型化，缺乏对灵魂、命运、心理变化屏气凝神的注视是历史人物失去厚度的重要原因。

红色经典的翻拍，不只是一种想象的延伸，惟有在审美、情感、思想观念上对既定模式进行拓展、调整或反叛，才能适合当下观众的欣赏口味。该片的戏剧张力之一，在于不断变化的意义，这种变化不断改变着观众对片中主角的认同。显而易见，影片是借助造型、气氛、地方风貌等许多能够增强影片功效的手段来介入历史。宏观的历史背景被淡化，暴力革命的政治寓意被省略，底层百姓的精神状态情绪化，而刻意将历经三代奋斗成社会精英的孙子设置成为一名青年观众的形象，安放在回忆框架之中，以建构现实与历史的对话。在那桌历史与现实齐聚的团圆饭中，虚构与想象让曾经边缘化的历史主体重新粉墨登场，赢得掌声。

（三）《黄金时代》：革命洪流之外的日常生活观照

作家是一个民族的记忆。萧红的文学创作都源于自身的生命、生存体验。民生维艰之饥饿感、战乱流亡之飘零感、在娜拉们纷纷出走时代里不能自立和情无所依的幻灭感，以及时代的苦闷，遍及她的作品和人生经历。而这些，已然成为我们民族的历史记忆、文化记忆。这种历经磨难一生飘泊、感性大于理性、情路多舛、与时代格格不入的人物，向来与许鞍华契合度很高。在她创作的《胡越的故事》《投奔怒海》《今夜星光灿烂》《客途秋恨》等影片中都能见到。《黄金时代》延续了许鞍华探讨中国人的历史命运和家国之外的边缘人处境的人文电影传统。

许鞍华一贯刻意求新，喜好实验性尝试。首部传记片《黄金时代》被她处理成了淡化戏剧效果的反情节片。拍摄手法上，将演员替代萧红的作家朋友口述历史与演员投入剧情的表演反复交替，产生间离效果。作家身份和演员身份在观众面前不断置换，带领着观众去见证、质疑并获取信息。这种艺术探索可以将民国才女萧红与众多东北作家、左翼作家、延安作家亲疏交集的关系、文学史实不受限制地具现出来，证明了编导细致的资料梳理、富含细节叙述的能力。萧红的作家朋友们讲述的是萧红与萧军、端木蕻良三人的情感纠葛细节，表演更多的是饮食男女的吃饭、聊天、穿衣、探望等日常生活的切面，时代感和革命气息并不浓厚。“人是在最日常的生活中流逝的……你窗边革命洪流过去的时候，可能你正在剥一颗鸡蛋。”[2]编剧李樯对时代领略问题作出如是回答。这种日常生活史学视角，关注的是作家们常规性的生活经验，“冀望从琐碎的生活细节中梳理出有意义的历史脉络”[3]。这种表达样式可以逼近客观性，提高传主的可信度。然而，最为审慎而精确的历史，并非最具观赏性的历史。影片最大的硬伤就是史料堆砌、细节铺陈，缺乏深入分析和重构历史的魄力。真相探求的叙事结构，失之于没有定论、没有观点。以一种价值观念、思想意识来整合、穿透史料，往往会比单纯的学术和实证主义视角看待历史和人更为有效。注重将她作品和其他人回忆的文字转化为影像，而在人物塑造和情节设置上放不开手脚，自然剧力涣散。

影片目不转睛地凝视萧红的童年和错综复杂的情爱生活，尽力要扩展真实的萧红，以填补围绕在残存碎片四周的空白。生活中的她为追求个性解放、身心自由坚定地走出铁屋子，依赖爱情来实现传统伦理道德革命终不可得。萧红疏离于萧军奋不顾身投入的易钗而弁、投笔从戎的浩荡革命洪流，不愿接受整齐划一的左翼文学、延安文学的统一规范，而宁愿坚守五四文学的多元化、人性化、人类化的革命视野。能走出封建地主家庭却走不出更为广阔的人生困境和迷局，也许，只有当物质现代化与精神革命性不再背道而驰之时，才是一个自由的黄金时代。片中萧红的每次逆向性自主选择，都是对她的率性而为这种性格中的悲剧性成分予以强化性表述，但正是这一点才成就了作家萧红的真实，历经岁月无情的淘洗而历久弥新。影片如若能将萧红性格悲剧的道德寓意提炼出来，就更会给人以升华的力量。

（四）《归来》： 时空凝缩的情感聚焦

“历史—个人”式的导演思维是现在向过去发起的隔空对话，也是由价值观的代际断裂、紧张生成的。《归来》中父母象征着历史，女儿则意味着个人。当“右派”身份的父亲逃出监禁来探望在家守望的妻子时，女儿对这位给她带来命运逆转和创伤记忆的父亲是拒斥的，激进或政治化视其为来自另一个阶级阵营。父母与子女之间的紧张对峙，隐喻着历史与个人之间的分裂。成长于“文革”且深受无产阶级专政下继续革命理论洗脑的女儿，出人头地的自尊自强愿望压过了一切，包括亲情。女儿的背叛与出卖，这一灭绝人性之举成为母亲耿耿于怀以致放逐她的动因。随着后“文革”时期的到来，文化在中断后复苏，价值观在失调后聚拢。当女儿接受历史并得到父亲的谅解时，也就是个人不断主动寻求与历史达成和解的时刻。影片讲述的是后“文革”时期，折射的其实是叙述当下导演看待历史的态度。

影片并未选取父亲、母亲在“文革”中的遭遇作为叙述对象，作一种还原历史、解读历史、认定历史的努力，而是“记录历史当中典型且永恒的一瞬”[4]。“文革”这场浩劫给一个知识分子家庭留下的心影心响，亦即“文革”后果成为影片着力描摹的内容。在后“文革”时期，父亲经常去母亲家给她念“文革”时期自己写给她的书信，父亲和女儿不断陪同失忆的母亲去车站迎接书信中说要归来的陆焉识，这些都成为仪式化场景。一家人的情感时间定格在那一刻，价值观的代际鸿沟也得到了弥合。没有血淋淋的事实，没有控诉，没有怒火，只是平静而又絮絮叨叨地叙述日常生活琐事。影片表现出特殊的时空观：时间维度的复活扩张与历史经验的空间建构。“文革”时代的特殊记忆被凝缩成一个个瞬间或片刻去放大绽放，而车站、不锁门的家这些空间场景又负载起建构历史经验的转化任务。车站和不锁门的家是对归来中的陆焉识的永远欢迎，也昭示个人对历史的开放、包容心态。温习陆焉识的“文革”书信和迎接他的归来，化简为一种恒定的家庭事件的模式，不锁门的家、车站在空间维度上也就展现出了其所含的文化意义和经验意义。空间是一种叙事维度，凝聚着丰富的社会生活信息与历史经验。影片中最有意义的事件就是家人的相聚。家庭的时间和日常的空间在影片里变成了一种原真的存在，构成一个共同体，用以抵御外来的威胁力量。

借助电影，人们再度试图把握时间，把握时间中延展的历史，而不仅仅是某些仪式化场景。侯孝贤曾这样阐述过：“电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓‘凝结是扩张、放大的意思。”[5]时空凝缩有两层含义：一、时间空间化，被凝固成一个个“瞬间”;二、空间时间化，又被分裂为“当下”。捕获瞬间的永恒或永恒的瞬间，于是过去的记忆就在其叙事之中获得了时间维度的复活。然而，影片过于依赖于时空凝缩的情感聚焦，让过去时代的全貌在历史延续的建构之中触不可及。复活的历史记忆并没有满足观众对“文革”的来源、过程、细节的了解、认识、探求的心理。影片端出来的是一盘热气腾腾的心灵鸡汤，却又让人浑然不见货真价实的食材。历史的痛感被稀释，历史的真实被回避，历史的整体感被割裂，因为影片就没有完成带领我们客观地去考察我们的历史过程的任务，尤其要全面考察历史行进时中人与人、人与政治的关系。《归来》的出现，标志着第五代导演直面历史的反思精神荡然无存，个人意志已被现实磨平，而由探讨个人与历史和解的愈合型电影取而代之。

（五）《一步之遥》：大众传媒的角色审视

影片在开篇处就道出了个人对20世纪历史的野心和抱负：“我们创造了历史，我们是历史的一部分。”“不是我们选择了历史，而是历史选择了我们！”许多国内外重要历史人物的话语都在这里汇聚或改装换面，夸夸奇谈，创造历史的信心爆棚。大张其词的同时，北洋时期重要政治人物穿梭其中，再配以盛大奢靡、光怪陆离、长达30分钟的花国总统选美的歌舞场面。全片贯穿着一种嘲讽的语调，和注视着自己活在故事之中的上帝视角。影片定下了很高的基调，个人似乎能够游刃有余地打通自己与宏大社会历史结构的关系，在虚构与想象中的民国社会自由驰骋。但在故事层面上，它又塑造了一个逃避责任、没有担当的马走日，最后在另一段真诚的情感面前于临终前20分钟才站出来承担自己应付的责任。从繁荣走向崩溃，从强大走向泯灭，影片却把这主题处理成了一个头重脚轻的叙事结构，给观众带来极大的落差。虽然影片确实将这样的结构放在了反讽的叙事框架内，但是结局必须要达到严肃的悲剧效果，否则就不足以支撑前面营构的宏大格局。姜文并未冷静而克制地用社会新闻来科学分析社会现象，而是采取了荒诞派戏剧风格的喜剧来表现。影片运用太多的拼贴、戏仿、杂糅、变形等后现代叙事手法对叙事片段进行重新编码，春晚、新闻联播、超女选秀等媒介用语风格，黑白默片、歌舞、相声、话剧等艺术形式交错混杂在一起。色拉盘文化不伦不类，没能熔铸为一体，造成美学风格不统一，所以马走日在结尾处失重了，让观众不能承受他的生命之轻，而这种轻恰恰是由极度浮夸和自恋造成的。

电影取材于“阎瑞生案”，把民国奇案当做社会症状来诊断，以帮助观众理解大众传媒可以熟练、巧妙地操纵民众这一社会问题。通过姜文对“阎瑞生案”的提升与想象，我们恍然发现历史在当下生活中的延续。大众传媒熟谙社会权力的整个运作过程，通过所传播的信息和塑造的形象，引导着公众的注意和兴趣，影响着公众的思想和行为。麦克风、摄影机、高音喇叭、传声筒、报纸、电报、电话等传播媒介在影片中触目可及，不分青红皂白，极尽能事地迎合民众的窥视欲望。大众传媒制造着公众舆论、消费文化，不明真相的民众只是麻木的看客，也是被愚弄的对象。“人民，只有人民，只有狂热的人民，才是历史的创造者。”影片既讽刺了大众传媒，也讥讽了围观的民众。王天王娱乐化地表演马走日暗杀完颜英的始末，让观众在欣赏这出红颜薄命的话剧中集体狂欢。苦难、绯闻、死亡、灾难只要能变成商品来攫取利润，大众传媒就可以将人文关怀、责任抛之脑后。全能的、控制一切的大众传媒，一旦与权力结合，人人都是受虐者也是施虐者。在欣赏别人的不幸时，观众集体性地获得了临时性的自我解放的空间，得到心理补偿。大众传媒才是大众文化的“神话”缔造者，这也是影片的寓意所在。

上述6部影片关注的都是知识分子、国共两党军官、满族遗老等中上层人物，底层人物只是零星地点缀出现。在处理社会和历史问题的创作手法上，既不同于以往宏大叙事的“自上”法，也不纯粹采用微观史叙述的“自下”法，而是结合了一种交互性的平视。不管是由内而外的平视还是由表及里的平视，皆是对以往看待历史的视角的一种纠偏。从创作思路来说，平视不仅仅是对以往宏大叙事的抵御或刻意疏离，而是力图在整一性的宏大叙事与微观的小叙事之间搭建一种有机的联系。

历史被浪漫化、传奇化、边缘化、碎片化、荒诞不经化，是当下电影历史叙事存在的发展趋向。历史往往是由主流机构与意识形态来叙述的，证明统治机构和政权的合法性。权力是历史背后的操纵力量。毋庸讳言，历史应该涵盖许多“个人”具体生活经历的多层次流动。规避历史的幽微层面，视个人为数字性、工具性存在，会让诸多“个人”消失在统一进程的宏大叙事中。显然，无论是以历史为框架，以历史为内容，还是选取历史的断截面，重视历史题材挖掘和历史叙述的电影创作，都要对社会、历史提出自己独到、独立的见解。超阶级观念并不代表着可以去政治化或回避政治问题，人性视角并不意味着政治立场上要调和、中立，甚至让电影丧失看待历史的正当眼光和衡量人的尺度。为此，导演应该将镜头更深地推向宏观的社会历史结构，潜入广袤丰富的社会历史生活，进行提炼和高度概括，让历史真相真正回到文本之中。惟有准确而有力地把握住深厚的社会历史背景，将其转化为驱动个人在前景活动的情节，赋予强有力的潜文本，个人故事才会更有意义和动人。

追溯历史，固然是为了认知、揭示过去的事件和人物，掌握鲜为人知的历史真相，更为重要的是要分析过去与现在之间的联系，探询断裂与延续。发现历史的不连贯性，展现历史与现在的接榫，或者预告历史将在未来不断出现，其目的都是让人们从中汲取力量。怎样把握和分析历史，怎样看待过去与当下的联系以及怎样将这种联系清楚明晰地呈现给观众，是电影书写和呈现历史需要正视的重要命题。而其中，最为关键的就是设置一个贯穿于宏大社会历史结构的人物，肩负清晰而富有穿透力的价值观让观众走出历史的迷雾，缝合时间距离。在对那个年代永恒的忘却与微弱的记忆之间，“传媒化”了的过去，还应让观众觉察到一股人性、生命的力量从场面、个人故事中涌现出来。在重塑社会/历史记忆的过程中，提供作为面对现实并向未来挺进的原料，作为报答，影片会赋予观众更多的代入感和投入感，更为从容地引领观众抵达彼岸。

三、电影的社会话语：现实中不可承受之重与轻

当下中国，社会阶层分化较为剧烈，底层人群不仅限于经济贫困、受教育程度低、社会地位低、个人能力低的农二代、小手工业者、蚁族，而扩大到受过正规教育甚至高等教育但收入水平低、生存压力大的工薪阶层、城市打工者、北漂族。2014年度出现的《亲爱的》《推拿》《白日焰火》等影片，都将笔触伸向生活在城市边缘、没有社会地位或安全感的底层人群，代表他们独立地向社会发言，记录底层社会真实，可称之为社会派电影。出于对真实的尊重、对真相的敬畏，故事剧情的架构过程中带有一种质朴的、无中介的纪录片风格。影片对当代中国的社会问题密切关注，探讨的话题严肃而沉重，富有时代使命感。他们的故事融入了中国社会的改革阵痛和变迁焦虑，不同程度地揭示了现实社会的城乡矛盾、政策和法律的某些非人性、社会保障制度的不尽完善，以及社会不平等现象。

相比较向城市迁移的第一代移民的奋斗之艰难，“80后”和“90后”因有父辈创业硕果做了良好的铺垫，没有物质、生存问题的刚性压力烦忧，因而，他们在电影中表现为是一群追求休闲享乐、精神上标榜自我、张扬个性自由、时尚化的都市青年男女。但是，随着经济社会发展和青年人受教育程度的普遍提高，他们已无法赢在起点，出人头地并发挥重要作用的愿望在职场屡屡受挫之后，便开始以娱乐化心态对自己的尴尬处境进行自我戏谑、自嘲与解嘲。这些以爱情、喜剧为主导元素的轻电影，对处在近景的爱情、友情、青春、梦想、成长、创业等话题予以轻松幽默的诠释。轻电影皆为中小成本制作，近些年来一直是票房黑马，投入产出比远远胜出那些“大导演+大场面+大阵容”的巨制大片。2014年的电影生产和市场中，《心花路放》《分手大师》《匆匆那年》《小时代3：刺金时代》《同桌的你》都是进入国产电影票房排行榜前十的轻电影。

社会派电影与轻电影同是现实题材，都是投射城市化背景下当代中国镜像，在娱乐至上的消费主义语境下却有着判若霄壤的票房遭遇。这是一个“只扫自家门前雪，莫管他人瓦上霜”的小时代。社会派电影难入俗眼，是因为与占据观影主流的“80后”、“90后”观众群的生活经验有隔膜。他们在接受自己无力改变大的环境、大的秩序这一现状后，不愿分出精力去关注和悲悯弱势群体，讨论与自己关联不密切、处在远景的社会问题，而宁愿缩在狭窄的工作、情感事务里自娱自乐。

（一）《亲爱的》：人文的温暖，真相的双面性

从《双城故事》《甜蜜蜜》《三更》《如果·爱》《投名状》到《中国合伙人》《亲爱的》，陈可辛二十多年来的电影创作在情绪基调上几乎都是一样的。尽管类型在千变万化，但都将温暖作为底色，情感是主题。陈可辛说道：“对我来讲，要是不讲情的话，我没信心拍得好，我喜欢用感情来做根，比较容易拍。”[6]他的电影里没有对传统的彻底决裂，没有太多人性阴暗面，没有走向极端的愤怒，而是着力表现人唯一的对手就是自己，展现人怎样跟自己较真。《亲爱的》是陈可辛继《中国合伙人》将主创阵容和故事题材全面“北上”之后的第二部力作，让我们再度惊讶地发现这样一个反映当代中国多样性和复杂性的电影居然出自香港导演之手。影片对底层民众的生存状态和情感状态真实而准确的捕捉，让人心生暖意，却又全然不察镜头语言的流畅与成熟。

影片以新闻报道过的“彭高峰寻子事件”为蓝本，但故事重心却落在了虚构的收养被拐孩子的李红琴的情感世界里。上半段是以失去孩子的家庭的视角来展开打拐的故事，下半段则是以李红琴的视角讲述失去养子、养女之后踏上寻女之途，千方百计争取夺回养女抚养权的故事。这样一个急转而下的两幕式结构，让影片超越了传统打拐题材电影的套路，在结构转化之中树立新的价值观。“如果没有这种结构上造成的峰回路转那整部电影就不会存在了。”[7]陈可辛认为整部影片的力量就源于此。只有从正方和反方两个视角进行交互性注视，才能发现真相的双面性。影片扩大了家庭伦理剧的格局，同时又超越了复原型三幕式结构的主题，即善有善报，恶有恶报。这种报应和复原并未在剧终前出现，而是采取了反讽型两幕式结构，出现了类型的偏离，主要人物始终处在选择和评判的纠结之中。影片反类型而行，对既定类型的母题进行颠覆，如若产生出人意料的结果将要冒很大的风险。因为对三幕剧的犯错、认知、救赎的整齐秩序以及圆满结局的遵循，建立在故事必须巩固观众认同的道德规范，否则会忤逆了观众的日常观影经验。显而易见，影片放弃了善恶分明的道德观，而以有力的观点来整合日常生活的经验、细节、肌理。拐卖者未得到应有的惩罚，争夺养女抚养权的法庭戏无果，李红琴怎样处理意外怀孕也无解，所有的疑问和期待都依赖于观众对明星赵薇饰演的安徽村姑李红琴的认同来补偿。看到让人觉得可信、心生同情即情理上塑造得成功的李红琴故事，观众也就心软地被一种包容的温暖情愫牵引着往前走，不再细加追问了。

千里寻子的打拐题材只是陈可辛掷向水面的那颗石子，他真正关注的是通过这一事件将话题引入到更为广阔的中国现实问题探讨中去。影片热映后引起全社会对法律在保护被拐卖儿童及其相关家属等问题的热议，许多职业律师、法律专家在互联网、电视节目中对观众就影片所涉及的法律疑问进行解答。随着民众要求立法、司法实务严惩拐卖儿童犯罪的呼声日益高涨，影片还推动了立法，《〈刑法〉修正案》（九）草案于2014年10月27日规定收买被拐卖妇女儿童将构成犯罪。

失独的中产阶级家庭在忏悔，在相互鼓励、取暖，而无数个农村留守家庭、农民工、久居城市的外来打工者处于家庭生态系统受损、家庭功能得不到正常发挥的状态之中。在中国城市化进程日益加剧的过程中，改革和发展为家庭这一最小的社会细胞的生存、成长与发展还需提供怎样的政策保障，修复已被破坏了的人文生态环境，是整个社会亟需认真思考的问题。

（二）《推拿》：可触摸的爱欲与不可控的残酷

“这个世界上，眼睛是有分工的，有一部分眼睛看到光，一部分眼睛看到黑。” 这是毕飞宇小说和娄烨电影共同的主题。受限、有障碍的生理感知并不妨碍盲人在精神层面上去抵达人、人生和世界的本质。看得见的人是主流社会的人，在暗处，盲人却在明处。王大夫静默、悄无声息，是因为对主流社会的人感到紧张、疏离，对那个健康、标准化、强势的世界充满敬畏，以及平等和尊重。他们能触摸到爱情、欲望，但是无法应对、掌控来自主流社会的残酷、威胁。生活在不见光亮的世界里，他们只能蹑手蹑足、只能瞻前顾后，唯恐自己掉入巨大的人生陷阱，轻易沦为另一个世界的人的笑柄和阴谋的牺牲品。伪文青沙复明渴望感受美，深情触摸主流社会的人所定义的美，这一场景令每个看得见的人无不心生悲悯。作为弱势群体、边缘、非主流存在的盲人，与主流社会的人的关系在影片中呈显出一条清晰而完整的弧线。从沙复明刻意模仿、王大夫激烈对抗到小马与“发廊女”美满联姻，这条线索寄寓了娄烨对主流与非主流这两种文化走向融合的殷切期盼。

食色，性也。沙宗琪盲人推拿中心的推拿师们是一群兴冲冲过日子的世俗化的饮食男女。娄烨删繁就简，直接从盲人对肉身的崇尚出发，让他们的肉身感受生发出许多思想火花。“人与人相撞是爱情，人与车相撞是车祸。”“每个人的眼泪不一样，但哭的念头是一样的。”“（你）像红烧肉一样好看。”影片中许多活色生香的妙语，有触觉、听觉、味觉、嗅觉。娄烨曾这样说道：“一部作品起作用的首先不是它的思维逻辑，它的语言首先是作用于肉体的。只有你的语言，不管是文字语言还是视听语言，必须先达到肉体层面，然后才能作用于精神层面。”[8]小马幼年失明后割颈自杀、王大夫对抗恶势力自残、沙复明失恋后吐血，都以喷薄而出的流血场面呈现。鲜血淋淋的视觉画面，直接作用于观众的感官，指向“我的血想哭”、“我的血感到耻辱”。小马因定期光顾“发廊女”日久生情并为其吃醋而暴打客人，却意外获得感光的生机，并幸得灵与肉的统一。把肉身感受放在第一位，把理性置于第二位，也非常吻合推拿师本身所从事的工作——让人的肉身舒适、无恙。肉身成为推拿师的信仰，也是打通主流与非主流世界的渠道。对人的本真状态、人的感性存在的推崇，彰显出了影片个性鲜明的人文主义精神内核。肉身不固，精神永存，这一理性主义观念在影片中受到了质疑。20世纪英国作家D.H.劳伦斯创作的小说《盲人》，也是从肉身这一维度切入叙事，深入挖掘人物心理，探索人的灵魂世界。今天，冲破人伦和理性的束缚，高扬人性的自由和解放，这一现代主义话题仍未过时。

“非常态”没有被异化，而是得到了常态化的表达。一直书写人性阴暗面和社会残酷物语的娄烨，第一次结结实实地落回到了地面。以盲人世界的视听语言、“盲人摸象”的方式平均用力地展现盲人群像，再度证实了娄烨电影的实验性、先锋性。盲态的叙事结构和镜头语言，始终在寻找写实与写意之间的平衡。影片获得了盲态的美，但又未将底层社会的真实状态抽离。

（三）《白日焰火》：不动声色下的人性挣扎

让文艺片富含商业价值，一种通行的方式就是以类型片的故事框架、文艺片的内核、语言和风格来寻求商业与艺术的交融。类型片的框架结构，使得文艺片导演的浪漫构想、哲理阐发与叙事主线有了更紧密的联系，更加连贯，情节不再碎片化或模糊不清。《白日焰火》借鉴了好莱坞传统黑色电影，与侦探片混合，但又反类型而行，未将背叛与救赎的母题处理成走不出的悲剧，而让观众在剧终时看到人性的复苏与守护。犯罪、情爱、悬疑是影片中可见的商业元素，如何将其化腐朽为神奇、点石成金，最终赢得2014年柏林电影节金熊奖，刁亦男这样解答道：“你的故事可能是庸俗的，或者你的剧本剧情呈现出来的是有一些商业的、俗套的内容在里边。但你是一个导演，你可以用你驾驭电影语言的各种方法来让你的电影呈现出一个作者的风貌。”[9]

人性的试炼、检验，一直是电影热衷探讨的命题。将人性置于抗日民族革命战争背景中予以考察的《色戒》就属于此类，色诱汉奸从恨转爱的剧情引起了国际影坛广泛争议。《白日焰火》的题材没有政治敏感性，只是注目于由连环碎尸案引发出的社会底层男女之间的自我救赎。不同于《色戒》中由“猎人”转化为“猎物”的王佳芝，由警察被撤职沦为保安的张自力没有选择为爱生存，而是清醒地站在了与警察这个角色相匹配的正义与责任一边，希冀案件侦破重获警察身份。将受害者与同谋者集于一身的罪美人吴志贞绳之以法，也令付出过真情的他怅惘不已。张自力执着于公众社会所承担的角色和客观评价，同时对私人情感满怀着冲动、驱力和激情。基层警察不再英姿飒爽，枪战也不见神武的英雄气概，有的只是命悬一线和失误的惩罚，烂醉如泥倒在冰天雪地无人救助反而遭窃。朴素、克制、冷寂的影像给人以强烈的纪实感，让警察这类高危职业群体的生存现状和精神压力静穆地呈现出来，具有社会辐射力。

情色与暴力并置，相互转化，互为因果。这是黑色电影约定俗成的角色观念。丈夫为失手杀死要挟者的妻子戴罪，软弱无助、心系爱情的妻子却不断背叛这个心理扭曲的守护灵。每个靠近她的男人都不能将其从道德负累、人性禁锢中救赎出来，反而被那位诈死的丈夫以爱和保护的名义碎尸。在这场男人与女人的情欲战争中，男性雄风遭遇挑战，女色成为致命的诱惑。然而，当吴志贞以“粉身碎骨都没有关系的勇气”去抓住张自力这根绳索，借着他这盏灯走出无边无际的黑暗，却又因此走进有形的牢房。不同于好莱坞传统黑色电影中冷酷无情的蛇蝎美女，罪美人吴志贞不是为金钱不择手段而是以爱情为信仰，让人心生恻隐。一旦触犯优越的、处于上风的道德正当性，即使是没有被物化的爱情也是柔软的，且是毫无招架之力的。凶残的暴行与扑朔迷离的情爱纠葛交互穿行，彰显出冰火相激的戏剧张力。

影片捕捉的焦点是苟延残喘的城市边缘人内心深层的不安、欲望和潜意识，其中包含着对世界之疑惑、对生死之恐惧、对情爱之饥渴。阴暗忧郁的影调里渗出一种恐怖莫测的生存危机感。这种被生存裹挟着踉跄而行的压抑、焦虑和孤立无援，与传输带上不停运转的黑煤、厚厚的冰雪、狭小逼仄的洗衣店、衰败和严寒的北方工业城市相互映现，相互构造。这是一座冰冷、沉闷且充满危险的城市，是梦魇和性暴力侵袭的温床。待到被撤职警察张自力与嫌犯吴志贞相恋时，才出现夜色摩天轮、冒热气的小笼包、白日焰火等给人以希望、温暖和凡尘气息的场景，扭转了整部影片的情绪基调。城市的欲望与社会底层的再现天衣无缝地融入了案件侦破过程，加强了男女主角的背景故事，让凸显人性挣扎的黑色电影以本土化的形式呈现出来，既不动声色又富有生活的质感。

（四）《心花路放》：失败者的救赎与治愈

失败者这种遭受挫折的角色容易让观众产生认同。不同于那些只手擎天地穿行于现代社会的成功人士，失败者焦灼不安、紧张的精神状态严重影响到了他的日常生活和人际关系。这种事业感情双失意、处于城市社会底层的中青年男性，在《亲爱的》《白日焰火》《心花路放》中都是作为主角来加以塑造的。表现他们的悲剧性缺点，和在现实社会中沦为弱势群体的种种无奈，讲述他们怎样从一件事情、一程旅途、一段感情中获得救赎与治愈，也会吸引和打动观众。我们往往会因失败者个性上的悲剧性而接受他。失败者身上都有一种较真、疏离、愤怒的特质，这种特质既是他不同于常人的本质概括，也是对社会变迁过程中城市普通民众和家庭的真实现状的揭示。

《心花路放》巧妙地设置了两个男主角，一个是心碎的耿浩，一个是快乐的郝义。耿浩暴露了人的脆弱，处于引人同情的地位;郝义是滑稽可笑的源泉和情节驱动力，尽管一路搭讪美女，泡妞手段老道，但他对性和爱情、婚姻的本质还是有着严格区分。耿浩让观众成为参与者，郝义让观众成为偷窥者，这样一静一动的相互映衬、对比的故事就能继续下去，而且趣味十足。平衡偷窥者和参与者的地位，要依靠影片的叙事结构，同时也依靠两位男主角所代表的价值观的发展来表现。被前妻遗弃的情感状态时时困扰着他，走不出来，影响着他迎接下一段感情。正是因为他的良知、责任感、道德感及不同于花花公子的特质，才让他赢得了观众的认同。事实上，耿浩对随意的两性关系越抗拒，挣扎得越强，而郝义越来越能支配和控制，就越能发现两人的目标不一致，形成对立。这也是影片设置戏剧矛盾的精妙之处。影片让观众笑点不断，就是让观众在对比性格决然不同的两位男主角中产生娱乐。

猎艳途中遇到的“阿凡达女郎”、“杀马特”、“白富美”、夜总会坐台小姐等四个女人，以及带着文艺范的前妻康小雨，就是不同年龄阶层、出身背景、职业、地域特征的人的情感状态写照，也是导演对当代中国青年人生活脉络的洞察与梳理。这场送道具服装的猎艳之旅满足了观众作为偷窥者的刺激性想象，而耿浩应对时的举足无措加强了我们对这场异于常人日常生活、言行举止的事件的情感参与。参与感与偷窥欲望的巧妙运用，促使这部影片获得巨大的商业成功，荣居国产片票房榜首。

获得2005年奥斯卡最佳改编剧本奖的《杯酒人生》的故事框架、人物关系，在《心花路放》中依稀可见。除了放弃前者的文艺片路数、以诙谐搞笑的轻喜剧定调全片之外，后者区别于前者的地方还在于添加了另一时间维度上的叙事线索。在耿浩这条治愈线索上，另外设置了一条前妻康小雨五年前的寻爱线索。这条重要线索带来了别出心裁、独辟蹊径的叙事结构。当两条不在同一时间节点上的线索在故事结尾处汇聚时，才发现一段感情的开始原来就是另一段感情的结束。只有选择有尊严地放弃，才能重启另一段新生之旅。尽管故事很俗套，但这种叙事结构的创新，救活了整部影片，出人意料而又恍然大悟，天机尽在其中。

过度痴迷于笑点的设计，仅注重调动和刺激观众的情绪，还是让整部影片流俗为一出热闹的轻喜剧。看待、分析社会现象的视角油滑有余犀利不足，且没有集中线条、色彩勾勒出无奈而悠远的社会生活画卷，因此，也就不能赋予影片一种清新优雅或韵味十足的格调。人生失之于格调、眼界、境界，也是轻电影之所以轻的根源。

2014年的轻电影在票房市场上取得巨大的成功，有专打爱情和喜剧元素的《撒娇女人最好命》《微爱之渐入佳境》《单身男女2》《我的早更女友》《临时同居》《北京爱情故事》，也有青春电影《同桌的你》《匆匆那年》和粉丝电影《小时代3：刺金时代》《后会无期》，都获得了不俗的票房佳绩。这些影片的总体趋向就是注重描摹人物的前景故事，热闹搞笑，刺激感官需求。浪漫、纯情、唯美的古典爱情已不符合当下主流观众群的审美口味，赵宝刚的《触不可及》、高希希的《露水红颜》因缺乏轻喜剧风格单走韩剧苦恋、生死恋路数遭致票房惨败就是证明。

轻电影中的男主人公大多为北漂族或社会地位、金钱财富、个人能力弱于女主角的都市白领，有些为了实现眼前目标不惜在权威、强权、竞争激烈的生存环境面前主动放弃尊严，有些则坚定地簇拥在强权周围，呈现出自轻自贱的生存姿态。男主人公骄傲地自居为微男（卑微的男人）、贱客、Gay，不惜以搞基卖萌耍贱的媚态、贱态来取悦女主人公;女主人公则荣幸地冠名为毒舌女王、女汉子、早更女友、威女（威猛的女人）、剩女，甚至将竞争对手贬抑为绿茶婊。这些互联网消费文化中的非传统审美因素在轻电影中甚嚣尘上，构成逗趣耍宝的情节。伴随着占据主流的青年观众群的喝彩声，轻电影引领观众进入了一个以炫丑、审丑为美的小时代。在一出出炫丑、审丑仪式中，生不逢时的际遇感触、职场压力在一片片空洞的娱乐笑声中得到暂时释放。同时，贱文化意识形态又对不符合或危及自身利益的一本正经的权威进行激烈反击，可以自主地选择自嘲、自轻自贱，但不能遭受长辈的批判和指责。《小时代》被《人民日报》等重要报纸点名批评之后居然引起观影反弹，更多年轻观众选择报复性地观看。

贱文化对政治意识形态采取敬而远之的态度，对关乎国是民瘼的大问题概不提及。即使是表现时代变迁的青春电影，那些大事件也只是如背景墙一样平面、黯淡，如注脚一样微不足道。“爱过”、“哭过”、“笑过”、“梦想过”，这些就是“80后”、“90后”将自我投诸社会之后的镜像。无论是塑造失败者，还是怀念逝去的青春，感怀一个时代离我们的远去，都需要表现出个人如何独自泅渡过寒冷的湍流，让观众看到人物在困境中对理想的坚持。不管过去多么令人气馁，多么自暴自弃，但如果在其中添加一些自我诙谐，外表很放松，内心却很勇敢，表现出自尊、自强、自爱，同样也会让观众产生共鸣，而又回味无穷。

四、新语境下中国电影如何拓展新的思维和想象空间

在2014年中国电影市场总票房中，光线、博纳、华谊、乐视、万达五家民营企业联手贡献的票房，约占国产影片票房的70%左右。种种迹象表明，基于市场和互联网发展的新电影，包括民营电影企业在内的电影业态在不断改变与崛起，正深刻地改变着中国电影市场格局。

一年来，随着电影产业化改革的不断深入，民营电影业特别是互联网公司对电影业态的改变发生了越来越深刻的影响。在不久前的上海国际电影节上，保利博纳总裁于冬预言，电影公司未来都将给BAT（即百度、阿里巴巴、腾讯）打工。可见，现在的电影业已经离不开民营电影公司和新媒体，离不开华谊兄弟、光线、博纳、万达、乐视、小马奔腾，离不开百度、阿里巴巴、腾讯。

这些电影企业所指涉的电影产品、电影行为及电影业活动的内容，构成当下以至未来电影发展的基本含义。中国电影的新的创作格局、价值取向、产品结构，影响着中国电影人对电影创作、电影生产演进及电影行业多向度发展变化的认识。相对于国有企业和传统电影，新的电影公司在从事电影活动过程中，会更努力地将市场理念应用于实践当中，由于没有包袱，能够更加灵活地应对电影市场的变化，可以更多地借重于资本市场的力量和新媒体的手段，在电影市场争取越来越大的话语权。这种产业结构的自我调整升级，对促进中国电影工业化发展功不可没。可以说，新语境下的电影已成为中国电影发展的重要支撑。

然而，民营电影和互联网电影企业的发展并非一帆风顺。它们发展水平并不整齐，几家大型公司融资、上市、收购、推出新作品、签约大导演，将资本市场和电影生产搅得热闹非凡。而中小型企业由于规模不大，缺乏成熟的运营机制，在激烈的市场竞争中面临着资金缺乏、产品质量不高等难题。再者，这些电影企业与生俱来的市场身份，以及和网络结缘，使其必须以经济效益为主要目的，对艺术的坚守往往被摆在次要位置，由此而衍生出的模仿、跟风、山寨、低俗现象较多，作品中不乏昙花一现的“炮灰电影”。如何进一步打开电影创作新的精神空间，在深掘生活沃土的同时努力走向历史与未来，仍然是新电影生产需要认真对待的问题。

基于市场和互联网的新电影已经成为电影业以至社会文化生态的一个重要媒介，人们很自然地对它产生了种种评判和期望。这其中隐含着一种大电影发展的全新观念，同时也意味着一种对责任与要求的自觉。电影是商品，具有一般商品属性，但电影又是特殊商品，具有鲜明的文化属性和政治属性。要对人们的思想、道德、心理和文化素质产生潜移默化、深入持久的影响，新语境下的电影发展在诸多方面还面临着挑战。在新电影迅速崛起之际，希望更多人去关注当代中国电影整体发展态势的研究课题，通过对市场变化的密切观察，适时调整发展策略，实现产业和艺术的共赢。

2014年电影业的发展，证明中国电影已经进入快速发展和迎接挑战的关键时期。可以说，中国电影已成为世界电影生产和市场发展的中坚，如何进一步发展并创作出优秀电影作品，为中国电影以至世界电影打造新标杆并拓展新的路径，值得思考。

反观2014年电影业的发展，一些偏差和存在的问题搭乘市场化这趟顺风车，已使部分电影生产以至电影业的发展拉向迷途：

一是指导思想存在偏差。

当前，在电影创作、生产和电影市场上，由部分电影生产与市场情势影响、作用，使得中国电影业存在着习近平总书记说的“有数量缺质量”的问题，存在着“快餐式消费”和“在市场经济大潮中迷失方向”的问题。一味低俗，一味表现欲望，表现轻贱，一味重市场发展，这其中就没有一个管理和把关、引导甚至批评和反思的问题吗？现在看，正确的市场观、电影发展观，也存在在电影管理上，存在着一个电影管理上的总闸门如何拧紧的问题，存在着电影发展上的指导思想模糊的问题。

二是电影市场的发展，缺乏具有人文性内涵的有质量的过硬的作品。

我们认为，还是不能一味追求票房、追求收视率，我们千万不要为了追求这样的东西，牺牲掉更多关键的东西。2014年国庆档有《黄金时代》《亲爱的》这样的香港电影人的极具人文理念和情怀的电影的“北上”，和我们当前的缺乏人文性的唯经济马首是瞻的商业电影，是一种对比和“矛盾趋向”。我们的一些国产影片创作，主要依赖情节、桥段和虐恋取得观众关注，情节剧在市场上的比例越来越高。娱乐至死，商业至上。一些影片虽然取得了不错的经济效益，但从长远来看，其所透支的是电影和它市场的生命力。电影走极端的市场化路线、“一味赚钱”路线并不可取。面对这一现实，必须强化影视的人文意识、创新意识，务求做到求新求变。

三是如何让影视方面的文艺评论产生更大的影响，改变理论滞后的现象，值得思考与重视。

在国产电影发展中，应当通过有好说好、有坏说坏的批评，使电影创作和生产保持一定的底线，对艺术创作心存敬畏，尊重文化与艺术创作基本的主题和人物关系。市场发展与艺术创作关系处理上，问题日趋增多，相应要求我们的就更多，如何真正重视起来，去努力解决好，是当务之急。现在在影视界，确有一种唯收视率、唯票房是求的不好的倾向，而批评则缺乏引领，弘扬文学与思想的正能量明显不足。在这个方面，批评应该发挥作用，应对业界、创作界，对社会有引领和带动的作用。

作为中国电影发展的电影创作与业态大势的良性与科学性是不可避免的。在2015年以及未来的几年中，中国电影业的发展，是事关电影产业和文化产业发展的大业，因为不但是市场的形式很重要，而且更重要的还是电影创作及其包含的文化价值的实质与趋向。即电影观众得到什么，观众是否满意。

第一，2015年中国电影发展，会成为一个重要起点。

电影发展上的指导思想会进一步厘清;对于中国电影应发挥何种功能的认识可能能够形成一种共识;在商业片泛滥市场，却无法满足民众对于自我民族文化在银幕上的认同的境况下，一场关于电影发展的反思以至大讨论现象势将应运而生。与此同时，如何加强电影业在整体上的合理布局，促进其数量、类型、内容等方面的多种可能性，使中国电影在社会影响力不断增大和新语境新条件下完成一次色彩斑斓的华丽转身，值得期待。

第二，中国电影国内市场保持跨越式发展的良好态势，产业化成绩会进一步得到突显，根据各项数据分析，我们完全有理由期待明年的电影带来更多精彩。

随着中国电影业改革以及票房规模进入300亿时代，中国作为全球第三大电影生产国、第二大电影消费市场，进一步显示出充满生机与活力的整体发展格局。但是，在市场快速发展的形势下，中国电影应该肩负起自己的历史责任，以深刻的思考书写时代精神，真实而趋于丰盈，以精彩纷呈、各有特点的多样化占据市场，建构基本电影发展趋向，以民族化的表达方式铸就电影的文化品格，用鲜活、生动而妙合无间的艺术形象传达电影的审美蕴涵。

第三，中国大陆地区、台湾省、香港特区三地的整体格局，随着三地电影工业的合作越来越紧密，融合、合作以至合拍片越来越多。

2014年11月22日，第51届台湾电影金马奖在台北市举行。从最终的得奖情况上看，大陆电影人收入16项奖，占绝对优势。香港电影人有许鞍华获得的最佳导演奖（《黄金时代》的主要出品方还是来自中国大陆），以及最佳动作设计与最佳视觉效果两个技术奖，共计3项。而作为东道主的中国台湾地区影人，则只收入了最佳女主角和最佳原著剧本两个奖项。基于中国大陆电影为主导的华语电影融合势将成为更重要的趋向。与此同时，《黄金时代》《亲爱的》这样的由香港电影人创作的极具人文理念和情怀的电影，相对于我们当前的商业电影，一方面是并存互补、重要的互补，各有各的价值，在操作层和存在层，应有不同的对待、把握和理解;另一方面也是融合，经由这样的“矛盾趋向”，能推动形成新的艺术本体论、电影本体论，使我们能理直气壮地放开地说，把这样的电影思想传播得更远、声音更大。在内容生产、业态转型、投融资模式、海外营销等方面与好莱坞等的电影实现竞争，尤其是需要实现三地电影工业合作，在形成有中国特色的电影叙事体系和文化价值观方面下工夫，以进一步提升中国电影的品质、质量和竞争力。

第四，中国电影提升国际竞争力。

随着全球化的发展，中国电影既是面向未来，也是面向世界的。如何更好实现“国际化”，参与海外电影市场竞争，借以向海外传播中国价值观，成为重要趋向。张艺谋于2014年6月11日承认他将与好莱坞电影公司传奇影业合拍大制作电影《长城》，电影的故事发生在中国，有明显的中国元素，据介绍该片为魔幻动作片，它的推出，和好莱坞同步增强中国元素的取向是不无关系的。如何看待这种国际合作，怎样看待中国电影和电影人的这种“走出去”，更重要的是，如何理性对待好莱坞竞争对手及其市场新动向，是一个重要而迫切的课题。也许，其中的关键是，不能对国产电影实现海外市场竞争失去信心。

第五，电影和互联网结合，使用新媒体和以数字技术为主体的高科技手段，以互联网为基础来进行媒介融合，这成为中国电影产业未来发展的重要方向。

互联网思维的核心，就是连接、跨界。就是用极致的产品，满足用户的需求，创造用户的需求。中国电影的发展这样大，就因为它重视创造用户的需求，重视带给用户的新体验。像腾讯这样的公司是应互联网而生的企业，最有活力，最有蓬勃的生命力，腾讯拥有巨大的互联网用户联系的资源，它打造“腾讯电影+”和泛娱乐的产业生态，充满了无限想象的空间和可能。像阿里巴巴、腾讯、百度这样的中国的互联网技术公司已经走在世界前沿，这时候互联网公司的强势介入，很可能撼动好莱坞，改变整个电影产业。在影视快速发展的同时，网络、数字技术、3D技术等技术层面的变革无疑深刻影响了影视的制作、传播和融合，艺术潜力再次被激发，人与影像的关系也产生了新的变革，一批融合新的技术创新成果的创作、放映（传播）姻联活动陆续得以推出。值得一提的是，2014年影片《人间·小团圆》（“反杜汶泽”）事件和影片《等一个人咖啡》（“反九把刀”和反“台独”），也反映了新媒体对电影观众选择及市场、票房的影响力（最终该片仅获票房收入400万）。这种网络环境下观众、舆论抵制及市场化处理方式对未来的电影环境清理和思想厘清，也具有很好的启示作用。

互联网公司有明星（优质）IP、大数据洞察力，有影响了我们所有人生活的社交平台，有像微信平台这样的优势，这为电影的创作，为电影传播、电影营销、电影消费带来了新的模式。所以，我们想，中国电影产业的发展和未来走向，一定是和这样的跨界、互动更为紧密地联系、融合在一起的。我们需要重视，多产业联动赋予电影产业的新空间。但是互联网语境下的多产业联动，它对电影会带来更新的思路、更大的影响，对传统电影的冲击、甚至颠覆，会更多。有人说，在腾讯这样的公司，插根扁担都能发芽、都能开花，可见作为互联网公司，作为社交平台，它的粉丝经济、玩家经济，它的群众路线有多么大的力量。腾讯游戏有几亿的用户和玩家，拥有这样丰富的资源，非常惊人。目前国内网络游戏的主要消费群体，是18至22岁的青年。而这个群体，和如今的电影市场的主要消费群体，包括不断成长、发展的消费群体，有着很高的契合度。这样的多产业联动的过程，既是产生巨大收益的市场化过程，也是中国故事和它的叙述话语需要转型、需要改变的过程。

我们说，好莱坞电影现在已经做得足够强大、成熟，中国的传统电影业发展还不够强大成熟，但是像阿里巴巴、腾讯这样的中国的互联网技术公司已经走在世界前沿，这时候互联网公司的强势介入，很可能撼动好莱坞，改变整个电影产业。

电影作为艺术和社会生活的一道亮色，源于正能量的释放和创新激情的想象。在此，时代主流叙事和电影创作的拓展得到了有效的结合。当代电影创作中的不少好的或比较好的影片，通过生动的中国故事讲述、人物设置、语言、场面，表现中国梦的价值追求，指涉社会整体性想象的众多方面及其关系，色彩丰富，业已构成当代社会文化发展中的一道绚烂亮丽的风景线。

中国电影走过110年的旅程，在电影业整体快速发展的情况下，对于电影而言，市场、票房固然重要，可这不应是唯一的东西。电影是负载着一个国家的文化价值观和民族精神的，它如何讲述中国故事，它的思想艺术水平直接关系到国家的文化软实力建构。当前社会意识复杂多变，用电影传递出正能量，诠释中国梦，显示出快捷而明确的思想传播与普遍性的意旨，所起作用值得重视。一个全面发展、卓越发展的电影，一个优质的电影，一个好的电影环境，应该融入互联网思维，与中国电影的“中国化”结合在一起，“讲好”中国故事，传播好中国故事，而这也是实现电影的中国梦的必由之路。（责任编辑：楚小庆）

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