杨吉平

正书（本文指楷书）的繁荣时代是科举盛行的时代，正书的顶峰时代和没落时代都是唐代。唐朝是一个界线，唐以前可以看作是前正书时代；唐至清可看作正书时代（这个时代历唐、宋、元、明、清，长达一千二百多年，至一九O五年科举制度废除为止）；一九O五年以后则可以看作是后正书时代。

毫无疑问，后正书时代的正书创作是正书时代和前正书时代的延续。要想说清楚后正书时代的正书创作状况，首先就要说清楚正书时代和前正书时代的正书创作状况。

我们先探讨一下前正书时代的正书存在状态一所以称存在状态是因为那个时代还没有书法创作这个概念一。正书公认的产生时间是在东汉，而实际产生的时间要更早一些，东汉实际上应是正书开始通用的时期，而可靠的正书书迹资料则在魏晋以后。虽然考古资料的大量发掘将正书的演变过程越来越清晰地展现在今人的面前，但这个基本史实并没有因此而改变。目前所见传世最早的正书当是钟繇的小楷，代表作有《宣示表》《荐季直表》等。《宣示表》是钟繇建议魏文帝曹丕接受孙权归附的一个奏章，《荐季直表》是向曹植推荐困顿中的旧臣季直，钟繇其余诸帖亦皆为实用奏章，而非艺术作品。卫夫人有小楷《近奉帖》收入阁帖，内容是一封实用书信。皇象书写的《急就章》里有楷书，是供童蒙识字的教科书，也是实用。王羲之楷书代表作《黄庭经》传为换取道士所养白鹅而写，《黄庭经》是道教养生修仙的重要典籍，道士将其书作当作书籍与书法，此作当介于实用与艺术之间；《乐毅论》是汉代夏侯玄的文学名作，王羲之手书赠予其子王献之，当是作为小楷范本供他学习的，但也表明了王羲之对燕国名臣乐毅的崇仰之情，故此作亦为实用与艺术兼具者。王献之传世楷书《洛神赋十三行》是他抄写曹植文学名篇《洛神赋》的刻石残存拓本，应属于艺术创作范畴。据阁帖资料，魏晋时期的许多帝王也有楷书流传，且多为书信，属实用范畴。前正书时代的另一个重镇是北朝碑刻，俗称魏碑。魏碑的主要形制是碑刻、墓志、造像题记、经幢、摩崖等，碑刻与墓志均属实用书写，造像题记与经幢则是宗教信仰的产物，摩崖的内容比较庞杂，有文人游历的题名或题刻诗文，有镇邪的文字，也有专门展示书艺的摩崖书法等。可见，前正书时代的正书是政事与日常生活中自然产生的，用现代语言来说便是自由创作的产物。这种状况与当时读书人人仕的选拔制度关系密切。汉代是察举制度，魏晋是九品中正制度，两者对正书的书写水平都没有绝对的要求，而接下来的正书时代则大有不同。

一个公认的事实是，科举制度是中国有史以来最严格也最公平的人才选拔制度，正是这个制度造就了一个书法时代——正书时代。隋代是科举制度的发生期，考试方式和内容还不固定，内容以选拔德行为主，方式则主要是口试、策论、试杂文，也就是考查口才、政论文章和杂文，对书法并无特别要求。因此，隋代是前正书时代与正书时代的过渡期。

唐代的科举制度成熟之后，常见的秀才科、明经科、进士科等都对书法有很高要求，甚至给善书者也提供了一条入仕的途径 明书科。科举登第后，官员的任用還需铨选，而铨选的标准为『身、言、书、判』，此『书』即『楷法遒美』之正书，这是唐代正书发达之主要原因。此外，唐代又盛行刻碑，许多正书大家都介入此事，留下了许多传世碑刻，唐楷之盛，几乎和唐诗并立而载入史册。

宋代情况与唐代不同，正书出现衰落，应是正书时代的非正书时代。宋代科举重视经义，忽视书法，技术进步后的印刷术也削弱了正书的使用范围，一般文人对正书也就没有唐代那样重视了。比如大名鼎鼎的司马光和王安石的正书写得都很拙劣，但这并不影响他们高居宰相之位。宋代的代表书家苏、黄、米、蔡都不以正书见长，米芾正书尤其偏弱，几乎没有纯粹的正书作品传世，除苏轼楷书称『苏体』而外，宋代基本没有正书法书可资效法，楷书四大家宋代更是阙如。又因宋代科举中主考官的权力很大一如欧阳修可以决定苏轼是否为状元一，加之考中可以直接授官，效仿主考官书法成为风尚，正书水平因此直线下降，正书生态雪上加霜。

元代的情况特殊，重武轻文的蒙古族统治者一度废止科举，重要官职由所谓怯薛（禁卫军）出职的子孙世袭，后来虽然恢复举行过十六次科考，但又将参考人员按种族分为左右两榜（蒙古、色目人左榜，汉人、南人右榜），歧视汉族士子，且考中者未必重用，故科举对元代书法尤其是正书的影响甚微。元代书法是为了笼络汉族文人以稳定统治，是蒙古帝王和贵族学习汉文化的产物。正书以在朝的赵孟頫官僚群体和在野的隐士书家群体一如倪瓒一共同构成，两者却都崇尚复古，上追魏晋，正书成就超过宋人，格调甚至超过唐人。

明清的正书发展情况颇为类似，这便是『台阁体』与『馆阁体』两种缮写书体的流行与泛滥，这种整齐划一、精工细腻、千篇一律的正书如此盛行，完全是读书人为取得功名适应科举的产物。平心而论，无论是『台阁体』还是『馆阁体』，法度都极为严谨，字形也比较美观，缺陷是失去了魏晋楷书的古朴与多变，艺术感染力大为削弱。在明代后期和清代后期都出现了对这种僵化的正书书风的反动，在明代便是晚明的浪漫主义书风的出现，包括小楷书个性化风潮的出现；在清代则是碑学浪潮的兴起。笔者以为，『台阁体』的艺术性要略高于『馆阁体』，而晚明小楷的成就也高于晚清，清代正书的重大成果则是魏碑的复兴，这是尽人皆知的事情了，兹不赘述。

后正书时代虽然以科举考试的终结为界线，但这个时代实际情况的复杂性并不亚于前两个时代。后正书时代的正书书写者至少可以划分为三种类型：第一类是前清的及第者和未及取得功名的科考士子，这部分读书人受过严格的馆阁体训练，正书功底极为扎实。第二类是接受传统文化教育一主要是私塾教育一而受科考书法影响较小的读书人，这些读书人虽然没有第一类士子的馆阁体功底，但正书底子仍然是很深厚的。第三类是民国以后接受新式教育的学子，这批学子因其家学背景的不同，正书功底也表现出高下的差异。第四类则是新中国成立以后的知识分子，这个时期钢笔逐渐替代了毛笔，正书书写水平呈下降趋势，而传承正书创作的重任则落在喜欢传统文化、将书法作为艺术追求的书法家和书法爱好者身上。二十世纪末网络时代的到来，给书法创作带来了前所未有的革命性新局面，正书基本退出实用舞台。

第一类的代表人物如刘春霖，身为末代状元，曾出仕清王朝，清亡后一度以鬻书为生，正书光洁秀媚而个性稍弱，为典型之馆阁体。如康有为，作为晚清举人，幼习八股文，写得一手漂亮的馆阁体正书，然其远大的政治抱负和异于常人的宽阔胸襟终于使他摆脱馆阁体的束缚，写得一手浑厚恣纵的康体魏碑。如罗振玉，曾是前清秀才，后因科场不利而绝意功名，但其谨严含敛的小楷正书亦可谓功力非凡。其他如谭延闿、李瑞清、梁启超等均属此类。第二类如李叔同一弘一法师一，自幼熟读四书、文选等，却从未接触举子课业，正书以北碑立足，逐渐演化为一种独特的正书书体，并最终形成高僧书法的典型ll弘一体。如吴昌硕，父亲为未出仕的举人，而因时局及家境影响，吴昌硕未能走上科举之路，但却写得一手浑厚质朴的魏晋小楷书。第三类如陈衡恪，为留日学生，虽然还有唐楷的功底，但已经没有馆阁体书家那样的精细，而更多以魏碑示人。如以篆刻名世的乔大壮，曾就读于北京译学馆，而正书功底并不亚于馆阁体书家。上世纪九十年代去世的沈觐寿以正楷名世，长于褚体，但他却是在新式学院学的法律，书法则是其家学一晚清重臣沈葆桢曾孙一。像沈觐寿这种新旧交替时代的书家，同时接受传统文化和西方文化教育的不在少数。

毫无疑问，第四类书法人应属当代书法范畴，准确地说，是一九四九年以后接受新中国教育成长起来的书法人。之所以称之为书法人，显然是就其正书创作水平而言的。建国之初，正书水平超妙的书法家不乏其人，如邓散木、溥儒、麦华三、商衍鎏、谈月色（女）、叶恭绰、于非闇等，甚至如戏剧大师梅兰芳的正书造诣也颇为精深，但这些先生都是民国甚至是清末培养出来的书家，如果再将后正书时代细分为前后两个时期，这些清末、民国培养出来的书家无疑属于前期。文革十年，书法艺术遭受劫难，正书人才出现断层，正书创作一度衰落至谷底，这种局面的改变则在中国书协成立之后。中国书协是中国书法极度衰落时产生的，书协的成立对书法艺术的恢复与繁荣起到了不可否认的重要作用。上世纪八九十年代中国书协的两大展览——全国展和中青展都是包容性很强的书展，其中不乏正书作品，对正书创作的繁荣也起到了推波助澜的作用。然而这些在展览中成长起来的正书作者，无论是技法水平还是艺术内涵都未能达到正书时代甚至后正书时代前期的水平。一九九四年，中国书协组织了第一届正书大展，表明当代书坛对正书的重视。二0 一三年，中国书协又组织了全国首届楷书作品展，对正书创作起到了进一步的推动作用。从一九八O年第一届全国展到二0一三年首届楷书展的三十三年间，正书创作表现出每十年一变的流行风潮一此后可能周期更短一，上世纪八十年代以颜体、欧体、钟繇、王羲之小楷为主，重视继承，较少个性发挥；九十年代则在此前的基础上开始追求变化、追求趣味，许多正书掺入行书成分，笔者当时便以《正书不正》为题撰文批评此种现象。二000年之后的十余年，正书又回归传统、回歸经典，但却抛弃了正统的颜、柳、欧、赵，趋向学习古代二流书家及民间的正书作品，如魏碑热、褚遂良热、文征明热、王宠热等等，取法虽低，但技法却更为讲究也更为娴熟，技巧水平甚至可以和正书时代相媲美。

了解了正书三个时代的大致特征，我们可以得出这样的结论：前正书时代是实用正书与正书艺术并重的时代，同时也是正书艺术的黄金时代；正书时代则是实用正书为主、正书艺术为辅的时代；后正书时代则是纯粹的正书艺术的时代。前正书时代的艺术境界和正书时代的完美法度是后世永远效法的对象。平心而论，后正书时代后期的许多书家在技法水平上并不亚于正书时代，但仅仅是技法而已，前正书时代和正书时代经典书家们的人文精神在这批书家身上几乎荡然无存！失去精神的支撑，徒有其形，写的再好又能如何？最终不过是碔硖混玉而已。