任海杰

终于要写《特里斯坦与伊索尔德》了。是的，理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。

那还是上世纪的七八十年代，“文革”时期，一片灰暗，却有一部电影引人注目：《列宁在一九一八》。其实，大家的关注点并不是列宁受刺，而是片中的芭蕾舞《天鹅湖》场景。优雅忧伤的音乐，婀娜挺拔的舞姿，尤其是女演员修长的大腿、娇美的面容—每放映到此，电影院里一片肃静。那是个抹杀性爱的年代，如此“色情”的音乐和舞姿，如果不是列宁同志，是断然不会公开放映的。从此知道了《天鹅湖》，知道了柴可夫斯基。原来除了铿锵有力的革命歌曲，还有这样销魂迷人的音乐—当然，那时都把它归之谓“黄色音乐”。

记得某次在与同学私下谈论时，一位同学神秘地压低嗓门说：《天鹅湖》算什么，还有比它更加黄色的音乐。我们追问：哪里？是谁？同学沉默片刻，似乎下了决心说：你们不要对别人讲，我爸说外国有个叫瓦什么的人，写过一部男女的戏，那里面的音乐，那才叫黄色透顶，黄得不得了！

后来得知，那位同学的父亲曾经是大学教授。这位老教授是如何知道这样的“黄色音乐”呢？不得而知。直到过了许多年，我迷上了古典音乐，才知道，原来它就是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》！

我并不是一下子就迷上瓦格纳的。在歌剧领域，我一开始喜欢的是意大利歌剧—许多乐迷也许都有过这样的经历。二○一○年，德国科隆歌剧院在上海大剧院上演两轮瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，共八场，我观赏了其中的七场，应该说是高指标了，但说实话，那时我还没有对瓦格纳真正入迷。欣赏音乐，真正入迷的标准，是理性与感性的高度契合。如果是因为音乐史上说瓦格纳伟大，你去听瓦格纳，那还是仅限于理性层面；只有当你在感性上也与之水乳交融，身心投入，你才可以说，你是个瓦格纳迷，听懂了瓦格纳。

转机出现在二○一三年七月，我与几位朋友去德国慕尼黑巴伐利亚歌剧院欣赏歌剧。这是我第一次走出国门看歌剧。因为那年是瓦格纳、威尔第诞辰二百周年，所以巴伐利亚歌剧院上演的曲目以这两位歌剧巨擘为主。行前我在网上预订了威尔第的几部歌剧，瓦格纳的则门票告罄。当时我并不觉得怎么遗憾，觉得前几年已经在上海欣赏过了瓦格纳，不看也罢。

到了慕尼黑，一位朋友对我说，瓦格纳的其他作品可以不看，《特里斯坦与伊索尔德》一定要看。在他的鼓动下，我去现场等退票。居然很顺利，从一位德国观众手里退到一张六十五欧元的门票，四层二排中间，性价比很高的座位。当晚由巴伐利亚国家歌剧院现任艺术总监长野健执棒，两位主演是夫妻档：彼得·赛夫特（Peter Seiffert）、玛丽亚·施妮策（Petra-Maria Schnitzer）。赛夫特是当今歌坛屈指可数的重量级瓦格纳男高音，他身材魁梧，嗓音结实浑厚，演唱充满激情。施妮策曾来中国国家大剧院饰演过《罗恩格林》中的埃尔莎，也是位出色的瓦格纳女高音，她演唱的伊索尔德抒情中兼备戏剧性，舞台形象生动。长野健气质儒雅，绵里藏针，指挥精准，收放自如。如此完美的演出，令全场观众如痴如醉，掌声、叫好声经久不息。尽管我以前欣赏过不少《特里斯坦与伊索尔德》碟片，但这次现场聆听，给我天壤之别的感受，真可以用振聋发聩、醍醐灌顶来形容！也就是在那一晚，我猛然“觉悟”，豁然开朗，真正迷上了瓦格纳！几天后，我又等退票（81欧，6层1排中间）欣赏了瓦格纳“指环”中的《众神的黄昏》，极为精彩！演出结束，走出剧院，我在马路上逛了一个多小时，难抑激动之情。那次慕尼黑之行，最大的收获是真正迷上了瓦格纳，从理性到感性的身心合一。

《特里斯坦与伊索尔德》，是瓦格纳创作生涯中一部非常独特的作品。在这之前，他已完成了早期的《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》，进入了他真正独创的“乐剧”领域—四联剧《尼伯龙根的指环》，并且已经写完脚本，进入谱曲阶段。 在此期间，瓦格纳遭遇了一次刻骨铭心的爱情，内心极度的痛苦和汹涌澎湃，令他欲罢不能，必须用音乐一吐为快，尽情释放。于是，他放下《尼伯龙根的指环》，转而创作《特里斯坦与伊索尔德》。

现在看来，瓦格纳的第一次婚姻有些草率。一八三六年，二十三岁的瓦格纳与女演员敏娜·普拉纳结婚。这是场没有爱情的婚姻，一开始就充满矛盾和隔阂—人的生理成熟与心智成熟难以同步，这是许多婚姻不幸的一大原因。天才的瓦格纳同样也没能免俗。就这样磕磕绊绊过了十几年，一八四九年五月，瓦格纳参加德累斯顿革命，遭政府通缉，流亡到瑞士苏黎世。一八五二年，瓦格纳在苏黎世认识了富商奥托·韦森东克夫妇，他们非常欣赏瓦格纳的才华。尤其是奥托·韦森东克的妻子玛蒂尔黛·韦森东克。

玛蒂尔黛比瓦格纳年轻十五岁，出身富裕，自小受过良好的教育，深得后期浪漫派文学的熏陶，聪明、美貌而有教养，懂音乐，善文学，写得一首好诗。她与瓦格纳，可谓是红颜知己。一八五四年，也就是认识了玛蒂尔黛两年后，瓦格纳曾经写信给弗兰茨·李斯特：“由于我生来未曾享受过爱情的真正幸福，所以我想为这种最美丽的梦树立一座纪念碑，在这出戏里让这种爱情从头到尾得到正当的满足。我在头脑里构思了一出《特里斯坦与伊索尔德》。”

也就是说，很有可能，瓦格纳是在认识了玛蒂尔黛后，才产生了最初创作《特里斯坦与伊索尔德》的激情。一八五七年四月，奥托·韦森东克在自己的别墅旁，为瓦格纳提供了庇护的住所。两家近在咫尺，来往频繁，奥托忙于商务，敏娜经常外出，瓦格纳与玛蒂尔黛的关系迅速升温，知音共鸣。瓦格纳为玛蒂尔黛的诗作谱写了声乐套曲《韦森东克之歌》。在音乐史上，这是第一部用乐队伴奏的声乐套曲，对后世马勒等人的影响很大，是开此领域先河之作。瓦格纳所有的创作，都是自己作词谱曲，唯有《韦森东克之歌》，不是用自己的文字。由此可见，瓦格纳对玛蒂尔黛用情至深。

然而，好景不长，有一次敏娜截获了瓦格纳给玛蒂尔黛的信，勃然大怒（尽管她与别的男性也有私情），并通报奥托。瓦格纳自然待不下去了，只得黯然离开。他与敏娜的婚姻也因此走到了尽头。

后来，瓦格纳在写给友人的信中，如此说到他与玛蒂尔黛的爱情：“她是，而且永远是我的第一次，也是唯一的爱！”

创作《特里斯坦与伊索尔德》，也由此势不可挡，水到渠成。

在欧洲，有关特里斯坦与伊索尔德的故事，原本是个传说，这个传说的集大成者，是德国中世纪诗人戈特弗里德·冯·斯特拉斯布洛的叙事诗《特里斯坦与伊索尔德》，瓦格纳就是据此创作的，不过在情节上作了极大的提炼、精简和创新，比如原著把男女主角的相爱完全归于爱情迷药的力量，而瓦格纳则处理成两人在服迷药前就已相爱，这一点很重要，下文会结合剧情具体阐述。可以说，瓦格纳创作了一个几乎是全新的《特里斯坦与伊索尔德》，赋予其永恒的价值。现在，我们一说到这个故事，马上想到的就是瓦格纳。

这部三幕的剧长达四个小时，剧情和人物关系却高度凝练和简单。

第一幕共五场。爱情勃发。

马克王的侄子特里斯坦，受命驾船接新娘爱尔兰公主伊索尔德，送往康瓦尔城，与马克王成婚。在这之前，特里斯坦在一次搏斗中杀死了伊索尔德的未婚夫，自己也受了伤。当他化名到伊索尔德那里去寻求医治伤口的秘方时，伊索尔德认出了他就是杀夫仇人。就在她要报仇时，却爱上了特里斯坦。现在，特里斯坦却要护送自己嫁给马克王，伊索尔德痛苦万分。

伊索尔德问侍女布兰甘妮，船已到了什么地方。得知就要到康瓦尔的海岸，伊索尔德不愿上岸成为马克王的新娘，她内心爱的是特里斯坦。如果不能爱，那就选择死。她吩咐布兰甘妮，到时用毒酒把我俩都毒死。

船就要靠岸了，伊索尔德要特里斯坦过来对话。特里斯坦虽然也爱着伊索尔德，但作为马克王的侄子，他表面上不能有所流露，于是他对伊索尔德说，我是杀死你未婚夫的仇人，你就杀死我吧。伊索尔德见特里斯坦终不为所动，决定两人痛饮毒酒，同归于尽。但谁知，布兰甘妮递给他们的不是毒酒，而是爱情迷药！两人喝下后，情欲勃发，不能自已，互相呼喊着对方，紧紧拥抱在一起。

就在此时，船已上岸。众人高呼，马克王万岁。

第二幕共三场。爱情高潮。

康瓦尔马克王的城堡。夏夜，马克王在部下梅洛特的劝诱下外出打猎，伊索尔德独自一人在家，思念特里斯坦。她对布兰甘妮说，想与特里斯坦幽会。布兰甘妮警告：梅洛特诡计多端，要多加小心。伊索尔德的思念之情越来越浓，如熊熊烈焰在燃烧。她命令布兰甘妮灭掉火光，向特里斯坦发出前来幽会的信号。

特里斯坦从夜色中狂奔而上，与伊索尔德紧紧拥抱，疯狂做爱，演唱了一曲歌剧史上最为杰出的爱情二重唱：“啊！爱的夜晚，把我俩融化在一起！”

销魂时分，布兰甘妮发出警告：小心黑夜就要过去……但处于狂喜之中的俩人显然已忘记了这个黑夜，高喊：“让我们死去吧！”

这时，在梅洛特的带领下，马克王突然出现，目睹此景，陷入悲伤。面对马克王的责问，特里斯坦无言以对。特里斯坦问伊索尔德：“你能同我一起到黑暗王国去吗？”伊索尔德从容回答：从今以后，我都不再与你分开。梅洛特拔剑挑战特里斯坦，特里斯坦主动放下刀，让梅洛特把自己刺伤，倒在仆人库文纳尔的怀中。伊索尔德上前，紧紧抱住伤痕累累的特里斯坦。

第三幕共三场。爱情永恒。

身负重伤的特里斯坦，被库文纳尔带到旧城堡的庭院里，昏昏沉沉睡了好久，才渐渐苏醒。他恍惚沉浸在与伊索尔德的狂爱中，对库文纳尔断断续续叙述着他们的爱情。库文纳尔焦急等待伊索尔德来为特里斯坦疗伤。特里斯坦一遍遍地催促他上瞭望台—在牧童欢快的旋律中，传来伊索尔德的呼唤声—伊索尔德仿佛从天而降，来到特里斯坦面前！特里斯坦忘掉伤痛，上前抱住伊索尔德，但他刚一抱住伊索尔德，就力竭而死。伊索尔德深受刺激，昏倒在特里斯坦身上。

这时，马克王到达，原来他在得知爱情迷药一事后，想来宽恕特里斯坦与伊索尔德。但梅洛特与库文纳尔发生了战斗，库文纳尔受伤倒在特里斯坦脚下死亡。伊索尔德在布兰甘妮的怀抱中渐渐苏醒，咏唱了一曲千古爱情绝唱《伊索尔德的爱之死》唱毕，伊索尔德倒在特里斯坦身上，气绝身亡。

关于这第三幕。我本来理解为爱情痛苦、爱情死亡，但我更认为应该是爱情升华或者是爱情永恒。

剧终。

这人世间的爱情，五花八门，归结一下，主要不外乎两类，姑且名为：顺伦和逆伦。所谓顺伦，不用多阐述；所谓逆伦，就是婚外恋、第三者等等，而文学艺术作品，大都表现的恰恰是后者。瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》也是，而且在音乐艺术上达到了空前的极致，到目前为止，后无来者。人们不免纳闷：伊索尔德嫁给马克王，成为王后，一身的荣华富贵可以尽情享受（况且从剧中看，马克王还是位宽厚长者），这不是很多女子梦寐以求的追求和归宿吗？伊索尔德仅仅是为了自己的爱情（包含强烈的情欲），抛弃一世富贵，甚至奋不顾身，为爱而亡，值得吗？更何况，特里斯坦原先与她还有杀夫之仇。伊索尔德真是傻到了底。

特里斯坦呢？考虑到自己是马克王器重、厚爱的侄子，应该结欢甚至是讨好马克王，即便已经爱上了伊索尔德，为自己的前程着想，也应该斩断情丝，另觅佳人。凭他的地位和英武过人，除了伊索尔德，就找不到别的佳人了吗？仅仅是为了所谓的爱情（也包含着强烈的情欲），图一时之欢，结果将性命也搭上了，值得吗？特里斯坦也真是傻到了极地。

偏偏，这两个傻子碰到了一起，电闪雷鸣，燃烧了一场惊天地泣鬼神的爱情烈焰。他们的爱情壮举向人们宣告：没有爱，毋宁死。哪怕是片刻的爱情销魂，也胜过索然无味的男女厮守和世俗的荣华富贵。同时，公开表达了爱情所包含的强烈情欲。与柏拉图的精神恋爱不同，瓦格纳强调了灵与肉的高度统一，才是真正的人间爱情。瓦格纳曾写了大量的神话传说，虽然这些神话传说也包含了人性，但《特里斯坦与伊索尔德》更加开宗明义，更加完全彻底。

关于剧中的爱情迷药，是缘于中世纪的传说。在欧洲漫长的人文历史中，对爱情的探索、向往和歌颂，始终是一大母题，人们认为这是一种神奇、神秘的欲望和力量，于是便以“爱情迷药”来起一种神化、催化和激化的作用，是一见钟情、两情相悦、爱情至上的一种隐喻。随着人们对爱情认识的逐渐加深，又经过文艺复兴、启蒙运动、浪漫运动等，在欧洲大陆，爱情张扬的旗子越来越高高飘扬，爱情崇高伟大的理念也越来越深入人心，到了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》，他对爱情的认识又加以提升：喝迷药前，俩人就已产生了刻骨铭心的爱情，爱情迷药只是个催化剂，或者说，是赋予了神化的作用，俩人之间的爱情由此更显一往无前，义无反顾，达到巅峰。这是瓦格纳对爱情迷药的新定义。

当然，这与瓦格纳个人的爱情经历不无关系，人们曾作以下对应：特里斯坦—瓦格纳，伊索尔德—玛蒂尔黛·韦森东克，马克王—奥托·韦森东克。虽然音乐作品与现实生活中的人物，不能完全对号入座，但瓦格纳在此剧中提出了一个命题：朋友之间的忠诚与爱情之间的矛盾。奥托有恩于瓦格纳，朋友妻，不可欺，但偏偏瓦格纳与玛蒂尔黛之间发生了深刻的爱情；特里斯坦是马克王的侄子，又受马克王的信任，前往迎接新娘伊索尔德，但偏偏特里斯坦与伊索尔德一触即发，燃烧起熊熊的爱情火焰；伊索尔德与特里斯坦原本有杀夫之仇，但偏偏她被丘比特之箭射中；马克王得知真相后宽恕了特里斯坦与伊索尔德（虽然为时已晚），奥托也以宽厚面对妻子与瓦格纳的恋情。

在瓦格纳描写的特里斯坦与伊索尔德的爱情中，伊索尔德更具主动主导的地位。联想到他与玛蒂尔黛的爱情，更有深意存焉。瓦格纳知道他与玛蒂尔黛的爱是无望的—你不能指望一位富商之妻会嫁给一个穷音乐家，果然，事发后两人就分开了。因此，瓦格纳将现实爱情中的绝望，在他的戏中升华—除了爱情，一切荣华富贵都不在伊索尔德的眼中。瓦格纳真正的爱情理想，总算在自己的作品中完全彻底地得以实现。他终于可以长吐一口气，以释胸中之块垒。他后来与第二任妻子柯西玛轰轰烈烈的爱情，似乎在《特里斯坦与伊索尔德》中得到了预示。当然，这是后话了，是另一篇文章了。

《特里斯坦与伊索尔德》长达四个小时，但情节却非常简单和凝练，瓦格纳让出最充分的空间和时间，令男女主角尽情狂爱。这不仅在瓦格纳的歌剧中独一无二，就是在世界歌剧之林中也是独一无二的，可见当时瓦格纳内心被痛苦的爱情压抑得有多么深，我每次聆听，都有一种火山爆发的感觉，不是在爱情中升华，就是在爱情中死亡。

戏分三幕，第一幕，伊索尔德的戏份多一些；第三幕，以特里斯坦为主；第二幕，则是两人的共欢。第一、第三幕是白天，第二幕是夜晚。从结构上说，非常均衡，具有古典戏剧的形式美感。全剧最重要的是第二幕，这又涉及到瓦格纳的创作理念。瓦格纳的作品，虽然爱情是其重要的主题，但从标题上看，戏中的主人公往往都是孤独的，如，《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》《帕西法尔》，四联剧中的《女武神》《齐格弗里德》等，唯独《特里斯坦与伊索尔德》，是以男女主人公为标题，是没有误会、没有顾虑、一往无前、一往情深的真正彻底的爱情！因此，第二幕的“双人会”是全剧的精华—虽然发生在夜晚，但燃烧起通天的火光，使所有理性的白天在它面前黯然失色。

这幕戏是以伊索尔德主动要求特里斯坦前来幽会开始的，“爱神点燃了我胸中的火焰，她使我的心燃烧”。当两人激情相会时，激动无比，几近语无伦次，发出如梦如幻的二重唱：“这不是做梦吧？啊，我的心灵欢喜若狂！啊，甜蜜的，最高尚的，最大胆的，最美的，最幸福的欢乐！”“爱情之夜，降临到我们头上，使我忘掉我活着，把我拥入你的怀里，让我离开这个世界。”

接着，瓦格纳通过男女主人公，开宗明义堂堂正正地写出了他对爱情的最高颂歌：“人的最大幸福，就是最圣洁的爱情生活！”

爱情救赎是瓦格纳创作的一大主题，有人甚至认为是第一主题，面对人生的最高幸福，还有什么不可舍弃的呢？所以当爱情的夜晚将要过去，两人认为在爱的极乐中，即使死亡也无所畏惧：“相拥在一起，无名的欢愉，只是为了爱！”“亲爱的死神，我们渴求着，在相爱中死去……”这使我想起了日本作家渡边淳一的《失乐园》，男女主人公也是在爱情的极致中走向死亡。

第三幕中，特里斯坦伤重力竭而死；伊索尔德在唱完《伊索尔德的爱之死》后气绝身亡。相比之下，伊索尔德的死更为神奇悲壮、可歌可泣。瓦格纳的作品中经常强调女性在爱情救赎中的主导地位，这个理念在此剧中得到了最充分的表达。

前面已经说了，《特里斯坦与伊索尔德》的创作，是他早期歌剧与四联剧《尼伯龙根指环》之间的特殊产物，是他乐剧（音乐戏剧）理念在舞台上的最早呈现。具体表现在以下几大特征：主导动机的突出使用、交响化无终旋律的奔腾不息、与之联系的大量变化音和等音转调，等等。瓦格纳的这些音乐创新，并不仅仅是出于作曲技术，而是为戏剧内容、人物服务的。如果说，在他之前的歌剧，是以“歌”为主，那么，他的革新意义就在于，让“歌”与“剧”高度统一、融合与平衡，历史性地提升了歌剧的品味。《特里斯坦与伊索尔德》正当其时。

全剧一开始的前奏曲，是音乐史上极为经典的篇章，它几乎概括浓缩了整部戏的精华。特里斯坦“对爱憧憬的动机”与伊索尔德“爱之热烈的动机”相映交辉、缠绵悱恻、热焰似火、飘飘欲仙，但在“命运动机”的阻扰下，渐渐无奈平息，归于寂静，象征着最终的悲剧。此段前奏曲与全剧的尾声、伊索尔德最后独唱“爱之死”，密切相关、前后贯通，显示了瓦格纳高度的全剧观和创作上的严丝密缝。卡拉扬有一次在音乐会上，就将这一头一尾的两段，组合在一起（女高音杰西·诺曼）演出，效果独特，似乎它们本来就是天衣无缝的组合。

还有交响化无终旋律的运用，也有别于传统的意大利歌剧和瓦格纳自己早期的歌剧。传统歌剧以咏叹调为主，乐队伴奏为辅，一段唱或者重唱，一般也就几分钟或十来分钟，就要停息，而瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，乐队和人声连绵不断无休止的向前推进。我们仅以它的第二幕为例，七十多分钟的时间里，大部分是男女主人公的独唱和二重唱，乐队如汹涌澎湃的波涛，一波接一波包容推动着人声的咏唱，使这场狂爱得到尽情的释放、崇高的升华。试想，如果用传统歌剧的作曲手法，是不可能达到如此气势恢宏、深情壮丽、荡气回肠的艺术境界的。当然，这非常考验乐队和歌手，尤其是能够胜任特里斯坦与伊索尔德的歌手，往往是德语歌剧界的翘楚。

瓦格纳在此剧中的音乐，既简单，又丰厚；既做减法，又做加法：因为剧情、人物的高度凝练，音乐在常规的叙事层面上的投入大为减少，而把大量的浓笔重彩放在男女主人公的爱情描写上，四个小时的演出中，基本就围绕着他们两人展开，其极度的铺陈张扬，淋漓尽致，在歌剧史上至今无出其右，堪称奇葩。可以说，全剧的歌词音乐，基本上就是高度统一地表达情欲的浓烈、爱情的伟大—难怪当年“文革”期间，我们这里要把它认为是“黄色音乐”了。

百说不如一听，不过要作好准备，一般来说，不是一两次就能听懂《特里斯坦与伊索尔德》的—就如人们对爱情的认识。