摘 要：明代花鸟画家陈淳初师文徵明，后志学于沈周，其花鸟画讲求笔墨纵横，携神而生，开大写意之风，推动了中国花鸟画由小写意到大写意的发展过程，在明代花鸟画的发展中起着承前启后的开创作用，有着深刻的影响。

关键词：明代；陈淳；大写意；淡墨散逸

中国文人画意识在宋代经由文人们的参与介入后，文人思想性的绘画可谓占据中国画的半边江山，到了元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似”“聊以自娱”更是为文人绘画精神注入了新的解构形式。这种文人思想的影响在花鸟画的题材当中也体现的极为明显，到了明代之时，沈周的花鸟画成为了其时典型的代表，而后又出现了陈淳、徐渭等更具写意风格和特色的花鸟画家，这些都成为了中国花鸟画发展过程中的重要一环，其中早于徐渭的陈淳更是在明代花鸟画的发展中起着承前启后的开创作用，有着深刻的影响。

陈淳，字道复、复甫，号白阳山人，据明代王穉登在其著作《吴郡丹青志》中记载：“（陈淳）天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久。不为效颦学步，为萧散闲逸之趣，宛然在目，尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪，而疏斜历乱，偏其反而咄咄逼真，倾动群类。”可见在当时陈淳是师法多家却又能具闲逸之趣，倾动群类的。陈淳的父亲与文徵明之辈私交甚好，故而陈淳得以在文氏门下学习，成为“吴门画派”的一员，但其并不是一味在文派的绘画中学习，而是直追师祖沈周，进而在日渐学习和钻研的基础上，其造诣更是有出蓝之风范，超过了其师文徵明，成为吴派著名的代表人物，尤其是在花鸟画的创作上，其开拓了文人花鸟绘画的新风格，成为花鸟画发展史上又一次创新之举。陈淳画风简练，极具文人书画之情怀，现存世代表作有《杂花图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《墨花钓艇图》等。

王世贞《艺苑卮言》中说到文徵明曾对陈淳的艺术做出过评价：“吾道复举业师耳，渠书画自有门径，非吾徒也。”虽然文氏的评价中不免有些对陈淳的不满之意，但陈淳在艺术上的成就确是无法否认的，在突破文氏严谨规整的绘画创作态度后，其在写意风格上的突破确实是最直接最有成就的探索，这也成就了陈淳在其花鸟画方面上有价值的艺术特色。

首先是花卉题材的选择上，在继承了将“梅兰竹菊”作为花卉绘画中最具代表性题材的同时，又能将水墨写意花鸟画表现题材的外延进行拓宽。这种风格的形成，主要来自于对于沈周的师承。沈周在其花鸟画的创作题材上，就不单单局限于对“梅兰竹菊”等历代文人雅士所喜好之题材的运用，而是将绘画题材转向了生活中最普通和最具原生态的事物，诸如其《观物之生图》《枇杷图》等，以平凡的花卉事物来寄寓朴素的生活气息。陈淳晚年在思想上体现更多的是一种隐逸的情怀，但不可忽视的是陈淳依然具有在绘画风格上所继承而来的文人情节，代表着文人内心清高亮节的君子画风，这在陈淳花鸟画作品中不乏其数，如其《松荫高士图》，绘一高士倚松而立面向远方，松树主干向右横斜而长，但枝干却极具生命力的反其向而生，松叶的繁茂将作品在构图上呈现动势之感。画面中人物与松树相得益彰，人物借松树之坚韧的代表本性以表达自身的高洁风骨，而松树之性格的流露又在高士的帮衬中有着更具代表性的绘画阐释。陈淳在讲求画面意思的同时，又从旁题诗曰：“君子性寡合，取尚自不苟。箕踞弄遗编，伴此支离叟。”除此之外，陈淳在其君子画中常有一些能够代表其性格的题跋诗文：“芳泽三春雨，幽兰九畹香。山密人独坐，对酒读骚经。”等等这些题画诗，都是陈淳在绘画中抒发自己无限情感的代表，象征着其高洁逸士的风格。

在继承这种文人画传统君子题材的同时，陈淳还在一定程度上拓展了明代花鸟画题材选择的范围。陈淳并没有像乱世中的文人们那般遭受着命途多舛的坎坷际遇而不得以隐居山林，从而以书画寄寓闲情及内心的不满，陈淳所处的时代相对是富足平稳的时代，他所产生隐逸闲淡的山林生活是基于其不满于当朝官场的贪污勾结之风，以及更主要的是他所具有的放荡不羁的本性和对自然随性的向往。因此，从这中情怀出发，陈淳更能够将自身融入到代表隐居意义的自然山林中去，这也直接使得陈淳在绘画取材上将文人认为最具品格象征、代表高风亮节的君子画的比重缩小，进而展现和获取的题材时最接近于自然的平凡物象，却依然能够将其一种平质不凡的风格展现出来。他所描绘的花卉对象已不再仅仅是作为君子画题材之代表的“梅兰竹菊”，而是将生长在田野山林的花卉虫草纳入到绘画题材和内容中去，同时又如农家所种植收获的瓜果也时常是他绘画内容的主要表现内容。陈淳的长卷《杂花图》中题跋道：“喜农家有登场之庆，童仆鸡狗各得其所，真郊居一乐也，畅我心曲，舍笔墨又奚以哉，遂展素纸，作墨花数种，以志野兴。”从此我们可以看出陈淳在这种自然状态下的环境中是以一种享受的姿态来呈现的，也正是从此种情怀中我们可以总结出他这种与文人遣兴相融合的野逸情怀。

其次是在绘画形制上，陈淳将长卷式的绘画形制运用到其花鸟画创作中，并在画面中讲求诗书画的结合，以诗文的加入来完成他在绘画形制上的一种完善。长卷式的形制展现主要是文人们在个人审美欣赏过程中根据观赏、携带、保存收藏等方面的便利因素而形成的。陈淳即是在这种机制上对长卷这种形制进行采纳，如其所作的《墨花钓艇图》，整幅作品画面上描绘了梅兰竹菊、水仙、山茶、秋葵等多种花卉植物，前后共计有十段，每段都有相应的题诗。在整个画卷中，透露出淡雅的绘画风格以及闲散野逸的绘画意境，虽然在笔法上还是不免有文沈之风，但在形制上意境开始了具有自己风格语言的探索。

在陈淳将长卷形制运用到自己的绘画创作的同时，其又将中国传统的诗书画相结合的文人画习惯纳入到长卷的吸收范围。这种将诗书画相结合的形式，其优点有三：第一，绘画中诗书文字的最基本之作用就是对画面起到一种解释和说明的作用，这种作用更能体现出画面内容的直接性，同时也能够传达出书画创作主体的思想情感和情绪特点；第二，画面中题诗能够起到一种间隔不同画面内容或者表达不同意义的功能；第三，书法的形式在绘画中的加入，可以增加画面中的审美性，使绘画的审美与书法的审美相得益彰，书法的布局排列又能丰富画面中的层次感。因此，在陈淳的长卷形制花鸟画创作中，其将诗书画巧妙地结合在一起，在将绘画对象描绘成功之后，诗书在画面中随意穿插，不拘于齐整的格式，这样就使得画面中更具有一些活泼灵动、有动势之感的特质。

在对于写意笔墨之风的呈现和对大写意的开创，也是陈淳花鸟画所流露出的一个极具特色的艺术特点。陈淳在其晚年的绘画探索过程中，特别注重对写意画风的探索和突破，其极率意淡然而为之，用笔轻松天真，在较快的行笔过程中又加入刚劲的力量之感，其这种创作既不同于文徵明画风的严谨条理之态，亦不同于沈周质朴浑然之笔墨特点，开创了极具个人特色的笔墨运用之方法。陈淳充分利用了水墨以及宣纸的特性，让水墨在极自然的状态下泼洒开来，使水墨的层次感丰富展现，对物象的刻画也形成了极具灵性的刻画，这一时期的水墨花卉创作，能够用笔灵动，一气呵成而契合天机，在任意挥洒间使花卉最具神气的形象跃然于画面。如现藏于台北故宫博物院的《葵石图》，画面描绘一枝秋葵倚石而出，秋葵花有一，而叶子略多，在秋葵的周围是相对较矮小的杂草嫩枝；背后的太湖石屹立在地，重心较稳。在技法层面，陈淳将线条运用到皴擦之中，太湖石的皴擦清淡，与四周以细线勾勒的花草植物相互帮衬，寓柔于刚；而对秋葵和杂草的刻画则是浓淡清晰，阴阳向背毫不含糊，在淡雅的描绘风格之中将写意的风范丝毫展现，特别是对花草的线条刻画，毫无凝滞之感，皆是有心随意生发，整幅画面中透露出虽在第一印象上显现出淡雅清秀的特点，但若自己观摩则会发现其中陈淳所用笔墨的酣畅，这也在很多大程度上是其不羁之性格的显像表现，成为其水墨写意的典型。

陈淳在其花鸟画的创作中不仅在用笔用墨上处处为写意之风，呈淡墨散逸之态，其更是在晚年绘画风格开始了从小写意到大写意的推进过程，开创了文人水墨画的大写意风格。陈淳前期创作中所学习的沈周之绘画，属于是花鸟画中小写意的画风，而陈淳的写意相对于沈周之写意风格的突破即是在于，陈淳在更大程度上推进了写意画风由小写意到大写意的发展。大写意的画风在笔墨上更为灵动，更能在淋漓之中表现出画家创作时的情感，大写意在一定程度上更加突破了“形”对“神”之表达的限制，这种写意风格更多的是讲究画家在创作时的一种态度，激情饱满的创作态度能使这种大写意之风格更好的发挥，而这种对“形”之限制的突破，并不是忽略“形”的重要性，而是要更大程度上将画家主体的“神”与绘画形象的“神”融会贯通，从而达到最佳的艺术性审美。在陈淳的代表作品在，美国纳尔逊艺术馆所藏的《蟹藻图》即是一幅典型作品。作品中对于螃蟹的刻画仅仅寥寥数笔，刻画其大致形状，不拘于细节。在画面上用墨极其大胆，墨色犹如泼水般落在画面上，而最后所呈现出的墨色却极有质感和丰富的层次，酣畅的用笔及豪放的用墨，让观者可以想见画家在作画时的自由状态以及大胆率意的创作姿态，这也成就了陈淳在明代写意花鸟画的发展上，由水墨小写意到大写意风格跨越的里程碑式的作用。

清代方薰在其《山静居画论》中说：“白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙，”其是肯定了陈淳之地位的，陈淳以其独有的绘画风格以及其具有开创新的绘画精神，不仅注重花鸟画在技法上的进步和解放，也注重在技法进步的基础上如何能够树立正确的理论表达。不仅在其时代，一直到了后来的八大山人、石涛以及近代齐白石等人，也都受到了陈淳写意花鸟画风的影响，成为在中国绘画史上占有重要一席的代表画家。

参考文献：

[1]单国霖.墨中飞将军，花卉豪一世——陈淳花鸟艺术性格论[M].陈淳精品画集.天津：天津人民美术出版，2000

[2]萧平.陈淳[M].长春：吉林美术出版社，1996

作者简介：

朱小华，南京审计学院艺术教育部讲师。研究方向：美术学。