王菁菁

曾在金庸先生的武侠小说中看过这样一番关于舞剑论述，令人感触颇深。其大意是说真正的武林高手，不在于拥有一把多么上乘的宝剑，也不是看其剑法舞得有多无瑕，而是当兴之所至时，一草一木皆可用来为剑。按照笔者的理解，这也就是说，剑再好，只是一种道具而已。而武者将技法口诀烂熟于心、在日积月累中对于武学博大精妙逐步参悟、再加上自身的心胸见识，与某种机缘巧合下的顿悟……种种综合起来，才是至高境界。

这个世界，艺术的门类有很多种，但总有种道理是相通的，所以我想，将上述这些放到今天来看传统的写意画，同样适用。

写意是一种境界

正所谓“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”写意有小写意和大写意之分，前者在手法上多以没骨和兼工带写来表现，所绘之物尚对形似有一定的依托;后者则是以画家的内心感受为主，更加超越物象的具体形态，以笔墨的随意率真来舒张个性。

但不管是大写意还是小写意，“写”与“意”二字相辅相成。“写”是有形的，考验的是艺术家驾驭笔墨的功力，包括“骨法用笔、随类赋彩、应物象形、经营位置、传移模写”等，让观众具体感受到诸如“笔、墨、形、色、局”这些画面本身元素所产生的美感，靠的是“写”。

然而，看似简单的一个“写”字，想要做好，就要求艺术家首先起码具备相当的书法功底。因为中国传统写意精神来源于草书精神，仅从技法上评判，如果不谙此道，那么这位艺术家是不具备创作写意的资格的。与此同时，艺术家又必须具备绘画良好的造型等把控能力。

而“意”更是无形的东西，既意蕴着“气韵生动”，又泛指笔意、意趣、意味和意境。一幅好的写意画，所绘之物不但要有“精、气、神”，更要“意无穷”。这又牵涉出一个很有意思的话题，不扯太远，就说自宋代以来，文人士大夫是推动中国传统文化发展的中坚力量，他们的审美判断标准一定程度地代表了中国传统审美的习惯，即“意”总是置之首位的，然后才是形与色。因此，一幅画好不好，一方面它要体现出人与世界、自然的关系（天人合一）;另一方面也要直指人的内心，这都是很广泛、深邃，甚至可以说是有些虚无缥缈、很难捉摸的东西。所以，一幅好的写意作品，特别是大写意作品，它实际上已经“跳”出了靠书画本身技法带来美感的范畴，是艺术创作与人生磨练提升到又一层新境界的表现。若我们以金字塔来比喻中国传统画的创作，顶尖的位置应该非写意莫属。

中国国家博物馆副馆长、著名美术评论家陈履生先生用当前很流行的一个词来形容写意画创作——任性。在他看来，这种任性是在艺术中自由地翱翔，是对已有观念与规则的挑战。而这种任性，又需要对底线的坚守和一种人文精神的自律。

也是综合学问

在与画家程多多先生聊起写意画创作的话题时，他说自己的父亲、著名海派画家程十发先生曾经打过这么一个比喻：“认真地画好三本连环画，你就能算得上是从美院毕业了。”对于父亲的体会，程多多认为很有道理，“为什么呢？父亲当时的进一步解释是，连环画是特别接近生活的一种创作。比如你画的第一本讲的是汉朝的事，那么你必须得先了解当时的人们生活是什么样子的，包括衣食住行方方面面;接下来你再去画宋代、画清代，同样也是如此。我想，父亲实际上是想告诉我们，想要在传统绘画创作上不断提升自我，除了本身的技法功底之外，还需要有触类旁通、学无止境的精神与能力。因为你要学习的东西，比如中国的文学、历史、哲学等等，远远高于绘画技巧的本身。”

从这个意义而言，专注于传统写意画的创作，相当于是在做一门综合的学问。要耐得住寂寞、守得住底线。最“可怕”的是，即便如此坚持了一辈子，也未必会取得突破性成就或者为人所知。于是，在这个人心普遍浮躁的年代，有的人因为能力有限而放弃，有的人则是受“出名要趁早”而诱惑。特别是一些以画为生的职业艺术家，写意与他们的距离，虽然有可理解之处，但更多的是悲哀。

由此也导致出另一种现象——传统绘画参展评选往往“重工笔而轻写意”。曾有业内人士做过统计，以第9届到第11届的全国美展为例，工笔画的数量从75、76到88幅;而写意则从34、32下滑到25幅。当然，写意与工笔，单从创作理论上看并没有谁好谁坏之说。但必须承认，在参展评选时创作者之所以更偏向工笔，那是大多数人“不打无准备之仗”，要“迎合”，做到细腻、逼真从而“讨巧”。然而，这种认识是一种恶性循环，让原本应该是代表中国最顶级创作水平的大展评选，失去了它的本真。

教育体系的缺失

事实上，当我们从全国美展开始追根溯源，会发现相当一段时间以来，写意画的创作已经开始呈现出衰退的状况。特别是在近几年，大众能看到的这一领域创作，优秀作品十分罕见。甚至对于不少现代人而言，对中国画的认识基本停留在工笔、工整的概念中。

著名艺术评论家、画家梅墨生先生告诉笔者，全国美展传统写意作品的缺乏，反映出的是整个中国国画教育的一种缺失。一方面，纵观20世纪以来的国画教育，基本体现为以西方理念为主导，以科学写实的态度来“改造”。从新文化运动前后，艺术圈中开始批文人画;到新中国成立初期受虚无思潮影响，一些美术院系甚至将水墨画系改为彩墨画系等等，几十年来，受大的教育思潮的影响，致使传统中国绘画难以获取主体位置。另一方面，当传统绘画遭到被科学系统改造、被写实手法再现、被描绘的方式影响等等理念冲击时，使得业界不仅在教育、宣传等方面缺乏人才，更缺乏一种文化自信与价值观念的自我认可。

对此，上海师范大学美术学院执行院长刘旭光也曾坦言，作为沪上惟一设有中国画专业的上海师范大学，现在招生考的是速写、素描和色彩，中国画专业的学生入学时连毛笔都没有拿过，“中国画现在处在一个危难时刻”。

尤其值得一提的是，随着近年来艺术品市场的不断升温，艺术收藏领域变得越来越“大众化”，市场的口味很大程度上决定了创作者的倾向。例如当前在传统绘画收藏这一领域，画得细致、写实、逼真，整体感觉又漂亮又满的作品往往深受追捧，而那些更讲究笔墨意蕴的作品则不如前者讨喜。

事物发展总是环环相扣，商品化的市场大潮遇上社会整体审美水平的停滞，再加之“创新”的理念在圈内被大力提倡时，原本混迹于国画界的艺术家们也会想方设法地“改进”，有的开始以写实为标准，有的则玩起了抽象，还有的在工艺化、装饰化上下起了工夫……最有意思的现象是，有的人打着“写意”的旗号，刷上几笔，受众看不懂，艺术家就认为那是因为对方水平有限，不能明白自己的创新。于是，双方的距离越拉越远……但别忘了，所谓推陈出新，创新必须有基础、有依据，只有在“陈”中反复磨练、煎熬，或许才会“破茧成蝶”。胡来或者一时兴起，这样的艺术能走多远？

可以说，全国美展写意画的表现折射出了一种信号——当前不少人从审美到判断力都走入了一种误区，对于世俗化变得“视而不见”。无论具体到评委、创作者，还是大到管理、教育，市场人士和受众，都应当对此引起重视。

应该让写意画传向世界

关于传统写意画的发展历史，笔者在此不过多赘述。也许有人会问：前面说过诸多写意的妙与不易，但它既然是“塔尖”，我们该如何从“小众”中寻找“大众”的一面？

对于这个问题，明代大家董其昌的解释特别有说服力，他曾说：“气韵不可学，此为生而知之，自然天授。”然而他也表示有可以提升“气韵”的方法，即“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”由此可见，写意画承载的是中国千百年来传统文人的书卷气，这或许就是它流传的动力与核心意义所在，也是最宝贵的东西。

之前在拜访一些老一辈艺术家或其后人的时候，笔者注意到，在他们的普遍观念中，画家的文学修养是直接反映到作品里的，“诗中有画，画中有诗”。这不仅成为千百年来中国绘画雅俗、优劣和文野之分，也是衡量艺术作品高低的重要标准。

而对比中西绘画史，西方的表现主义中一样有写意的意味在里面。比如表现主义讲究情感的宣泄与笔触的美感，与中国传统写意不谋而合。相比之下，中国传统写意在形的表现上更加游刃有余。因为水与墨的融合本身就是最有标志性的“中国味道”。细想来，除了水墨外，在绘画中，你似乎再难找到更合适的元素与中国文人心性匹配。它承载着中国的人文精神，体现的是画家的阅历与人品修养、性格完善;营造的是“一草一木皆有情”之境。

当然也必须承认，受社会进程的影响，先人那种传统文艺的环境与氛围已难寻踪迹。而且，写意画的本体——传统文人精神，试问当今又有多少人能够真正参透？但民族特性的本质塑造就是思想的凝结推动。不妨大胆设想一把，假若中国绘画历史上从来未曾出现过写意，那么我们今天再来回顾中华历史文明，无疑会感到苍白，因为缺乏思想的表达;同理，如果传统文人精神一去不返，我们究竟只是“活着”，还是需要“生活”？

再往大了看，笔者认为，国力的强盛，经济是硬保障，文化则是软实力。目前，要让中国传统文化的走出去，显然不能缺少中国传统文人精神面向世界的传播，当中书画这种突破语言障碍、雅俗共赏的载体无疑是有利途径之一。就像我们现在去海外高价购买毕加索、梵高作品一样，如果有朝一日，老外们能追捧齐白石、吴昌硕、黄宾虹等传统画大师，他们中越来越多的人愿意去了解中国写意画，甚至看懂并收藏学习之，当文化的浸润成为对方的习惯，那才是一种真正的强大。

说到底，当今的中国并不缺乏人才，体制固然需要健全，但追根究底，更加缺乏的是淡定的态度与重新认识。寥寥数笔，就能挥洒出一个广袤无边的“世界”，写意画真的会“没落”吗？这是不应当的。