周丹

曲家习惯于把字音的开始部分称为字头，即声母；把字音的后半部分称为字腹和字尾，即韵母。字头在传统上称为“五音”，这是借用了声律名“宫、商、角、徵、羽”等，来区别喉舌齿牙唇诸音阻部位。“虽分五层，其实万殊，喉音之深浅不一，舌音之深浅亦不一，余三音皆然。故五音之正声皆易辨，而交界之间甚难辨。”3实际上，音阻部位并不能划分出明确的界限来。《韵学骊珠》把字头分为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七类，比较符合口腔发音部位。唱字头时，除了要把发音部位找准确，还要分清楚清浊。昆曲中所谓的“清音”、“浊音”是指声母的“送气”与“不送气”。

《乐府传声》中讲：“喉舌齿牙唇，各有开齐撮合，故五音为经，四呼为纬。”4四呼是行腔的主要韵母音。韵母有单韵母、复韵母两类。复韵母又有两个元音以上组成的韵母和元音后带有辅音的韵母之分。复韵母中发音较响的主要元音和单韵母，往往都是行腔或延长音中的主要元音，依其发音口形曲家一般粗分“开、齐、合、撮”四类，即“四呼”。

字音尾部的收音亦为曲家所重。古代曲韵家把收音分为七类：收鼻音、收抵颚音、收闭口音、收噫音、收乌音、收迂音、直出无收（a、o、e、i、er者）。昆曲演唱讲究吐字有余韵，指字尾之一点收音，唱时不可重浊，贵在若隐若现，方能隽永。

昆曲中还存在尖团音，凡以z、c、s和韵母元音或介音i、ü相拼的字叫尖音；凡以j、q、x和韵母元音或介音i、ü相拼的字叫团音。另外，有清曲家认为昆曲是“无一字无来历，无一字不讲究”，不存在“上口音”；而有艺人则认为昆剧语音中存在“上口音”问题，昆剧中的“上口音”与京剧相仿，“是指在传统的唱曲与念白中，用北音念作南音时发生音变的字。它是某种古韵异读，受到方言的影响，成为曲韵中特殊的读音、咬字的方法”。5

昆曲的字音在不同的地域或群体中存在着不同的“标准”。自魏良辅创立“水磨腔”以来，很多曲家都坚持唱曲应该“土音剔净”，就连文人作传奇，都强调少用方言，因此，唱曲应该严格遵照韵书的注音来唱。可是，也有一部分人认为昆曲既然起源吴门，就应该尽量保持其吴语音系唱念的特色。尽管昆剧在明晚期成为了全国性剧种，并非吴中地区地方戏，然而昆曲形成于吴中地区，通过长期艺术实践，歌唱与念白势必受到了吴语的深刻影响，渐渐形成特有的风格。带有吴语口音的中州韵念法，南曲界称为“中州韵姑苏音”。有关昆曲语音“标准”的争辩至今仍然存在，即使是在昆曲清唱界也是如此。昆曲起源于吴中地区，后来渐渐脱离地方性而成为一个全国性的剧种。笔者认为，从“根源”上说它应该带有吴侬软语的色彩，而从艺术的“高度”上讲，它应该“土音剔净”。

昆曲清唱家通常依靠查阅韵书来确定曲词的读音，却未必能完全摆脱方言的影响。这好比会查阅字典、懂得汉语拼音方案的人说普通话时就未必不带口音。韵书都是以反切法来注解汉字的字音，然而，这种方法并不便利，而且很容易发生差错。因此，前代的曲律家就提出许多和音韵学有关的理论，如“五音四呼”、“四声经纬”等等，以便唱曲者更容易掌握正确的字音。用反切法注释字音还有一个最大的缺点，就是如果读不准用以注音的那两个字，那么被注的字音也就读不准。在韵书中也存在两个字互为对方注音的情况，如果遇到这样的字，就只能通过韵书中相邻的字来推断那个字的读音。此外，韵书也有标记得不正确之处。比如，《韵学骊珠》的东同韵部中，“容”（鱼宏切）属“撮口”，但与之相对应的去声字“用”（浴横切）却标为“满口”，后者有误。从《韵学骊珠》中字的排列方式，还可以发现其“开口呼”、“合口呼”等未必与现代音系完全一样。由于反切法注音还是存在一定的模糊性，曲家虽然懂得关于昆曲字音的理论，但在实际歌唱中，可能不同的曲家通过韵书“揣摩”出的字音就会有差别。再者，语言本身就处于一个动态之中，并不是凝固不变的。一般人通过韵书查字音，也都是以各自掌握的语音来“切音”。在普通话没有推行之前，曲家可能也都是以自己掌握的语音来“切音”，这就很容易带有一些方言色彩。

在很多艺人的脑海中，昆曲字音并没有一个明确的“标准”。艺人很少通过查阅韵书来确定曲词的读音。《中原音韵》刊行之后，很少有戏曲艺人参照它来唱曲。“中州韵”是个笼统说法，在戏曲艺人中，更没有一种公认的明确规范。艺人的发音吐字主要依靠师傅的口传心授，他们的发音与各自籍贯、师承等有直接关系。此外，由于一些艺人兼演昆剧和京剧，他们唱昆曲的发音可能会受到京剧字音的影响。有位曾经演过京剧的昆剧演员给笔者讲解昆曲字音时，就说到某字当归为“十九韵”、某字当归为“十三辙”。他所说的“十九韵”是指《中原音韵》中的十九个韵部，“十三辙”是京剧的曲韵，即十三个韵部。由此看来，这位演员是把昆曲的字音和京剧的字音混为一谈了。

语言随着时代的发展不断进行着程度不同的演变，昆曲的字音也会随之发生一些变异，很难完全遵循“古法”。如《长生殿·闻铃》【武陵花】中“重叠”的“重”字，在韵书中标为“撮口”，与现代语音差距很大，只有少数曲家和演员把“重”字唱成“撮口”，大部分唱曲者还是按现代语音的发音来唱的。因此，唱曲者对字音的取向不同会使得他们在吐字发音方面存在差异。

徐大椿在《乐府传声》中讲：“凡唱北曲者，其字皆从北声方为合度，若唱南音，即为别字矣。况南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一乡有一乡之唱法，其弊不胜穷矣。”意思是唱北曲就不能用南音，否则容易使听曲的人发生误解或听不懂曲词。徐大椿的这种观点与魏良辅提出的“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字。”的说法相一致。但是他又说：“凡北曲之字，有天下尽通之正音，唱又不失此调之音节者，不必尽从北字也。……若必尽从北音，则唱者与听者，俱不相洽，反为无味，譬之南北两人，相遇谈心，各操土音，则两不相通，必各遵相通之正音，方能理会，此人情之常，何不可通于度曲耶？但不可以土音改北音耳。” 徐大椿也把唱曲比作说话，认为南方人与北方人交谈时不能说各自的方言，否则就都听不懂对方说话，而应该说彼此都能听得懂的音，这样才能良好地沟通和交流。唱曲也是如此，若是听者听不懂唱者歌唱的曲词，那也很扫兴。所以，只要唱曲者不用“土音”改“北音”，听曲者基本能听懂曲词内容，也就不必对唱曲者的发音过于苛刻。

（本文作者为天津工业大学人文与法学院讲师）

1.清·李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成·七》，中国戏剧出版社1959年，第101页。

2.清·徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成·七》，中国戏剧出版社1959年， 第170至171页。3.同上书，第161页。

4.同上书，第162页。

5.游汝杰主编：《地方戏曲音韵研究》，商务印书馆2006年5月，第61页。endprint