岳上铧

戏剧的本性在于沟通，沟通编剧、导演、演员和观众，沟通人与自我、人与他人、人与社会，在心灵的交互中，沟通让情感得到释放、心绪得到宣泄。从这个意义上说，戏剧对调节和引导人自身的发展起着重要的作用，本文试图以台湾导演赖声川的话剧《暗恋桃花源》为例，从戏剧的本性出发，来探讨戏剧在教导人的全面发展方面存在的可能性。

一.戏剧：沟通的艺术

对戏剧本质的界定，是评论界关于戏剧本体论孜孜以求的一个问题，这也是难以一锤定音能达成一个既定标准的根本难题。德国哲学家黑格尔在《美学》中指出：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，……这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。”他把戏剧要素之一的“冲突”的地位和价值得到提升，将戏剧看作是一种描述人和人之间意志对立的艺术形式。而阿契尔在《剧作法》中阐述：“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。”他认为戏剧矛盾不是一味地对立冲突的，而是在相互融合、相互转化的基础上产生的一种激变效果。德国的尤里乌斯·巴布的“三位一体说”则认为剧作家、演员和观众是产生戏剧缺一不可的三个要素。综上所述，对戏剧本质的阐释是一个历史的概念，在时代的辗转流变中，不同的审美选择和创作需求赋予戏剧极其丰富的思想内涵和价值尺度，推动戏剧不断地向前发展。

戏剧是一种观演结合的综合艺术，是一种精神沟通的艺术。弗洛伊德在对人格结构进行分析时指出本我、自我和超我这三个概念，取其字面概念，我们可以暂且把属于精神的人的“灵”叫做“本我”，而把现实世界中的人叫做“自我”，人性最具和谐的状态是人的“本我”和“自我”二合为一的交融状态。反观现实，人的“本我”和“自我”存在着较严重的背离。现实的重负让人越来越偏离自身的“本我”，而为现实的“自我”忙碌奔波，在重复单调的工作和生存竞争面前，“自我”慢慢膨胀，“本我”慢慢缩小，乃至于“本我”被压制到最小，独存“自我”。正如鲁迅的《伤逝》所描绘的，涓生和子君因彼此的“本我”而结合，但日常生活的琐碎和繁杂却把他们原来的“本我”消磨殆尽，只剩下困顿、迷茫、无奈的现实“自我”，无休止的争吵抽空了曾经彼此爱的信念，空虚无聊的现实处境剥离了他们爱的理想光芒，在相互的责怪和质疑中，爱慢慢凋零。现代的我们，似乎是 “涓生”和“子君”，心灵已被现实生活挤压得无法承载更多，勇气也渐渐失去。

戏剧提供情感释放的空间，搭建心灵沟通平台。剧作者和导演对剧作精神的阐释和构思、演员对角色的揣摩演绎、演员间的相互配合和体验、演员的表演对观众的感染，观众对演员及其角色的接受等等，这一系列的情感交流的完成，是基于导演、角色、演员和观众之间的“本我”的一种无等级、无差别的共鸣和契合。从导演到角色到演员到观众，再从观众反馈到演员，“本我”在相互传递、感染、转换中释放、蔓延、扩大，于是，彼此“本我”与“本我”之间的互动和交融，心灵碰触和叩响在剧院悄然发生。享受戏剧的我们，不自觉地重拾心灵的“本我”，召唤和回归自身“本我”。戏剧的魅力带来精神体验，触及心灵原始的感动和震撼，在美善的洗礼中寻找到曾经失落的遥远之梦，在欢笑和哭泣中，构建起属于心灵的神圣殿堂和精神的美好家园。

二.戏剧：人的舞台

人的本质在于其社会性，人的本能存在于人与自我、人与他人、人与社会之间相互交往、相互沟通的错综关系中。在这种关系中，人自身得以确立，而沟通交往则成为关键。人与自我、人与他人、人与社会之间也需要相互沟通、相互交流、相互宽容。戏剧所特有的沟通功能对人自身的发展起了重要的作用。在此，谨以台湾导演赖声川的话剧《暗恋桃花源》为例，从戏剧的本性出发，来探讨戏剧在教导人的全面发展方面存在的可能性。

《暗恋桃花源》讲述的是《暗恋》和《桃花源》两个故事，演绎两个看似不同而又相似的人生的故事。《暗恋》中重病的江滨柳刊登寻人启事，想在临终前见到四十多年前失去联系的昔日恋人云之凡，但见到了恋人时却“相顾无言，却唯有泪千行”。人世沧桑留给人的终究是无奈。《桃花源》中的老陶因为遭妻子春花嫌弃，得知春花出轨后，伤心出走，却意外进入世外桃花源。当他想接妻子同来桃花源时，却发现她和袁老板陷入日常争吵中，老陶再次无奈离开。风格迥异的两个故事整合渗透后，达到全剧在情感实质上的统一，形成异质间的同构。此剧的成功因在戏剧内蕴的丰富性和戏剧技法上的巧妙性，淋漓尽致发挥沟通特质。沟通把戏剧的导演、演员、舞台、观众整合在一起，沟通把我们与自己、他人和社会扭结在一处。

1.人与自我的情感沟通

人最不能认识自己，最不了解真实的自我。所以，寻找自我是漫漫长途，是艰难的精神苦旅，始终带着对自我本体的拷问。人的一生是自我的求索史，社会历史也是一部人追究自身本真的探索史。人对自己的寻找，周而复始，循环往复。

贯穿《暗恋桃花源》始终的主题是“寻找”。《暗恋》的导演寻找曾经遗失的记忆；江滨柳寻找云之凡；老陶寻找桃花源；无名的少女寻找刘子冀。所有的人都在寻找，但是都失落：爱情失落于时代，理想失落于现实生活。江滨柳保存着对昔日恋人的梦，梦让他对生活充满期待和希望。在《暗恋》的第二场中舞台场景：四十年前的上海外滩公园和四十年后的台北医院病房，一个现实中的江太太，一个心中的恋人云之凡。剧作安排江滨柳站在现实和内心的边界处，煎熬挣扎……结果江滨柳走向了他心中的那个梦。《桃花源》，老陶想带春花一起过桃花源的幸福生活，看出老陶身上存在桃花源孕育而成的美好、和谐的一种人性状态，正是人自我实现的一种理想状态。

现实让我们爱情、理想、人性失去了憧憬。当我们用鄙夷的目光来亵渎美好的情感时，也封闭着心灵、扼杀着灵魂。正如《暗恋》里的那个小护士始终无法理解江滨柳和云之凡的爱情一样，我们渐渐地在成为爱情的旁观者。类似《暗恋桃花源》的戏剧开启了封闭的心灵，我们开始与自己的“本我”对话，与自我的心灵交谈，慰藉心灵深处最本真的存在，宣泄我们一再被抑制、被忽视的情感内在。endprint

从戏剧中，人能正视心灵，面对情感需求，憧憬因为现实而不得不放弃的某些理想。在心灵和情感的释放中，戏剧能平衡我们的身心发展，减少对现实物欲的依赖，避免我们沦丧为纯粹的物的追逐者。

2.人与他人互助的交流

人和人的关系就像一张蜘蛛网，每个人都是这个网上的一个小支点，支点与支点之间的相互连接，依赖的就是一种互助合作的精神。合作让人和人之间的距离拉近，而沟通则让合作成为可能。

《暗恋桃花源》展示了人与他人之间的这种交往关系。导演会因表演没有达到他的要求而多次打断表演并解释角色所处的时代背景及其性格特征；《桃花源》中，老陶一再地强调自己排戏不能受到别人的干扰；两个剧团之间关于排戏场地无法达成一致协议而产生矛盾等等。在戏剧过程中出现的导演和演员之间、导演和幕后工作人员之间、演员之间、演员和观众之间的沟通错位，可能难以达成预期目标的事实。这种戏中戏的方式，展露原生态的戏剧技巧，可见戏剧的沟通特性不断融合的实践过程。沟通障碍的出现，是剧中人自身对戏剧所寻找的爱和理想的精神实质的消化不良，是剧中人各个小“本我”在向戏剧总精神这个大“本我”靠拢的过程中所遭遇的不协调。寻找理想和美，既是小“本我”相互合作对大“本我”的集体寻找，也是小“本我”各自对大“本我”的寻找，只有在不断的磨合、沟通和合作中，大小“本我”才能集体走向归一。两个剧团从互相争场到同舞台排戏，接着两剧团达成谅解，轮流使用舞台，最后两剧都顺利完成。由人和人之间的沟通谅解，到人和人的合作互助，再到戏剧和戏剧的共通交融，两个剧团逐步完成了对人、戏和“本我”的和谐构建，使悲剧《暗恋》和喜剧《桃花源》超越时空、超越既定的戏剧形式而完美结合，共同传达人心灵中同样的期盼和希望。

话剧与现实生活中人际沟通是相契合的。交流和合作中消除误会、达成共识。每个人或悲或喜，或哭或笑，各自演绎不同的故事，却又都四处寻找曾经遗失的同样的心灵空间。沟通中了解别人，认识自己；合作中承担得失，编织理想。在反复的沟通和合作中，释放心灵，宣泄情感，人际关系蜘蛛网得以不断壮大。现实中的我们却更多冷漠，缺少沟通，吝啬付出信任和真诚。剧场让我们打破各自的心灵禁区，走出彼此的封闭空间。参与戏剧，让我们懂得沟通的魅力和合作的力量，使我们成其为一个完整的人。

3.人对社会的现实把握

江滨柳说：“在那个大时代中，人变得好小、好小；到今天这个小时代，人变得更小了。”面对现实，人是脆弱不堪的，历史的进程不会因生命的消失而停止，现实生活不会为人的自由意志而牵绊，在现实时代面前，人注定是悲剧的主角。

江滨柳说的：“这么大一个上海，我们能在一起，一个小小的台北却把我们给难住了。”替代抱头痛哭只有简单的问候，云之凡一句“我大哥说，不能再等了，再等就要老了”涵盖了所有的心酸和无奈。江滨柳唤回了曾经的深情，却无法唤回现实的人生。现实总是让人生充满无奈。现实的一切已经把昔日的激情消磨了，日常琐碎的事务嘲弄着爱情。春花和袁老板就如同是古代版的《伤逝》的涓生和子君。他们在憧憬理想时，充满无限的力量，却在现实的考验下不堪一击。从桃花源返家的老陶，对春花抱有同情还是庆幸。现实像一把刀，赤裸裸地，剥离了人所有的希望。

现实不是理想，所以暗恋以遗憾告终，爱情以无奈结束。桃花源失落了，暗恋失落了，刘子冀失落了。无法改变现实的残酷，却可以坚守自己内心的一片晴天。江滨柳还保存着自己的梦，白发导演还珍藏着他的回忆，老陶坚决地踏上了重返桃花源的路，无名少女还在一直找寻她的刘子冀。虽然可能再次要遭遇现实的失落，却保存一份感动和想象，分外的美好和珍贵。

《暗恋桃花源》剧终，两个导演情不自禁地相互依偎着，慢慢走远；那个一直不懈寻找的无名少女，也没有找寻到她的刘子冀，她拾起散落在地上祭奠死人的纸钱，向空中飘洒，祭奠失落的理想。失落于现实我们不应该放弃理想。当直面现实时，戏剧所给予我们心灵的是，多一点的从容和多一点的释怀，对于现实，对于人生，对于自我。

戏剧让人与自我、他人和社会真诚对话，让人更客观、正确地看待自己、他人和社会。在平等的心灵感受中，戏剧让我们的情感契合、达成互谅、理解和宽容；在精神的交互中，戏剧满足我们心灵的慰藉，弥补我们情感的空缺。从心灵开始，戏剧沟通你、我、他。无怪乎，俄国的别林斯基这样呼吁我们：“啊，去吧，去吧，去看戏吧，如果有可能就在剧院里生，就在剧院里死”。

（作者单位：平顶山学院文学院）

历代昆曲家都把唱准字音放在首要地位，常把唱曲称为“度曲”，“度”有按照规矩的意思。曲家也常把唱曲比作说话，李渔在《闲情偶寄》中讲：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口、无口。听曲之人，慢讲精，先问有字、无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！”1可见，若是谁唱的字没有被听曲的人听懂，就与哑巴没有分别。

昆曲的语音是一种美化了的语音，并不是哪一种方言或官话。汉语语音一直都处于一个流变的过程之中，昆曲的语音也在变化。明代唱曲有着“南遵洪武，北据中原”之说，到了清代乾隆年间，昆曲的艺术理论达到相对完备的境地，曲家唱曲都按照沈乘麐《韵学骊珠》中的标注来唱。

昆曲的字音用“反切”来确定。清代李光地《音韵阐微》中把“反切”解释为：“上一字定母，下一字定韵。”“定母”即定声母，“定韵”即定介母和韵母。不论是昆曲清唱还是剧唱，唱曲者首先都要把曲文的字音交代清楚。清人徐大椿在其《乐府传声》中讲：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已尽，然后再出一字，则字字清楚。若一字之音未尽，或已尽而未收足，或收足而于交界之处未能划断，或划断而下字之头未能矫然，皆为交代不清。” 2endprint