杨思胜　赵启斌

吴观岱是近现代在江南无锡地区崛起的著名中国画画家，在民国年间就已经获得“江南老画师”的称誉。他的绘画实践对于现代中国山水画的发展产生了积极而重要的影响。长期以来，由于我们对吴观岱的认识不足，对他的绘画成就和引领风气的作用没有引起足够的重视，没有深入发掘、研究吴观岱的绘画思想观念、学术价值和艺术成就对当代中国山水画发展所具有的垂范意义，确实令人遗憾。无论是研究中国现代山水画史，还是系统梳理无锡一百多年来的中国山水画脉络，吴观岱都是不可回避的一位绘画大家。本文试从吴观岱的绘画思想、绘画特色及其影响等方面，对他的绘画艺术略作论述。

一、吴观岱艺术生平

吴观岱（1862—1929年），初名宗泰，字观岱，四十岁后以字行。号观道人、洁翁、适盦及觚庐等，晚号江南布衣，江苏无锡人。吴观岱幼年嗜好书画，初师潘画堂（锦），继学华喦、恽寿平，得其秀雅之气。早年曾专攻人物，尤精仕女，师法改琦、费丹旭，人物线条流畅，神态生动逼真，有出蓝之誉。在无锡与许文熊、赵鸿雪并称人物画三大高手，奠定了人物画的历史地位。

随着社会知名度越来越高，吴观岱得到了无锡籍官员户部郎中、著名书画收藏家廉泉的注意、器重，并对其收藏的历代名画进行临摹钩抚，艺业大进。在廉泉的帮助下，吴观岱来到京师，结识京华绘画名家，饱览历代名画巨作，悉心揣摩研究，尤致力于石涛、石溪、徐渭等人的画风，极大地开阔了眼界。吴观岱对石涛的绘画推崇备至，尽力吸收石涛的绘画技法，为自己的绘画创作服务，所仿制石涛之作，用墨、落款、绘画神韵极为相似，有“石涛再世”之称。后由廉泉荐入清宫如意馆任供奉，从事绘画创作。曾为光绪帝绘课本故事，并在紫光阁创作了反映太平天国战争的征战图。居留北京期间，吴观岱在京师大学堂讲授画学，他的一些绘画创作观点和绘画史观也受到了学者的好评。由于吴观岱在北京期间常救济穷困画友，获得了同行的称道，为人处事有着很好的口碑。

光绪三十年（1904年）冬，因不满清廷统治，廉泉辞职南归，移居沪上。光绪三十二年（1906年），在上海创办我国近代第一家出版机构—文明书局，聘请无锡俞复、丁宝书、赵鸿雪等人士任编辑，编印新式学堂教科书，出版文学艺术译著等。吴观岱为了感谢廉泉的提携，在文明书局帮助廉泉做了大量的出版、印刷工作。光绪三十三年（1907年），廉泉、吴芝瑛夫妇的好友秋瑾被害，吴芝瑛将其遗骨葬于杭州西泠桥畔，在秋瑾就义处轩亭口建立“风雨亭”，在杭州小万柳堂别墅内建立“悲秋阁”，同时请吴观岱创作有关画作，以寄哀思。吴观岱以极大的热情投入精心创作了《西泠寒食图》，寄托对一代女革命家秋瑾的哀思。北伐胜利后，文明书局因遭大火烧毁，吴观岱回到家乡无锡，继续从事绘画创作。

吴观岱在晚年以画自给，他的绘画作品曾被真赏斋、九华堂绘信笺发行，宣统三年（1911年）文明书局为其出版了《吴观岱南湖诗意画册》，并有《觚庐画萃》行世。吴观岱晚年的绘画获得了社会的极大认可，人多以“江南老画师”称之。虽然这一时期求画者纷至沓来，但吴观岱始终惜墨如金，不肯粗制滥造、轻易为人下笔，因而留下了相当具有艺术价值的绘画作品。作为江南一代杰出的中国画大家，吴观岱的绘画也纷纷成为后学者学习的对象，他陆续接收了一些学画者随其学画，从学弟子诸健秋、秦古柳、顾坤伯、杨令茀、周文彬等人，均以画名。吴观岱经过自己不懈的努力，终于开启了近代“太湖画派”（无锡画派）的创作路向，成长为近现代“太湖画派”（无锡画派）一代开派宗师。

二、吴观岱的绘画思想

吴观岱是一位全能的中国画家，在山水、花鸟、人物等方面都有着突出的成就，尤其在山水画方面，吴观岱山水画的出现，意义尤为深远。经过长期的绘画实践和理论总结，吴观岱形成了明确的绘画思想观念。吴观岱的绘画思想和审美观念，大致有以下几个方面：

1.“摹古以开新”绘画取法路径的开辟

吴观岱非常注重对传统绘画的学习和研究，早年曾下了很大的功夫研究中国传统绘画，以寻找绘画创作的渠道。吴观岱的取法路数非常宽广，裴景福在《觚庐画萃（二）》题词中说：“盖灵襟妙悟，出自天授，又遍览宋元名画，悉濡染陶冶，发之腕底，当与赵松雪、唐子畏并驰争先。”认为吴观岱的绘画取法宋元，有着独特的绘画取法路径。

吴观岱自己在题跋中一再阐述自己的取法门径，他说：

用宋人笔法写唐人诗意。（吴观岱绘画题跋）

偶忆董北苑巨幅，白云红树，城郭峰峦，秋高气爽，行客洒然，欲置身图中。每作画必萦回数回，及至握管，无所适从。惟信手涂抹耳，空为识者所晒耶？（吴观岱《秋山行旅图》题跋）

范宽卜居终南太华之间，偏观奇胜，故其落笔辄烟云满纸，苍劲绝伦，于秋山行旅图尤擅其长，后浩而作者，唯此一人也。癸亥秋八月前秋分十日，客自京而来者，持范宽遗墨，读竟临之，气韵差得，心殊喜之。（吴观岱《仿范宽秋山行旅图》）

灞桥诗思偶然耳，湖上风情今已飞。别有一般心事在，亭皋木叶下斜晖。观道人仿瘿瓢子画册。（吴观岱《驴背寻诗图》题跋）

余每作画，取法正宗，是帧仿吴门文氏，虽不能神似，尚未失法度，并录原题于上，少庵先生必有以教我也。（吴观岱《溪山清夏图》题跋）

怪石千滩险，悬流百丈高。此作浑厚似石田，而气韵之雄逊之远矣。（吴观岱《悬流百丈图》题跋）

霍邱裴氏藏石田老人画屏一帧，笔墨之潇洒，岂时史所能学步，偶写大略，非敢云临摹也，吴观岱记。（吴观岱绘画题跋）

仿六如居士《春夜宴桃李园图》，写赠子彦仁兄六人雅赏，即希方家教之。（吴观岱绘画题跋）

曾见查梅壑归帆图，忆其大略，无由临摹，神韵形似，两无所得也。（吴观岱《归帆图》题跋）

清湘老人尝游黄山，曾写数册以纪游迹。中间有云门双峰一帧最奇。囊在都门曾读一过，意中每不能忘，今又见裴伯谦太史藏梅渊公黄山胜迹册，亦有斯图仿佛似之。（吴观岱绘画题跋）

仿墨井道人画册，随意写去，不求形似也。（吴观岱《松风琴韵图》）

……

吴观岱对于五代以来的一些大家，如董源、戴进、沈周、文徵明、徐渭、龚贤、石涛、石溪、朱耷、梅清、华喦、李鱓、袁江、袁耀、费晓楼、改琦等人的绘画均有所取法，认真学习、研究、揣摩、领会。其绘画取法对象涉及到“江南山水画派”“浙派”“吴门画派”“陈徐大写意花鸟画派”“金陵画派”“扬州画派”“费改派”等诸多绘画流派，尤其对沈周、华喦、李鱓的绘画研习最勤，堪为沈周、华喦、李鱓的后身，由此奠定了从事绘画创作的雄厚基础。

吴观岱在京师大学堂讲授画学时告诫学生说，习画要先观旧迹，别其真伪，“不然，则入手必差矣”，可见其对于学习传统绘画有着非常真切、清醒的认识。吴观岱为廉泉临朱耷、石涛等人的绘画作品，识者皆以为真本，由此可见其惊人的摹古能力。但吴观岱的这种摹古学习，并不是一味地盲目崇古，而是有着非常清醒的画理依据和价值取舍，他说：

古人有言：诗文字画其理一也，不可不师古，亦不可溺于师古；不师古则无法，无法则堕于野狐；溺于师古则无我，无我则毕生寄人门户；然作画要有古人在，师古须有我在也，知此然后可以言师古矣。（吴观岱《秋江别意图》题跋）

师古是为了取法，不流于“野狐禅”，其中当有“我在”。但学习古人绘画，不能沉溺于古，这样则因无我而“毕生寄人门户”，便没有了远大的希望和理想的前途。作画要有古人在，学习古人更要有我的主观意志在。吴观岱辩证地处理了如何师法古人的问题，解决了绘画创作与学习传统的关系，根据自身主观条件开辟出了“摹古以开新”的绘画取法门径。

吴观岱正是早年不断勤奋地学习古代传统，为他今后的创造性变革提供了雄厚的传统绘画基础。没有对传统绘画的精深的领会、体悟，吴观岱确实很难走出如此新奇的理性变革之路，成为现代中国山水画开风气的先驱。

2.提出“明末三奇人”，中国山水画“新传统说”

吴观岱通过对旧有绘画传统的长期梳理和研究，发现了中国画取法创作的新途径，由此确立出了独特的“新绘画传统说”，即在明代以来尊崇董巨、元四家、四王画风的基础上，重新发现了石涛、石溪、朱耷等人的绘画价值，开辟出中国山水画的新绘画创作取法道路和新绘画价值源泉。

仅仅依据历史上长期形成的一般文化观念、绘画观念进行绘画实践的理论依据和文化基础，不可能获得绘画创作上的巨大突破，也很难完成理论上的变革和新绘画范畴的形成。真正形成鲜明的绘画艺术风格特色，有创造性地走出绘画创作的新路，除了遵循一般的文化成长规律，接受长期以来形成的传统绘画观念和特定的社会文化观念外，还要有自己的独特理论知觉，不为当下的流行观念所遮蔽，这样才能有所深入，创新、变革中国画，一展自我的胸襟抱负。吴观岱回忆学画经过时曾说，是在接受一系列当代绘画见解的基础上，不断接触历代名家巨迹，逐渐见识提高，文化视野不断开阔，从而摸索出自己的画学门径的。吴观岱由于结识了著名的书画收藏家、无锡籍京官廉泉，使他能有机会不断结识北京、上海、无锡等地的收藏名家，广泛鉴赏、研习、观摩历代绘画名作，“余游缋事卅有季矣，读古人名画不下数十万本”，从而开阔了眼界，胸襟大为开阔，最终将目光停留在了“明末三奇人”石涛、石溪、朱耷的画风研习上，从中汲取有益于自己绘画的绘画新要素。

“明末三奇人”石涛、石溪、朱耷的发现，是吴观岱精神上的一次巨大冒险，也是他的画风得以大变的历史性契机。这个发现，对于吴观岱的绘画创作确实起到了振聋发聩的作用，一洗凡见，得到了中国画的画学精髓。吴观岱题跋说：

明末有三奇人，一为清湘大涤子，一为石溪残道人，一为八大山人；国变后皆遁迹韬晦，托诸浮图，发为吟咏，多苍凉悲戚语。所作画，亦奇气横溢，有不可一世之概，而残道入画尤以精练胜。是帧略拟其意，质之鉴者，有以教我否耶。（吴观岱《松溪客话图》题跋）

明末有三奇人，一为清湘大滌子，一为石谿残道者，一为八大山人。国变后皆循迹韬晦，托诸浮图，发为吟咏，多作苍凉悲感诗，所作画亦奇气横溢，而残道人画尤以精练胜。是帧用笔略得其意致，不求形似也。（吴观岱《溪山隐居图》题跋）

明末有三奇人，……。予何人，斯曷敢妄拟古人。嗟乎，气之所感，偶尔涉笔，神与古会，亦不自知也。戊午夏至，觚庐吴观岱。（吴观岱绘画题跋）

将此三人作为画学“三奇人”目之，不惜大提特提，一学再学，领会他们的绘画精神和学术渊源。吴观岱认为他们画作上所呈现出来的横溢奇气、不可一世之概，震人心弦，其精神气象、笔墨风神值得效法、领会。

吴观岱在“明末三奇人”三家中更为心仪石涛，将其作为他最重要的绘画取法偶像。在诸多题跋中，有关学习、观赏、领会石涛画理、画法的记载最为丰富、繁多：

久不作言，病榻无聊，偶阅清湘册子，赖以消遣。……世事付沧波，觉来如梦晓。人似云溪翁，独钓一江小。垂藤系野情，一去忘归道。

清湘苦瓜老人济放舟清溪写此。吴观岱临，并录原题。（吴观岱《秋江闲钓图》题跋）

对于石涛的绘画思想、绘画风格，吴观岱有着极为深刻的领会，以石涛的绘画为阶梯，不断深入中国画的堂奥。

吴观岱对于石溪的绘画也有着非常深刻的认识，认为石溪的绘画笔法谨严精练，有诸多可取法、借鉴之处，进行山水画创作应不断在石溪的绘画中汲取绘画营养元素：

此玉局老子学道底一幅，葛藤正好当阳抛出，打鼓著清，却被自己家里人藏藏护护，曰：此我主人翁滴法乳，於是装以文锦，薰以梅檀，虽然消得恁么，却不恁么，何也？

遮今茶饭是今纳子，想那曲录床上胡然打睡，夺得人间高魁，又来这东撒西撒，如驱耕夫之牛，夺饥人之食，植是个石秃，不是当行轻轻相过，若遇定上坐；昔人云：千七百则是野狐涕唾三藏十二部。曳坏石溪残道者。

近见石溪上人画，精品也，留悬斋壁，对之神往，其笔法之谨严，难能追摹，约略记之，并录原题。（吴观岱《深山茅店图》题跋）

祭亥春日游梅园，见梅花盛开，归斋用石溪师笔拟作斯图。（吴观岱《孤山问梅图》题跋）

吴观岱认为石溪绘画的深奥幽僻、简练雄肆、雄浑朴茂的特色，具有相当的精神深度，应该深入地加以研究、领会，以改变自己学习“时人笔墨”而见解不广、不深、“殊少古趣”的绘画创作现状，依托石溪的绘画高度引领自我精神气质和文化观念的向上提升，以形成具有鲜明特色的绘画新面貌。

吴观岱对于朱耷也有着独特的认识，可举处尚多，则不一一列举了。

3.以天地为师，心师造化而创构山水新图像

自从唐代张璪提出“外师造化，中得心源”之后，这一绘画理念便作为中国画最为根本的创作原则存在下来，用以指导中国画的绘画创作。尤其在山水画创作上，更成为根本原理而被历代画家所遵循。吴观岱显然意识到了师法造化的重要意义，并没有为西方所引进的相关绘画观念所吸引，而是仍然运用传统的这一绘画理念指导自己的绘画创作实践活动。吴观岱认为绘画创作固然要取法古人，但进一步应当以造化、天地、自然为师，进行绘画创作活动。以天地自然为师，师法天地是一个具有卓越创造性的画家永远效法的对象。

吴观岱自言其创作体会时说：

学画以古人为师，已是上乘。进当以天地为师，然非吾辈临抚家所能窥测。囊岁寄寓京口荷花池，池上有槎亭，俯临大江，帆樯杳映，天然妙迹。聊记大略，以意图之，非敢妄拟古人以天地为师也。（吴观岱《俯临大江图》题跋）

吴观岱认为学画师法古人已经是上乘之选，但要远离时人笔墨，创构出自己鲜明的绘画风格特色，还要以天地为师，进一步锤炼艺术语言、笔墨意境。从吴观岱自己在京江的一次经历所见到的大自然奇丽优美的景色，也意识到了师法自然、造化、天地的重要意义。

吴观岱更进一步认为，绘画创作尤其山水画创作，应有自己面临的任务和需要解决的问题，中国山水画创作的目的是为天地、自然、造化“传无穷变态”，从中领会瑰奇大美境界：

古人作画以天地为师，缩造化于楮墨，为造化传无穷之变态。今人学画能以古人为师已上乘矣，余于此中甘苦三十季，东涂西抹，无所适从……。（吴观岱《天地造化图》）

“缩造化于楮墨，为造化传无穷之变态”，这是中国山水画创作的重要任务和基本价值之所在。但画家在其间所面临的极为复杂的精神感受和心灵上的艰苦锤炼可以想见。从这个角度看，中国画家的绘画创作有着非常明确的创作依据和范本，无论是以古人为师还是以天地造化为师，都是“传天地无穷之变态”，创造出充满瑰丽神奇的第二自然和精神空间新图像。

吴观岱确立出来的绘画创作理念，显然是我国特有的传统观念的具体反映，是天地、造化在心源的内在凝结，“师造化”在吴观岱的绘画思想中得到了很好的体现，也预示着现代中国山水画变革时代的悄然到来。