“隐”之总结与复古文论的省思

2015-03-29张甲子

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2015年3期

张甲子

(商丘师范学院文学院，河南商丘476000)

清陈祚明《采菽堂古诗选》中选录汉魏六朝诗，曾采用“有隐有秀”的标准，“夫言有隐有秀。隐者，融微之谓也;秀者，姿致之谓也。融微者，言不尽;姿致者，言无不尽”。并认为“汉魏之上，多融微之音矣……梁陈而后，作者尚姿致矣”。以“隐秀”作为评价诗歌艺术的标准。与其时代相隔不远的王夫之，在《古诗评选》中亦指出:“西晋文人，四言繁有，束、傅、夏侯，殆为三百篇之王莽。入隐拾秀，神腴而韵远者，清河而已。以风入雅，雅乃不疲;以雅得风，风亦不佻。字里之合有方，而言外之思尤远。”两本诗选，大致以风雅之道绝于晋宋立论。其中有四点值得深入探究:一是西晋文人求“隐”，是否是在复古背景下，体现出温柔敦厚、蕴藉深厚的温雅诗风?二是虽然晋宋诗风出现转型，但追求兴托寄远的古意，是否仍有延续的流脉?三是齐梁之后，是否因雅音的消退，才导致了“其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深”的批评?四是“隐”是否在南朝诗风新动后还存在?有什么新的内涵?又有怎样的扬弃与超越?

一、西晋的“温雅”诗风

西晋出现的雅化思潮，既使诗歌有着向诗三百、汉乐府、古诗十九首复归的倾向，也使得诗风新变后“结藻清英，流韵绮靡”，其重情、尽意、繁缛、力柔，并不是完全放开了约束的肆意张扬，而以温雅为本，与齐梁后托风采，散郁陶，其文主于抒情，其义归乎翰藻的审美风尚，还有着一段不小的距离。

西晋温雅诗风的全面展现，其一，傅玄、张华、荀勖、成公绥等人热衷于应制乐府诗的创作，崇尚古调，求宗经之“隐”义，要求诗歌内容带有美刺讽谏的微言大义，有“熔式经诰，方轨儒门”的典雅之致。这里的“调”为曲调，既包括古乐之制，申正绌变，审音知政，也包括与之相配的乐府歌辞。据《晋书·乐志》载，泰始年间“武皇帝采汉魏之遗范，览景文之垂则，鼎鼐唯新，前音不改”，“诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云”。荀勖又在泰始六年(270)制定新笛律，将短箫饶歌改为鼓吹曲，又将清商乐重新定调，演奏诸曲皆以新律为正音，而新律又是根据前代古乐加工整理而成的。①《晋书·律历上》:“汉末纷乱，亡失雅乐……泰始十年，中书监荀勖、中书令张华出御府铜竹律二十五具，部太乐郎刘秀等校试，其三具与杜夔及左延年律法同，其二十二具，视其铭题尺寸，是笛律也。”《晋书·乐上》:“武皇帝采汉魏之遗范，览景文之垂则，鼎鼐唯新，前音不改。泰始九年，光禄大夫荀勖始作古尺，以调声韵，仍以张华等所制高文，陈诸下管。”“荀勖又作新律笛十二枚，以调律吕，正雅乐，正会殿庭作之，自谓宫商克谐，然论者犹谓勖暗解。”乐府歌辞配乐而唱，大多被应用在祭祀、燕飨、郊猎等场合，应用性在很大程度上制约了它们的风格，要求带有雍容典雅、纡余宽平的审美追求。

其二，这种潜在的认识也影响到了叙事抒情的乐府诗。《傅子》言:“诗之雅颂，书之典谟，文质足以相副。玩之若近，寻之若远，陈之若肆，研之若隐，浩浩焉文章之渊府也。”外在表现出的文辞铺陈，还要有内在隐义含蕴其中，“若乃含章舒藻，挥翰流离，称述世务，探赜究奇……然积一勺以成江河，累微尘以崇峻极，匪志匪勤，理无由济也”［1］2140。有的是借古题咏古事，有的是借古题咏古意，还有的是新题乐府和自创曲辞，但皆要求有语浑情长、宕而不佻的隐约美感。明张溥在《傅鹑觚集序》中评价:“休奕天性峻急，正色白简，台阁生风。独为诗篇，新温婉丽，善言儿女，强直之士怀情正深。”［2］138以“深”为一字断语，言其诗既无露骨之弊，也无晦涩难懂之嫌，是自然而然流淌出的深致。陆时雍也说:“傅玄得古之神。汉人朴而古，傅玄精而古。妙若天成;精之至，粲如鬼画。二者俱妙于思虑之先矣。”［3］1405以复古求风雅精神，近开陆机，远启江淹。

其三，四言诗出现回潮，明胡应麟一语点破问题所在:“晋诸作者，浮慕三百，欲去文存质，而繁靡板垛，无论古调，并工语失之。”［4］9批评意味很强，但也从另一个侧面反映出西晋诗坛的复古风貌，“质”是表现内容、是根本目的，“文”是表现手法、是辅助手段，公宴、赠答、悼亡诗倡导“善用雅词”，正是“独雍容艺文，荡骀儒林，志不辍著述之业，口不释雅颂之音，徒费情而耗力，劳神而苦心，此术亦以薄矣”［1］1492。当缺点在创作中被无限放大，诗歌会成为亦步亦趋的模仿品，缺少艺术价值;但若没有这种限度，诗歌也会滑向无艺术原则的俚俗和浮艳，成为庸俗感情的宣泄品。唯有适度调和它们间的关系，诗歌才能呈现出“婉”“温”的柔和之美。

陆云是西晋四言诗创作的主力。陈祚明有论:“士龙独专精四言，舂容安雅，婉曲尽意。揆其深造，吉甫之流。虽亮达不犹，而弥节有度。五言数章，匠心抒吐，亦警切于平原，未可以少而薄之也。”“陆士龙四言诗如弹雅琴，风日和好，调轸弄徽，穆然成声。纵不能识其辞，而和音舒缓，高下咸调，可以静躁心，引遥绪。”［5］319尹吉甫是周宣王时的重臣，相传《大雅·崧高》为其所作。这虽有点夸大，但将陆云与尹吉甫相提并论，说明二人诗作的表现手法相似，是舒缓从容而闲雅，宛转曲折而尽意。这与前文论及傅玄的“陈之所肆，研之若隐”在实质上趋同，是西晋古诗所追求的共通精神。

当时在二陆兄弟身旁，还存在一个多写四言赠答诗的“古典派”群体，成员有郑丰、孙拯、顾荣、顾令文、张士然等吴人［6］82-94。他们入洛前的诗大都带有诗三百的基调，尤其喜用小雅中的语言加深、加强作品的厚重氛围。在入洛后也延续了这种风尚，他们尽管在文学史上并没有显赫声名，但作为创作四言诗的中坚力量，这些人的感情来源于心灵深处，内容多表达难以遏制的家国情结。他们的诗作远不同于应景而作的公宴诗，无论从语言的选择，还是在意象的应用上，诗人都在主观上进行了精心的选择，试图在相对短小的诗篇内，包容下难以直接言说的寄托，倾诉内心的复杂世界。如陆云的《赠郑曼季往返八首》，其一《谷风》序曰:“怀思也，君子在野，爱而不见，故作是诗，言其怀思也。”心至言随，寄情自远;沉然昭质，吹荡自生，“兴比正在有意无意之间，掐得《毛诗》神髓”［7］90。王夫之又评为“入隐拾秀”，既有雅致的基调，又有风诗的无邪，使人味之孜孜不倦，乃是为“隐”;再加上“词采葱倩，音韵铿锵”，表达流丽，未坠入径情浮声，乃是为“秀”。

这种在求“雅”时有“隐”的温雅观，同时带给了五言诗温、润、柔、缓的美感。这种渗透不是外在的强加，而是整个时代文学精神的潜移默化。其中所体现出的“温”，是情事旖旎，如张华、陆机的诗歌，多上承古诗中思妇征夫、怀旧哀诔的主题，尤其是《拟古诗十九首》系列，少了些建安世乱中的沉郁，多了些平和的温情;所体现出的“润”，是感思细腻，不干枯不瘦弱，如陆机、张华的雅润，陆云、张协的清润;所体现出的“柔”，是文辞踵事增华，摒弃质朴生动，力求典雅妍治。如张华的《情诗四首》《杂诗二首》，虽华必约，虽劲必婉，洗净了民间的俗硬气;所体现出的“缓”，是语调回翔不迫，优余不检，如二潘的《悼亡诗》皆能在申哀情时娓娓道来，追求诗味之凝厚，篇尾留未尽之意。由这些特点汇合成就的“温雅”诗风，使得西晋诗未脱古意，仍存雅中之“隐”。也正藉此，西晋的复古文论才能在实践中，真正地使得“隐”从宗经的精神转化成诗歌的内在美感，并延续在六朝文学的发展中，发挥它的积极作用。

二、东晋的理论徘徊与刘宋的复古倾向

东晋诗文论有四点值得注意:其一，东晋鲜有专门的文论，目前可见仅葛洪《抱朴子》、李充《翰林论》，其他的片言碎语杂见于众人，如干宝、袁宏、谢混等人的书札中;其二，创作文学作品较多的几位文人，如郭璞、虞阐、王羲之等人，并未提出过鲜明的命题。也就是说，东晋文论中的主要内容，并不出于实践中的探索，大都是老旧命题的相承而新;其三，东晋出现游仙诗与玄言诗的新诗体，却几乎不见对它们的争论和总结，这大概与时人对玄言诗性质的认识有关;其四，东晋文论中多强调和延续下来的，仍是以古意为主和以古韵为尚的文脉。

葛洪的学脉中既有南方的吴风，也有北方的京洛之风，同时受到玄学熏陶，再加上他笃信道教等因素，其思想比较驳杂，保守和革新双面皆存。他的文论总结性的居多，独创性的居少，如“或贵爱诗赋浅近之细文，忽薄深美富博之子书，以磋切之至言为騃拙，以虚华之小辩为妍巧”［8］105，欣赏的是具有浅近清丽的表达、道理深邃且切磋有度的文章。又从诗文“兴于教化”的角度强调，“筌可以弃，而鱼未获，则不得无筌;文可以废，而道未行，则不得无文”［8］109。也许是传统的制约未能尽除，也许是反对流俗才重质轻文，有些反时代潮流的倾向。

但葛洪的古今对比并不盲目，“古之著书者，才大思深，故其文隐而难晓;今人意浅力近，故露而易见”［8］65。古文之精妙，具体表现为“翰迹韵略之宏促，属辞比事之疏密，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅”［8］109。这四点，分别是音韵的或宏或促、用典的或疏或密、源流的或长或短、蕴涵的或深或浅。但也不能苛求都回到“古书之多隐”，故意弄出“似若至深耳”，而应在古诗之雅与今文之艳中，取前者为要，强调包含有象征的、微妙难识的隐义。“苟以入耳为佳，适心为快，鲜知忘味之九成，雅颂之风流也。所谓考盐梅之咸酸，不知大羹之不致;明飘飖之细巧，蔽于沈深之弘邃也。”［8］395用“盐梅咸酸”比喻诗文的含蓄之美，与晚唐的司空图用“隐”的特质作出的深刻解释，指出“诗贯六义，则讽喻、抑扬、淳蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇”［9］47-49，颇有异曲同工之妙。

诗文表达内容有“隐”，乃出于真实情志的感发力量。当创作依靠天工，由个性气质驱动辞藻，只有立意的深、远、高、妙，“内辟不测之深源，外播不匮之远流，其所祖宗也高，其所紬绎也妙。变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促”，方能透过言辞之表钩深致远，触类旁通，知其言何从出、知其意何从立。

当诗文依靠思力取胜，注重构思安排，刻意通过创作中的种种技巧，避免诗歌的直露无遮，也从另一方面让诗歌有了隐含的曲折之致。这与表达内容的真挚浑厚所带来味之无穷的美感，是两种思路。前者是由内而外的发散，后者是从外向内的附加。从东晋到刘宋间，正是诗文依靠天工和思力的转关期。陆时雍言:“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。”［3］1406据《宋书·王微传》记载王微和王僧绰的讨论:“且文词不怨思抑扬，则流澹无味。文好古，贵能连类可悲，一往视之，如似多意。”钱钟书认为“连类”是在讲究辞采的基础上，还有深致的感染力［10］324，而“怨思抑扬”则可移评刘宋风尚，主张学汉魏晋古意，一唱三叹，带有以悲为美的特征。

在复归兴托寄远意蕴的同时，对声色的追求，使得刘宋成为“复变”阶段。唐皎然言:“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。能知复、变之手，亦诗人之造父也。”［10］330清吴乔也说:“诗道不出乎复变。变，谓变古;复，谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。”［11］471两者互相依存，仅有“变”会成野路子，仅有“复”则是东施效颦。在刘宋人眼中，玄言诗让汉魏浑厚的传统中断了几十年，诗文被带入“理过其辞，淡乎寡味”的狭隘歧途，丢失了高古醇厚、真切含蓄的特质。正是这样的反思，在某种意义上促使他们重新去思考诗文内容中的蕴藉感，通过多种表现方法，试图在辞句中加入更多古意。随着文学自身的发展，拟古也不再以模拟四言诗为重点，而以古乐府和《古诗十九首》为要，情必求其深，喻必求其远，带有明显的艺术经营色彩。

使用外在辞藻锤炼给诗文添加众多意象，使其呈现多重诗美，是“复变”的第一变，对“隐”的追求和寄托，使诗人从对诗三百的推崇，逐渐聚焦到性情的讨论，是“复变”的第二变。钟嵘在《诗品序》中提出“文已尽而意有余”，对何为“有余意”的认识并不是茫然的。这也得益于元嘉对“缘情”的再度推崇，从追求哲理回到了表达个人性情。从这个角度看，他们的学古不是拟体、拟作的具体方法，而是探求汉音魏响那种沉郁情致和缠绵情感，在诗文中有所寄喻。这些寄喻可以是托物言志、可以是发愤抒情，对深隐的内在情怀的追求，开始成为“隐”的重点。

佼佼者当推鲍照，接续汉魏晋宋以来的复古思潮。他虽比不上阮籍“厥旨渊放，归趣难求”的幽微深广，但比之谢灵运、颜延之等在情感上的刻意，鲍照诗锋芒森厉、气势峥嵘，自有一番沉郁深厚的悲苦情结。刘熙载论:“明远长句，慷慨任气，磊落使才，在当时不可无一，不能有二。”［13］268如《代白头吟》，清方东树评为“起句比而兼得兴也”，其诗妙处都在平起。平，故不迫急转抑，前无发端，则引人入情处，“每能翻新立论，其托感更深”，有含蓄不露且深隐幽微的“汉魏笔意，流注于篇内，但不怒张驰骤，呈露于外”［14］181。鲍照的其他诗作也是如此，以古脉行之，字字炼、步步留，改变单纯重视声色描绘，不落色相铅华，遂以气骨胜。在鲍照后，还尚有江淹延续之，而当江郎才尽，也就在一定程度上说明了晋宋复古论难以为继，不要说与新变派分庭抗礼，就是与折衷派比较也落于下风，能再度翻过身来，则是初唐陈子昂的功劳了。

三、复古、折衷与新变的分野

齐梁文学观念的主要走向，是总结汉魏、晋宋系统的诗歌经验，从“复变”到“新变”，开拓新的齐梁诗歌系统。

王僧虔、王俭、刘瓛、徐孝嗣等“古体派”学者，多以风雅正统自居。王僧虔在《乐表》中言，“大者系乎兴衰，其次，著于率舞。在于心而木石感，铿锵奏而国俗移”，显然是《毛诗大序》的翻版。王僧虔的族侄王俭，其人崇尚典雅渊博，又因他与萧子良文士集团的分庭抗礼，校正新变化带来的华而不实，也是不能忽视的抗衡力量，任昉、江淹、谢绌、萧琛等，皆是王俭文士集团的成员。

复古派在梁中大通之前还颇存势力，但已显衰微之势。当时的理论支持者多是不以文辞著称的儒宗，以裴子野为首，与刘显、殷芸、顾协、阮孝绪等人有私下结交的文人圈子，在天监十年前后还有影响［15］237-244。《梁书·裴子野传》论其文风:“子野为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异，当时或有诋诃者，及其末皆翕然重之。”所谓“典”，即“法古”带来的含蕴深厚的典雅气度，而为文也“速”，亦说明其有文辞之才。裴子野曾受到萧衍的赞赏，在萧梁入居中枢，对新风批评毫不客气，认为齐梁与宋齐的“斯文”已然不同，只会在辞藻华丽上下功夫，“切而不要，隐而不深”，既不讲兴寄，又失深远意旨，让“隐”义无处找寻。

裴子野保守中又有偏激，保守的是诗要本于教化，才能诗味浑厚;偏激的是上纲上线，质胜于文，是“文章匿而采”的乱代之徵。事实上，裴子野气势汹汹的批判，并没有过多地波及具体作家的创作，复古思潮整体上仍是健康的。这种情况可从“清拔有古气”的吴均体窥知一二。自吴均始，古音为之一变，每成一语，铮铮如敲金钵。其诗上溯汉魏风力的张扬洒脱，峥嵘之气孕育其内，狂狷之气发散于外，又能够在结构上大开大合，将新异奇险寓于表面的古朴行文中，有高古劲健之风貌。如歌行《城上乌》《城上麻》，逼近古意，用比兴处酣畅淋漓，动人多矣;再如《行路难》承鲍照之风，用古词发古气，有小雅长篇荡然之情志。而《江上酬鲍己》等赠答诗，切为“浅故深，隐故直”［7］262。

折衷派的萧统、刘勰等人，多精于鉴赏，却不善于诗文创作。他们试图调和“复”与“变”的关系。如萧统在《文选序》中提出标准“事出于沈思，义归乎翰藻”;《答湘东王求文集及诗苑英华书》中欣赏“能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”，萧纲在《昭明太子集序》中回应的“登高体物，展诗言志”，“表有殊健之则，碑穷典正”;刘孝绰《昭明太子集序》言之:“深乎文者，兼而善之，能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不俭，独擅众美，斯文在斯。”斟酌在古与今、质与文中，试图树立外具庄和典丽的风格，内具深刻内涵的理想文学观。最明显的是，刘勰在《隐秀》及多篇内确立了“隐”的原则，起点仍在《宗经》《征圣》两篇中来的“服膺雅道”，先强调“义主文外”，再强调“情在词外”。

再看新变论对诗文的批评。早在齐末，萧子显的“三体”说分论元嘉三雄，他们共有的缺点是艰涩，尽用言辞事典将诗文表现得迂回曲折，貌似典雅庄正，实则浮泛无骨，停留在生硬的牵强附会，没有婉转流变之态。这种观点在萧家兄弟间引起了强烈的反响。萧纲《与湘东王书》:“比见京师文体，儒钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得，既殊比兴，正背风、骚。”萧绎《金楼子·立言》:“夫今之俗，搢绅稚齿，闾巷小生，学以浮动为贵，用百家则多尚轻侧，涉经记则不通大旨。苟取成章，贵在悦目。龙首豕足，随时之义;牛头马牌，强相附会。”萧纲与萧绎均长期在外作藩王，与京师主流文坛有明显的分殊。两人都批评中大通年间文风的典实繁缛，任昉“既博物，动辄用事，所以诗不得奇”［16］101，诗风看似宽缓安舒，实则典正空疏，淹没真情，禁锢生气，缺少打动人心的力量。

值得注意的是，复古、折衷与新变只是各执一词，远未达到是可忍孰不可忍的地步。他们的分歧，多在于表现形式与审美风尚，而不在于对风雅精神的否认，更不代表没有“隐”的表现原则，对诗文必须有丰富的情感和诗意的空间的要求，则是一致的。复古派复古主义泛滥，混淆了经之隐与文之隐的价值差别，忽略文学的审美意义;新变派力图追求形式美，但却失于轻艳、浅薄，丧失了文学深厚的表现力量。不过，随着新变的必然到来，文论中对“隐”也渐渐有了崭新的认识，并开始指导新的创作风尚。

从“隐”的内容上看，“隐”应该是情志合一，志重风雅，情重深情。首先主张“吟咏性情”，张融言:“吾无师无友，不文不句，颇有孤神独逸耳。义之为用，将使性入清波，尘洗犹沐。”“吾文章之体，多为世人所惊，此可师耳以心，不可使耳为心师也。”［17］729张融自视甚高，诗文不拘常体，钟嵘以“诞放”两字评之，认为他无所禁忌，故置于下品。不过此后文人鼓吹性情有增无减，萧绎言:“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，性灵摇荡。”［18］966萧纲更是把诗中的风花雪月、红粉闺情，直视为“风云吐于行间，珠玉生于字里……性情卓绝，亲致英奇”［19］1042。诗文是个人情致的抒发，虽有些放荡，但在时人眼中是欣赏的，并不认为浅薄露骨。其次主张“圆融”，好的方向是用景、用物隐情;坏的方向是气势萎靡。如唐元稹所言:“晋世风概稍存，宋齐之间，教失根本，士以简慢、翕习、舒徐相尚，文章以风容、色泽、放旷、精清为高，盖吟写性灵，流连光景之文也，意义格力无取焉。”［20］600含蕴其中的情感不再是浓烈深沉的悲切，而是追求情在词外、涵咏不尽的朦胧，文辞尽而情思不绝。

从“隐”的形式上看，“隐”不再通过繁复意象，使事用典，而是在简约平易中，状难写之景，含不尽之意。《诗品序》中言:“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“补假”，指的是刻意博古，反而失去真意;所谓“直寻”，指的是自然激发出真情感，又顺势流于笔下。言辞轻倩流转，语调悠扬绵长的诗文，往往更能独中胸臆，引起共鸣，“使咏之者无极，闻之者动心”。由此看来，钟嵘的“滋味”说也与“隐”意有异曲同工之妙，刘勰同样讨论过“余味日新”“深文隐蔚，余味曲包”“使玩之者无穷，味之者不厌”的命题。无论是“滋味”，还是“余味”，核心都是在说明文内有“隐”，文外有“味”。

这样的认识已然触及了与“隐”相对的另一面，即“秀”。梁陈是在扬弃复古之“隐”的基础上，又加入性情论，将“隐”的重点落在“情在词外曰隐”的层面之上，同时获得了“秀”的契机。或者说，齐梁前重“隐”，在对“隐”的追求中不甚注重如何展露出“秀”;而梁陈至唐初逐渐重“秀”，则是先得“秀”再得“隐”。尽管“隐”“秀”各执一端，却不妨碍两者在相互依存、相互化生的共处之中，促进中古诗学持续不断地向前发展。

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