明代中后期文学世俗化中的民歌因素

2015-03-29徐文翔

海南师范大学学报（社会科学版） 2015年3期

徐文翔

(安庆师范学院文学院，安徽安庆246000)

明代中后期的文学呈现出多样性的发展态势，其中一个重要的表现是它的世俗化倾向。之所以会出现这一倾向，主要是因为文人的市民化和市民读者群的形成。袁行霈主编《中国文学史》第四卷认为:“在作品内容市民化的同时，人们的艺术趣味也趋向世俗化，时兴着一种‘世俗之趣’。这种艺术趣味的基本特点，就是题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。这在小说、戏曲、民歌等通俗文学中表现得十分明显。”［1］事实上，除了通俗文学，在一向被视为雅文学的诗歌以及已经充分雅化的散曲中，也出现了世俗化的迹象。而《中国文学史》中所说的“世俗之趣”的基本特点，恰恰与当时流行民歌的特质非常贴近。民歌本身就是市民文化的产物，是最为地道的俗文学。一般说来，在雅文学世俗化的探索过程中，它势必会寻找某些参照或样本——显而易见，没有比民歌更适合担任这一角色的了。大量的文献表明，明中后期，有众多的文人接触、喜爱民歌，并从理论层面上对民歌的“真”与“情”等审美要素进行肯定。文人群体作为中介，为民歌影响雅文学的世俗化提供了直接的途径。

有的学者在论及这一倾向时，径直将其称为“民歌化”。笔者认为，明中后期雅文学的世俗化，作为一种文学演进来讲，其内涵较为复杂，其中固然有民歌的作用，但并不能将这种世俗化等同于民歌化。另外，有些时候民歌的影响是内在的、间接的，因此，将其作为雅文学世俗化中产生作用的一种因素来看待，或者更加符合实际。鉴于此，本文的题目为“雅文学世俗化中的民歌因素”，而不是“雅文学的民歌化”。以下便从诗歌与散曲两个方面，对这一问题进行探究。

一、诗歌世俗化中的民歌因素

明代中后期诗歌的世俗化，在市民文化兴起的大背景下，呈现出一种有意识的、成规模的倾向。但在这之前，个别文人的诗歌创作中，已经出现了世俗化的迹象。比如明初以《白燕》诗被称为“袁白燕”的袁凯，其《京师得家书》诗曰:

江水一千里，家书十五行。行行无别语，只道早还乡。［2］

这首诗明显地体现出民歌风味。再比如“台阁体”代表人物杨士奇，也有一首《发淮安》小诗:

岸蓼疏红水荇青，茨菰花白小如萍。双鬟短袖惭人见，背立船头自采菱。［3］

如果只看杨氏的那些“台阁体”诗作，很难想象这样带有民间风情的作品是出自其手。联系其诗歌观念，我们可以肯定，他并非是有意要在创作上体现世俗化的倾向;只能说，民间的魅力是难以抵挡的，即便是台阁诗人，在一些轻松自如的场合，也会自然而然地流露出这种风格来。田汝成《西湖游览志余》中的一则材料，也记载了明初文学家瞿佑的一则轶事:

吴歌惟苏州为佳，杭人近有作者，往往得诗人之体。如云:“月子湾湾照几州，几人欢乐几人愁。几人高楼行好酒，几人飘蓬在外头。”此赋体也。而瞿宗吉往嘉兴，听故妓歌之，遂翻以为词云:“帘卷水西楼，一曲新腔唱打油。宿雨眠云年少梦，休讴，且尽生前酒一瓯。明日又登舟，却指今宵是旧游。同是他乡沦落客，休愁，月子弯弯照几州。”［4］

且不论瞿佑这首词水平如何，其举动，本身就反映了文人对民歌的欣赏。由此可见，民歌的感染力是不分时代的，即便是明初，在文化控制比较严格的时候，也毫不影响文人对于民间魅力的感知。但我们也应认识到，明初这种对民歌的欣赏和诗歌中民歌因素的体现，只是单纯地出于文人的兴趣，谈不上有意识地要向世俗化的方向发展。这一方面是因为市民社会尚不发达，世俗化的审美趣味也未形成;另一方面也是因为文人的民歌观念仍偏于正统和保守，作几首《京师得家书》、《发淮安》那样的小诗或“竹枝词”，已经是他们对于民间因素所能接受的最大限度了。

大约从成、弘年间开始，明代文化控制逐渐松弛，市民文化也随之兴起;而明代文人真正将目光投向当代民歌，并对其从理论上进行揄扬，大约也始于此时——这或许并不是巧合。李开先《词谑·时调》记载了这样一件事情:

有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以:“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”请问其详。崆峒告以:“不能悉记也，只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰:“诚如尊教。”何大复继至汴省，亦酷爱之。曰:“时调中状元也!如十五国风，出诸里巷妇女之口，情词婉曲。有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。”

让李梦阳、何景明如此称赏的这首《锁南枝》，究竟是怎样的呢?开先在下文中也有记载:

傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个，捏一个儿你，一个儿我。捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我——哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。［5］1276

这首民歌的原型，据传是元代书法家赵孟頫的夫人管道升所作，名为《我侬歌》，嘉靖时演化为民歌《锁南枝》。管夫人原作本就较“俗”，演化为民歌后，“俗”的风味更为彻底了。那么，李梦阳让“学诗文者”去学这首《锁南枝》，是要学它的什么呢?在《诗集自序》一文中，梦阳与友人王叔武有过这样一番讨论:

李子曰:嗟!异哉!有是乎?予尝聆民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其词靡靡，是金元之乐也。奚其真?王子曰:真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也?故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。［6］

由此可见，梦阳是让人学习民歌的“真”与“情”。但内容与形式、风韵与语言，并不能完全割裂开。民歌的“真”与“情”，是与它的“俗”密不可分的，学习民歌的特质，就不可避免地要触及到世俗化的问题。当然，在文人手中，这种世俗化是有限度的，正如李开先所说:“若以李、何所取时词为鄙俚淫亵，不知作词之法、诗文之妙者也。”我们似乎可以这样理解:对于学习民歌，文人既主张学习它的世俗之趣，又不至于流于“鄙俚淫亵”。

李梦阳虽有此认识，但他本人的创作实践却大大逊色于理论;反而与之同时的其他诗人，在吸收民歌特质上做得更好。比如同为“前七子”的徐祯卿和边贡，徐有《杂谣》四首，其一曰:

夫为虏，妻为囚，少妇出门走，道逢爷娘不敢收。东市街，西市街，黄符下，使者来。狗觫觫，鸡鸣飞上屋，风吹门前草肃肃。［7］

边则有《运夫谣送方文玉督运》，诗曰:

运船户，来何暮?江上旱风多，春涛不可渡。里河有闸外有滩，断篙折缆腰环环。夜防鼠，日防漏，粮册分明算升斗。官家但恨仓廪贫，不知淮南人食人!官家但知征戍苦，力尽谁怜运船户?运船户，

尔勿哀，司农使者天边来!［8］

显而易见，这两首诗不但在体式、语言上受到民歌的影响，其内在的神韵也完全是世俗化的，诗人完全是有意识地为之，这从诗名中都带有“谣”字就能看出。尤其是第二首，比较正式的赠别诗，极少有使用这种风格的，边贡此举本身就是一种世俗化。

稍后的“后七子”中，吸收民歌因素而使诗歌创作世俗化的倾向变得更为明显。王世贞曾仿照当时流行的竹枝词创作了多首拟作，并在《乐府变序》中称:

少陵杜氏有序，乃能即事而命题，此千古卓识也。而词取锻炼，旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响者。余束发操觚，见可咏可讽之事多矣，间者掇拾为大小篇什若干，虽鄙俗多阙漏，要之庶几一代之音，而可以备采万一者。［9］

世贞明确指出，杜甫的乐府诗作，长处在于能即事命题，但缺点则是过于雅化了。过于雅化，也就是不够世俗化。世贞此语并不为指摘古人，而是针对当代的诗歌创作而言。“后七子”的其他成员，也有意识地向民歌学习，写出很多世俗化的作品，比如李攀龙的一组《懊侬歌》:

五丝合欢被，还得五丝缝。侬为懊恼曲，还持懊恼侬。(其一)

布帆百余幅，婀娜自生风。江水满如月，那得不愁侬。(其二)［10］

再如谢榛的《远别曲》:

阿郎几载客三秦，好忆侬家汉水滨。门外两株乌桕树，丁宁说向寄书人。［11］

我们看到，较之“前七子”，“后七子”的此类诗作民歌意味更浓，主要体现在题材向情歌靠拢，诗人自拟为女子，为其代言，这与文人的拟民歌创作非常相似。

与“后七子”同时的李开先，对于文学世俗化的认识更为深入。开先本人就对通俗文学多有贡献，除了戏曲外，他还搜集、整理了不少民歌，自己也有拟作。开先说自己作诗“然皆随笔随心，不复刻苦，常言常意，无有可传”。在《〈咏雪诗〉后序》中，又述其诗歌观念曰:

诗贵意兴活泼，拘拘谫谫，意兴扫地矣。……诗有别才，以腐朽为神化，因浅近而出新奇，心虽知而慕之，不但力有不足，亦且年有不及。［5］481类似的观点还表现在《市井艳词又序》中:

学诗者，初则恐其不古，久则恐其不淡。学文者，初则恐其不奇，久则恐其不平。学书、学词者，初则恐其不劲、不文，久则恐其不软、不俗。……《登坛》及《宝剑记》脱稿于丁未夏，皆俗以渐加，而文随俗远。至于《市井艳词》，鄙俚甚矣，而予安之，远近传之。……予独无他长，长于词，岁久愈长于俗。［5］471

我们将这几则材料联系起来，可见开先主张诗文应当“浅俗”，不需要刻意去苦思冥想，只要以“常言常意”淡然出之，虽“浅近”也能“新奇”，达到“意兴活泼”的效果。在长期的创作实践中，开先一直努力向世俗化靠拢。“俗以渐加，而文遂俗远”，实际上是他晚年对文学经验的深刻总结，不独针对戏曲;而从“岁久愈长于俗”来看，他对自己的主张还是充满自信的。

在明中期诗歌的世俗化中，我们也不可忽视了吴中文人群体的力量。这一文人群体，以张扬独立之人格、率真自然为最大特点。其主要成员中，不乏祝允明、唐寅这样的放纵之人，其生活方式非常世俗化。如文震孟《姑苏名贤小记》记祝允明:“一时名声大噪，索其文及书者接踵，或辇锦至门，辄辞弗应。然时时醉卧妓馆中，掩之，虽累纸可得。”［12］唐寅之踰荡名声更著，他在《感怀》诗中自述道:“生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。”［13］85其性情的率真自然、生活的世俗化，便影响了其文学观念的世俗化。罗宗强先生说:“袁袠为唐寅文集作序，称‘所著述多不经思，语殊俚浅’。‘不经思’，是有什么便说什么。‘殊俚浅’，是说他的诗文的世俗化倾向。”［14］唐寅本人的诗作，便鲜明地体现出这种世俗化的倾向，如《桃花庵歌》:

桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙;桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花开花落年复年。但愿老死花酒间，不远鞠躬车马前。车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见武陵豪杰墓，无花无酒锄作田。［13］24

再如《一世歌》:

人生七十古来少，前除幼年后除老。中间光景不多时，又有炎霜与烦恼。花前月下得高歌，急须满把金樽倒。世人钱多赚不尽，朝里官多做不了。官大钱多心转忧，落得自己头白早。春夏秋冬捻指间，钟送黄昏难报晓。请君细点眼前人，一年一度埋芳草。草里高低多少坟，一年一半无人扫。［13］27

对于唐寅诗歌的这种风格，王世贞讥之为:“如乞儿唱《莲花落》”。《莲花落》者，民歌也。世贞本身是主张诗歌的世俗之趣的，但要求的是俗而不俚，唐寅的诗显然超出了其接受范围。但他的批评，却恰好说明了唐寅诗的高度世俗化。顾元庆《夷白斋诗话》也评价唐寅之诗“专用俚语而意愈新”［15］，这是比较客观的评价，正印证了袁袠所说的“所著述多不经思，语殊俚浅”。唐寅本人并没有留下揄扬民歌的记载，但笔者认为，其诗歌的俚俗，与民歌的影响应当是有关的。吴中地区自古以来便有民歌的传统，明代尤其盛行，不论山野乡村还是市井青楼，到处都有民歌传唱。以唐寅之性情，生于此环境中，不会不对之产生兴趣。或者说，明中期吴中地区的世俗化，已经形成一种风气;民歌作为此风气中的一端，与其他因素共同影响了文人创作的世俗化。

文学的世俗化真正的兴盛，是在晚明。这一时期市民文化高度发达，文人的市民化程度也相对较高。尤其是，文学不再单纯是一种精神产品，还经常被作为一种文化商品纳入市场流通，文学创作开始与商品化联系起来。这些因素，进一步加剧了文学的世俗化。体现在诗歌方面，最典型的是袁宏道。

公安三袁，皆张扬个性，表现真情。袁宗道的诗歌创作追求浅显易懂，推崇白居易诗风，如他的《将抵都门》:

九年牛马走，强半住江乡。狂态归仍作，学谦久渐忘。对人错尔汝，迎客倒衣裳。只合寻鸥伴，谁令入鹭行。［16］

但伯修的性格比较稳重，其文学主张也比较平和，因此他提倡浅显，张扬个性，不过在表达方式上并不出格。真正放纵恣肆的是中郎和小修，其中又以中郎为甚。中郎一生的文学创作，大约分三个时期，其中第二个时期——也就是中年时，其诗歌风格是“读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放，于是乃昌言击排，大放厥辞”［17］。任访秋先生认为:“中郎诗歌的渊源，主要有两方面:一是前代作者，伯修推重白、苏，以白苏名斋，中郎也不例外。……其次，中郎受民间文学影响也很大，他在创作上持‘宁今宁俗’的主张。他推重民间小曲，因之他的作品如《别石篑》，就含有很浓厚的民歌味道。”［18］任先生所说的“民间小曲”，实则就是民歌。中郎在理论上对民歌的揄扬，学界已多有论及;而在创作实践上，中郎也是与他的主张保持一致的。我们先看《别石篑》组诗中的两首:

南山有禽，其字曰希有;北山有鸟，其名曰凤凰。两鸟排云扶雾入虚空，虚空莽莽四顾绝稻粱。下界岂无七寸之粳米，争奈网罗缬缬常高张。(其六)

不即凡，不求圣，相依何，觅性命。三入湖，两易令。无少长，知名姓。湖上花，作明证。别时衰，到时盛。后来期，不敢问。我好色，公多病。(其七)［19］404

再如《述内》一诗:

世人共道乌纱好，君犹垂头思丰草。不能荣华岂大人，长伏蓬蒿终凡鸟。富贵欲来官已休，儿女成行田又少。盈箧算无千个铜，编衣那得一寸缟。陶潜未了乞儿缘，庞公不是治家宝。玉白冰清欲何为，不记牛衣对泣时。［19］346

以上三首诗，都很明显地带有民歌的影响。尤其是《述内》，与唐寅的《一世歌》无论是风格还是思想都很相似，若王世贞得见，恐怕也要讥为《莲花落》吧!然而，这正是中郎学习民歌的特点。中郎文学观念的核心为“露、俗、趣”，而这又恰好是民歌的特质，因此中郎接触民歌后喜不自胜。在致伯修的信中，中郎说:

近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗，故足乐也。［19］492

“以《打草竿》、《劈破玉》为诗”，其结果就是诗歌的高度世俗化。中郎中年时期对民歌的推崇几乎是无以复加的，在《叙小修诗》中，他又说:

故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性发展，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。［19］188

中郎的话，固然有“矫枉过正”的夸大成分，但他对“喜怒哀乐嗜好情欲”的肯定，却比晚明之前的文人都要大胆而彻底，而这正是晚明文学世俗化的重要表现。公安派的其他人物，诗歌中也都或多或少体现出受民歌影响的因素，比如小修的《露坐》:“三盏酒肠滑，披衣又散发。莫居黑馆中，出去当些月。”［20］江盈科的《忆昔》(节选):“如展百官图，掷骰相赌戏。得么多者钝，得四多者利。须臾至保傅，只销几个四。”［21］再如陶望龄的《一日复一日》(节选):“三十行及膝，四十腰脊齐。更过五六十，灭鼻徒悲悕。及耳耳为聋，及眼眼为眯。”［22］文学世俗化至晚明而达顶峰，而这种倾向在诗歌上体现得尤为明显。虽然它只持续了短暂的时间，但却是文学发展史上最具时代特色的表现之一。

二、散曲世俗化中的民歌因素

散曲在明代的发展，总体上存在着一个“北曲→南曲”的地位转移。明代中前期，基本上是北曲占主流地位的，南曲本流行于村坊间，既无宫调，又少节奏，因此为北曲作者所轻视。但明代中期以后，南曲的势力渐盛，在宫调和节奏上也参照北曲有了很大发展。主要的原因便是部分文人参与其中，对南曲的改造起了巨大作用。也正在此段时间，南方的商品经济迅猛发展，由此带动了文化的进一步兴盛，明代经济和文化重心大有南移之势。借此势头，已经发展较为成熟的南曲开始向北曲的传统地位发起挑战。沈璟的后人沈永隆在《〈南词新谱〉后叙》中说:

《南九宫谱》，谱南人之曲也，曷言乎南?异北也。何异乎北?盖自我明祖回百六跻三五，始风吴会，嗣格幽燕。以故播诸诗歌，奏诸明堂清庙，咸取南词以载庸明德，故其流及下，声律允和，去抗激，趋婉柔;卑疏莽，崇绵丽，诚尤江汉化美、歌始《二南》也。［23］437

南曲本是江南地区里巷之音，明代后期文人为从源头上为其争正统地位，故发此语。实际上，江南文人颇为自得的“允和”、“婉柔”、“绵丽”等特点，也正是北曲作者所诟病的——他们认为南曲不守正律、太注重文采、文人化过于严重。尽管如此，明代后期还是南曲占了上风，成为散曲的主流。

南曲取代北曲而成为主流，涉及到传统与时代变迁的关系、地域认同和文学正统的辨识等诸多因素，这些暂不探究;我们关注的是，南曲的兴盛，客观上使散曲进一步雅化，以至于有成为案头文学的趋势。但就像北曲虽然式微，但一直有观念传统的文人仍推崇其为正统一样，对于南曲的雅化，也有人认为不可一味如此，于是有一些文人同时也在模仿民歌，创作比较俗化的散曲。这些俗化的散曲，笔者将其称之为“俗曲”。这些俗曲和民歌非常相似，但实际上又不是民歌，而是散曲，其主要的分别便是体制——虽然要完全将其区分开来，并不是一件容易的事。

李昌集先生在《中国古代散曲史》一书中，将民间流行的曲调歌辞统称为“小曲”，例如:

如《山坡羊》，早在元代，南北曲中均存此调，在明代小曲中，它又是一个热门的曲牌，南北小曲均有，辞式变化多端，明人文籍所载，便有《数落山坡羊》(王骥德《曲律》)、《沉水调山坡羊》(沈德符《万历野获编》)和《咵调山坡羊》(冯梦龙辑《挂枝儿》)。［24］

但从行文来看，这里的“小曲”主要还是指民歌。李先生认为，小曲(民歌)对文人散曲的影响，主要有两方面的内容:其一是丰富了散曲一体的样式，即向文人散曲输入了一些新的曲牌;其二便是文人仿效小曲创作了大量朴质俗化的散曲，也就是笔者所说的“俗曲”。第一种影响是体制上的，与散曲的世俗化没有直接关系;第二种影响则是散曲世俗化的主要原因。一些文人很注重从民歌中吸取“俗”的因素应用于散曲创作，比如李鸿在为《〈南词全谱〉原叙》中便记载沈璟“出入酒社间……采摘新旧诸曲，不颛以词为工，凡合于四声，中于七始，虽俚必录”［23］429的故事。在明代的散曲作家中，仿效民歌而做俗曲的不在少数。梁乙真先生在《元明散曲小史》中说:

复次明代作曲家中，虽然以小曲著名的不过寥寥数人，但大曲家如康海、冯惟敏、陈铎、沈仕诸人，小令中每存有小曲的面目，至嘉靖以后，如梁辰鱼、王骥德、施绍莘、冯梦龙诸人，所作小曲尤多，它在明代虽然不像散曲那样占着蓬蓬勃勃的极重要的地位，但也是不容忽视的一种新体。［25］

粱先生此处的“小曲”，说的也是民歌。其所谓“小令中每存有小曲的面目”，指的就是散曲的世俗化，即“俗曲”的创作。譬如里面提到的施绍莘，被吴梅先生称之为“一代之殿”，他就创作了很多“俗曲”，比如《南中吕·驻云飞·和梁少白唾窗绒十首》(选五):

风卷杨花，点点飞来蘸绿纱。衣带松来怕，得似前春么?嗏!泪眼问东风，没些回话。教着鹦哥，也把东君骂。一半嗔他一半耍。(《春恨》)

庭院深深，陡见人人花下行。推算桃花命，今夜方才应。亲，两口贴朱唇，伊情直恁，花怕风颠，索性判花病。一半惊羞一半忍。(《奇遇》)

制得新词，倩个乖儿捎去伊。教他莫向人前递，灯下才偷觑。痴，兔颖扫乌丝，星星儿是。又吩咐鱼鸿，须见面多多致。一半人传一半纸。(《寄远》)

梳样儿蟾，恰照西窗火色帘。恍惚惊痴魇，胡把丫鬟唤。淹，辗转两三番。伊人不见。欲觉还迷，残泪犹如线。一半沾衾一半脸。(《残梦》)

睡到醒时，日弄门前墙外枝。洗下胭脂腻，添上花钿翠。痴，故意问郎知，比花枝泥。郎却无言，竟折花枝比。一半嘲来一半喜。(《晓妆》)［26］

我们看这五首“俗曲”，无论是语言还是神韵，都与雅化的散曲有着很大区别，反而与民歌很像;但事实上，它们却又的的确确不是民歌，而是散曲。此类作品，正是笔者所说的俗化的散曲——“俗曲”。“俗曲”又不同于文人的拟民歌，拟民歌和民歌的唯一区别在于语言稍微雅化，不存在宫调、体式上的不同;而“俗曲”则仍旧讲究宫调和体式，只不过没有雅化的散曲那么严谨罢了。类似这样的“俗曲”还有很多，比如无名氏的《月云高》:

吞声宁耐，欲说谁偢倸，惹得旁人笑，招著他们怪。欢喜冤家，分定恹缠害。去不去心头恨，了不了生前债。教我心上黄

连苦自捱，却似锁上门儿推不开。［27］

甚至在戏剧中也出现了不少“俗曲”，如《牡丹亭》第二十一出《谒遇》:

《驻云飞》［净］这是星汉神砂，这是煮海金丹和铁树花。少什么猫眼精光射，母碌通明差。嗏，这是靺鞨柳金芽，这是温凉玉斝，这是吸月的蟾蜍，和阳燧冰盘化。［生］我广南有明月珠，珊瑚树。［净］径存明珠等让他，便是几尺珊瑚碎了他。［生］小生不游大方之门，何因睹此!［28］

像《牡丹亭》此类戏剧作品，其中对“俗曲”的使用，恰恰说明了散曲在民歌影响下的世俗化。

尽管在一些论述中，“散曲”、“小令”、“俗曲”、“小曲”、“民歌”、“时调”这些名词时常被混用，但名义上的含混并不能否认这样一个事实:明代中晚期的散曲，在高度雅化的同时，也在相反的方向兴起了一种俗化的创作——“俗曲”。

结语

无论是诗歌还是散曲，从源头上说本都是俗的，但在长期经文人之手后，都会呈现出雅化的趋势。诗歌自不待言，散曲到了明代中期，也已经接近于“雅文学”。这种变化是正常的，文人对民间文学的改造通常如此。但有雅必有俗，一味的雅化只能使文学作品逐渐失去其本质的生机与活力，这时，又需要回到其源头，从民间吸取养分来刺激它进一步发展。明中后期雅文学的世俗化，并不是一个简单的“雅→俗”的回归过程，而是映射出在审美趣味世俗化的大背景下，雅、俗两种文化由传统的“俗为雅用”、“化俗为雅”转向真正平等地互动。而在这种关系中，民歌因其特殊的性质，起到了非常关键的作用。

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［2］(明)袁凯．海叟集［M］．明万历刻本．

［3］(明)杨士奇．东里集·东里诗集［M］．文渊阁四库全书本．

［4］(明)田汝成辑撰．西湖游览志余［M］．北京:中华书局，1958:447．

［5］(明)李开先著．卜键笺校．李开先全集［M］．北京:文化艺术出版社，2004．

［6］郭绍虞．中国历代文论选:下册［M］．上海:上海古籍出版社，2001:283．

［7］(清)钱谦益编．列朝诗集·丙集卷九［M］．清顺治九年毛氏汲古阁刻本．

［8］(明)边贡．华泉集·诗集［M］．文渊阁四库全书本．

［9］(明)王世贞．弇州四部稿·卷六诗部［M］．明万历刻本．

［10］(明)李攀龙．沧溟集·卷二［M］．文渊阁四库全书本．

［11］(明)谢榛．四溟集·四溟山人诗集［M］．文渊阁四库全书本．

［12］(明)文震孟编．姑苏群贤小记［M］．台北:明文书局，1991:73．