王爱国,翟 毅

(苏州科技学院 音乐学院，江苏 苏州 215009)

丰子恺先生说：“艺术教育，就是是美的教育，就是是情的教育。”[1]91中国的钢琴艺术教育也不例外，它与人的审美和情感联系紧密。但值得注意的是，当下中国的钢琴艺术教育往往被片面地认为是单纯的钢琴演奏技术训练及相关知识的传授，而其作为一种教育方式所具有的事实性本质——对人的审美能力和人格精神的培养——却容易被忽略。“重术轻艺”“重技轻文”的现象依然在中国钢琴艺术教育领域存在。究其原因，关键在于在教育实施的过程中，钢琴艺术教育与文化之间的联系没有引起足够的重视，使得钢琴艺术教育被局限在表层的知识性传授和技术性操作层面。具体的表现为：“不求甚解”——学习中只注重乐谱及演奏技法的教学和训练，忽视音乐情感、形象、意图等审美问题的研讨；“好大喜功”——盲目追求演奏大篇幅高难度的作品，忽视了有关作品文化背景、文化内涵的解读与思考；“急功近利”——因为受到“市场化”“商业化”的冲击，片面追求考级中高级别认证或赛事中的高等次奖项等等。造成的结果是：在专业钢琴艺术教育领域，虽然可以培养出技艺高超的演奏型人才，但因为演奏者缺乏必要的艺德修养和文化积累，因而很难成为真正意义上的艺术家。在钢琴艺术普及教育领域，虽然学习者会获得钢琴演奏的知识和技巧，但往往会因为缺乏钢琴音乐审美和鉴赏能力，导致学习者逐渐失去了钢琴学习的兴趣。

为了解决好上述问题，诸多钢琴家、教育家、评论家都努力探索，尝试将具有中国传统文化特色的教育理念、教学观念渗透到中国钢琴艺术教育之中。本文就古琴艺术传承中有关古琴传承方式、施教方法、教育观念等可借鉴之处进行研究，汲取其中有借鉴价值的观点，并将其与当下中国钢琴艺术教育状况进行比照，以求为中国钢琴艺术教育中相关问题的解决提供参考。

一、得心应手——教学与演奏中的境界追寻

在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习中特别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。

《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心”“应手”“成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”[2]327-330在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云：“常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗·序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编·性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。

在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。

钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”[3]199在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”[4]110秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。

二、师法自然——教育理念中的开放性求索

本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。 汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。

乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。

这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神 。

对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书·琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”

李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。

上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。

在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。

在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特·雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是：“中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”[6]6并将之与美国的教育状况进行了比较,“在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”[6]6尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。

三、道器并重——教育导向中的文化自觉

古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”[7]88从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱·小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出 琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。

宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱·鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”[8]3因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。

中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”[9]481“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”[10]97但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。

“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”[11]4在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。

总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。

结 语

中国钢琴艺术教育在当下具有怎样的历史担当，以怎样的理念为其发展注入新的活力，便成其发展中尤其重要的任务。总的来说，古琴艺术传承观念对中国钢琴艺术教育的启示在于：中国的钢琴艺术教育不仅需要重视人的音乐实践能力的培养，更需要在教育实践的过程中开阔学生的视野，培养学生的审美能力和创新意识，使中国的钢琴艺术教育能够培养学生良好的审美情趣和人文素养。在教学与演奏方面，应以培养学生钢琴演奏的综合能力为基点，使学生不仅具备由外而内的音乐解读能力，还要具备由内而外进行音乐阐释的综合能力；更需要开放性教学理念的参与，还应该加强文学、美学、史学、哲学等多学科相关知识的渗透与综合，重视中国传统文化的传承和母语教育，增强学生的文化意识，使原本无意识或模糊的文化意识转变为清醒的文化自觉行为。期待中国钢琴艺术教育在实施“美育”的道理上发挥出更好的作用。

[1]丰子恺.关于学校中的艺术科——读《教育艺术论》[M]∥张竞无.佛门三子文集：丰子恺集.北京：东方出版社,2008.

[2]李祥霆.古琴综议[M].北京：中国人民大学出版社，2014.

[3][苏]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].汪启璋,吴佩华，译.北京：人民音乐出版社，2002.

[4]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京：华乐出版社，1996.

[5]钟燕红.开放性教育理念在音乐教学中的渗透[J].教学与管理，2007（27）.

[6][美]贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾,译.北京：人民音乐出版社，2003.

[7]荣鸿曾.古琴与当今世界乐坛[J].文艺研究，2002(2).

[8]易存国.中国古琴艺术[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[9]柴永柏.但昭义钢琴教育文论[C].上海：上海音乐出版社，2011.

[10]管建华.但昭义钢琴教育的音乐教育学研究[G]∥中国音乐教育与国际音乐教育.南京：南京师范大学出版社，2013.

[11]刘承华.以文化激活音乐—音乐教育中审美阐释的新层面[G]∥中国音乐的人文阐释.上海：上海音乐出版社,2002.