李国新

（西南林业大学 人文学院，云南 昆明 650224）

高棅《唐诗品汇》是继杨士弘《唐音》之后非常重要且较早的唐诗选本之一，其另编有《唐诗品汇拾遗》十卷，与《唐诗品汇》九十卷合成一百卷。在此基础上，高氏选择了有代表性的盛唐诗，编成《唐诗正声》二十二卷。在“审音律之正变”观念指导下及前贤选唐诗的基础上，高氏建立了自己的诗学理念“声律纯完”，并注重以声选诗。

一、提炼唐诗的审美标准——“声律纯完”

《唐诗品汇·总序》曰：“每一披读，未尝不叹息于斯。”[1]（总序）可见，在认同杨士弘“审音律之正变”思想时，高棅希望自己能够做出进一步的诗学贡献。于是，在《唐诗品汇》与《唐诗正声》中，他提出了“声律纯完”的理论，试图重构杨士弘的“审音律之正变”，从而建立唐诗之美的审美标准。

“声律”是什么？《辞源》释“声律”：一为五声六律，指音乐；二为诗赋的声韵格律。[2]这种解释不能够完全概括高棅“声律”的全部义涵。笔者将“声律纯完”置放在高棅选诗的语境中，使高氏“声律”的内涵突显出来。

首先，“声律”指诗的声韵格律。《唐诗品汇》与《唐诗正声》均选唐人之诗，而唐人之诗主要是近体诗，即格律诗。格律诗最重要的是声韵格律，高棅遍取唐诗作为诗学规范的初衷当然也少不了对声韵格律的重视。《唐诗正声·凡例》曰：“以正声采取者，详乎盛唐也。次初唐、中唐、元和以还间得一二声律近似者，亦随类收录。若曰以声韵取诗，非以时代高下而弃之，此选之本意也。”[3]高棅选《唐诗正声》的目的是“详乎盛唐”，树立盛唐诗的典范意义。除此之外，高棅次取初唐、中唐诗，连在声律上与盛唐近似的元和之后的部分诗作也入选《唐诗正声》。为不致他人误会，高棅曾特对他所说的“声律”作了解释：“以声韵取诗”。此处“声韵”不完全等于声韵格律，但一定包括了《辞源》所说的“声韵格律”。

除“声韵格律”外，高棅的“声律”还指诗之整体音响或声音。高棅在《唐诗正声》“凡例”中云：

尝谓风骚辍响，五言始兴；汉氏既亡，文体乃散；魏晋作者虽多，不能兼备诸体；齐梁以还，无足多得。其声律纯完，上追风雅而所谓集大成者，唯唐有以振之。因编《唐诗品汇》一集，自贞观迄于龙纪三百年间，观时运之废兴、审文体之变易，凡所谓大、名家十数公与夫善鸣者殆将数百家，其言足以没世而不忘者，悉录之。[3]

细察该段，不难发现：高棅谈及《诗经》的可乐，并继而说这种可唱、可歌之诗已灭亡的事实，其落脚点在说唐诗之声音与风骚之声音有较大的相似性。因为他认为，唐诗虽然是近体诗，但其中的声韵格调所铸就的声音“声律纯完”，也上追风雅、下及汉魏，其可乐与可唱之特点也正是对《诗经》可乐传统的继承。可见，高棅的“声律”与《诗经》之可歌性的构成成分基本一致。①诗歌的声音与平仄、声韵、节奏、字法、句法、章法、体式等有关。文尾高氏云及的“夫善鸣者”正强调了唐诗的可歌性和音乐性，这种音乐性与“声律纯完”之“声律”大致吻合。

“纯完”是就声律体现出来的审美状态而言。于诗而言，“纯”从两个方面来说，一者表示诗思之“纯”，即思的纯一精粹；二者表示语言之“纯”，可从声律、押韵、句法、字法等而言，要求诗歌整体形式构成是纯一的。两者结合起来，诗歌之声音的“纯”就是要诗歌的形式之“纯”进而形成整体声响之“纯”，有咸和之美、纯如之美。“完”意味着圆满与完备，于诗而言，“完”同样具有两种意义：一是诗思之尽言，即完美地表达出诗思；二是诗思形成的形式等因素的完备。从声音的角度说，“完”即要求诗歌声音不仅有全部形成声音的元素，同时这些元素能较为圆满、和谐地相生相发。如此看，“声律”之“纯完”从两个角度来论说，既要求诗歌声音表现出纯一的美感、又要表现一种完备、圆满的美感。纯、完融合在一起，既是对诗歌声律诸要素的综合性考量、也是诗歌呈现的整体之美。

“声律纯完”在高棅的诗学中意义明显且独特。在继承杨士弘“审音律之正变”的诗学思想时，高棅的方法是先承认杨氏以音律与正变相结合的方法来审视唐诗，且认为得音律之正的作品是佳作、反之则非佳作。然后，高氏将音律之正从“审音律之正变”中突显出来，故他提及“正声”时云：“拔其尤汇为此编，亦犹精金粹玉、华章异彩，斯并惊耳骇目，实世外自然之奇宝。题曰正声者，取其声律纯完而得性情之正者矣。”“声律纯完”与“性情之正”是构成正声的必要条件，前者从形式角度来说、后者从内容角度来说。高棅把“声律纯完”与“性情之正”结合起来，并以此作为“正声”之定义。这一诗学途径不是将“声律纯完”与“性情之正”两者视为完全独立的诗学意义，而是意欲贯通两者。换而言之，高棅的“声律纯完”与“性情之正”是相互阐发的概念，是铸就“正声”的重要因素。所以，从这个角度说，“纯”与“正”是非常相似的概念，它们是唐诗非常重要的审美特性之一，也是典范与经典的重要构成。

高棅在选诗过程中，视盛唐诗为“声律纯正”的作品。但在纯正的盛唐诗外，高棅也不放弃其它初唐、中唐、晚唐的诗作，其原因在于他对“完”的追求，这不仅是形式完备的体现，也是要求诗歌风格多样的体现。这可以从几个方面寻找线索：一，在《唐诗品汇·凡例》中，高棅开篇提及林鸿论诗。林鸿采用“A而不B”的模式来论述前朝诗的优点与缺点：“骨气虽雄而菁华不足”“但务春华，殊欠秋实”，但最后认为唐诗是“神秀声律，粲然大备”，其显然不是说唐诗在方方面面都是完备的，而是说唐诗在“神秀声律”方面是“灿然大备”的。“神秀”乃秀而入神，它超越了声韵格律等的形式，故“神秀声律”是一种融通声律、超神入化的境界。二，高棅在《历代名公叙论》中列举了严羽的十八条诗论，在《唐诗正声·凡例》中提及严羽的六条诗论。高氏在这两个文本中均提到严羽之论：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[4]在这段话中，严羽极力赞美盛唐诗并对盛唐诗的美学特质进行了总结。在《唐诗正声》“序”中，高棅也云：“进而求之，得乎诗之中诗、言外之言、非真之真。原汉魏、溯六代，以入于唐，又进而造乎开元、天宝之域。然后则曰：止斯可矣，止斯可矣，是谓道也。”可见，高氏继承严羽而来，将盛唐诗之美视作审美之至境。对比高氏“诗之中诗，言外之言，非真之真”之语与严羽“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”之语可见：诗道是融通浑然且十分神妙的境界。三，可从高棅引他人之语中见到。其引严羽之语“少陵诗宪章汉魏，而取材于六朝，至其自得之妙，则先辈所谓集大成者也”、[1]（五言古诗叙目）殷璠之语“既闲新声，复晓古体”。杜甫是高棅诗歌审美视野中的集大成者。高棅解释道：“宪章汉魏”“取材六朝”。“宪章汉魏”即学习汉魏诗歌以汉魏风骨为主的审美风尚，“取材六朝”即学习六朝诗歌以声律之美为主的审美风尚。通过这种借用，高氏实际想表明自己的心扉：只有两者结合才能创造出圆照之佳诗。这可在他引用的殷璠之语中得到证明：“新声”即六朝声律之体，“古体”即先秦汉魏之古风。高棅从“声律纯完”的角度要求诗学家融合“新声”与“古体”，并将他们的审美特质同时灌注在诗歌中，以形成一种浑然圆融的通透之美，这才是高棅标举唐诗声音的审美追求。

“声律纯完”是高棅选唐诗的最佳标准，也是高氏眼中唐诗的审美内核。“声律纯完”是对形式声律的超越，既容纳有近体诗声律的要求、又容纳有自然声律的审美追求，是一种更为通脱的诗学标准。它是唐诗美之所在，也是高棅选唐诗、推崇唐诗的重要原因。

二、“以声选诗”论

以声选诗的开创者是杨士弘，其《唐音》曰：“于是审其音律之正变，而择其精粹，分为始音、正音、遗响，总名曰《唐音》。”[5]杨士弘从声调、音律的角度，区分唐诗为“始音”“正音”“遗响”，建立了以声分诗、以声选诗的传统。参考杨士弘选诗的方法后，高棅发展了杨士弘“审音律之正变”的思想，完成了以声选诗的方法论构建，彰显了《唐诗品汇》于明代诗声理论的诗学意义。

高棅较直接强调“声”在选诗中的意义，其《唐诗正声·凡例》曰：

诗者，声之成文也，情性之流出也。情感于物，发言而为声，故感有邪正，言有是非。惟君子养其浩然，端其真宰，平居抱道，与时飞沉，遇物悲喜，触处成真，咨嗟咏叹，一出于自然之音，可以披律吕而歌者，律诗之正也。其发于矜夸忿詈谤讪侵凌，以肆一时之欲者，则叫躁怒张，情与声皆非正也，失诗之旨，得诗之祸也。

对比自然界无规律的声来说，诗歌是较为系统的声音。高棅认为，物感而有情，情动而言，言发而成声。这一理路说明，高氏诗学发生机制的落脚之处在诗声。他认为，诗之触动有邪正之分，语言亦有是非之分，诗声音亦应有邪正、雅郑之分。雅声来源于创作者“养其浩然，端其真宰，平居抱道，与时飞沉，遇物悲喜，触处成真”，形成自然之声音并具婉转可歌之特点；郑声来源于创作者“矜夸忿詈谤讪侵凌，以肆一时之欲者，则叫躁怒张”，表现为无正情、无正声。无论雅声、还是正声，高氏都把可歌作为一个重要标准来衡量诗歌的好坏。特别是他把情与声作为考量诗歌是否邪的重要因素，这其实道出其重视诗声的选诗理念，也强化了诗声对于诗歌的意义。

在《唐诗品汇》《唐诗正声》中，高棅多次强调声对于诗的意义。唐诗之审美标准——“声律纯完”——就是其诗声理论的总结性命题，也是浓缩了唐诗审美内核的一个重要理论。“声律纯完”从声的角度出发，融合了自然性情之声响与近体诗的声韵格律等，是一种至美的诗学境界。高棅为唐诗树立这面旗帜的目的非常明确——从声的方面来阐释唐诗的精华所在，这也是高棅超越前人对唐诗评价的提升。比起杨士弘，高棅的意义就在于他对唐诗之声从审美理论、标准上作了总结，为后人鉴赏和学习唐诗的典范意义提供了审美依据和途径。

从实践上说，在选诗过程中，高棅将杨士弘“始音”“正音”“遗响”等三类发展成“正始”“正宗”“大家”“ 名家”“羽翼”“ 接 武”“正变”“ 余 响 ”“旁流”等“九格”。比较“正始”与“始音”、“正宗”与“正音”、“余响”与“遗响”，前后之间的继承发展线索非常清楚。三组分类都带有诗的声音成分，且均是从声音的角度分别代表了唐诗发展的不同阶段。

从《唐诗品汇》看，高棅的初衷是采“音律之正”与“音律之变”，以期较为全面地分析、品评唐诗，既能领悟唐诗的精华所在、亦能理解非精华唐诗的所缺，后世十分赞同。胡缵宗云：“诗自杨伯谦《唐音》出，天下学士大夫咸宗之，谓其音正，其选当，然未及见高廷礼《唐声》也。”[6]胡氏解释“天下学士大夫咸宗之”的原因在于：杨氏所选诗的声音是正的，也较为妥当。但胡氏却在句尾提及高廷礼《唐声》，此处《唐声》既指《唐诗品汇》又指《唐诗正声》，也就是视唐诗为声的一种诗学观念。这在明代诗学中较多见，如祝允明《刻沈石田诗序》曰：“苏子美、晏同叔、王介甫、恵崇之流，犹唐声也。”[7]由唐诗而唐声的称呼不仅是名字的转换，更是诗学观念的转变。“唐声”表明在诗歌审美过程中，声已成为诗的非常重要的审美构成。而高棅从《唐诗品汇》中抽绎出《唐诗正声》的做法，不仅是要选出最好的唐诗，同时也要选出声音与意义皆具代表性的唐诗，既符合“声律纯完”，又通于“性情之正”。从这个角度看，高氏是“以声选诗”的代表。

高氏的同乡董应举曾谈到《唐诗品汇》《唐诗正声》的选诗依据，其《唐诗风雅·序》曰：

如唐诗诸选，国初惟高廷礼为称，约有《正声》，多有《品汇》，当其搜辑之始，不观姓名，即知谁作，可谓善于寻声矣。而但以声调为主，无局外之观，作者亦时病之。吾夫子选诗，在可观、可兴、可群、可怨，可翼彝教、达政学，而不拘于正变，世乃以时代论诗；夫子以“思无邪”一言尽诗之义，世乃以声调格之。[8]

董应举认为，高棅《唐诗品汇》《唐诗正声》的选诗方式是“寻声”，也就是从声音的角度来寻绎唐诗。并进而强调，高氏在选诗过程中，“以声调为主”。“声调”即诗的整体声音，与谢榛“歌咏”唐诗以“求声调”之“声调”的意义有相通之处。随后董氏把高棅的选诗与孔夫子之删诗作了对比（这一并置本身说明了高氏在董氏心中的诗学地位），并认为：孔夫子选诗的目的是“兴观群怨”并以“思无邪”来尽诗之义，高氏选诗的目的是区别诗歌的时代正变并以“声调”来尽诗之义。很明显，高棅选唐诗也有孔夫子“兴观群怨”与“思无邪”的目的。但他又提出“声律纯完”，并被董应举归纳为“以声调格之”。从高氏的音律来看，其声调主要在于诗的音律形式以及超越形式的整体音响。“思无邪”从诗的内容的角度论，“以声调格之”既从诗歌的声律形式来论也从声调的整体音响来论。董氏的说法实际表明高棅把诗之“声调”作为评判诗歌的重要方式，即以“声调”评诗。可见，高棅把“声调”作为选择唐诗入《唐诗品汇》《唐诗正声》的重要参考标准。“作者亦时病之”也说明了“以声选诗”的观念作为新生物产生后遭遇了当时诸多的反对与诟病，而高棅《唐诗品汇》与《唐诗正声》对当时的影响正说明了“以声选诗”是符合时代发展需要的，事实上高棅“以声选诗”也得到了后来者的较多支持。

三、“声律纯完”与明代格调论诗学、神韵论

《明史·文苑传》曾曰：“其（高棅）所选《唐诗品汇》、《唐诗正声》，终明之世，馆阁宗之”。[9]这充分说明了高棅唐诗选集的意义和影响，特别是其对明代格调论诗学的重要影响。

格调论诗学是明代的主流诗学，跨越整个明代。格多从体格、体制出发，调多从声律、音响出发。①明代格调论诗学的研究成果较多，可参看陈国球《格调的发现与建构——明代格调诗说的现代研究（1917-1949）》和《言“格调”而不失“神韵”——明清格调诗说的现代研究（1950-1990，台港部分）》的综述。高棅“声律纯完”不仅体现出“以声选诗”的择诗标准，更重要的是推动和影响了明代格调论诗学的产生与发展。高棅《唐诗品汇》将所选五千七百余首诗按体裁分为五古、七古、五绝、七绝、五律、七律、五排共计七大类，五言长篇、七言长篇、排律、六言绝句则附于诸体卷末，这些分类方式即是按体制、体格来进行的。同时，高氏的“声律纯完”“以声选诗”均强调诗歌的整体声音，又是从诗歌的声律、音响来立论的，二者结合起来就是后来格调论的主要讨论焦点。谢榛曾把熟悉诗歌的声音的过程称之为“求声调”：“当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。”[10]谢榛的操作方法是：选择唐代诗人诗集中的最好的作品，然后根据自己的选择标准“录成一帙”，最后从欣赏、阅读中得到诗歌的声音美。比较高棅，谢榛提出的方法正是高氏一百五十多年前已完成的工作。换句话说，谢榛求声调之格调论诗学早已在高棅的诗学观念中部分地显现出来了。

从《唐诗品汇》《唐诗正声》中，高棅没有明确提出自己的格调论诗学，也就是说他一直在对格调论进行着阐释，但总没有道明。这种情况被后来的胡震亨等人看到了，胡氏《唐音癸签》曰：

高廷礼巧用杨法，别益己裁，……条理亦得其全该，求大成于唐调……学者……详李选与正声，皆从品汇中采出，亦得其精华。但高选高于纯完，颇多下驷谬入……而大谬在选中、晚，必绳以盛唐格调。[11]

虽然胡氏的出发点是批评高氏窃意于杨士弘的选诗观念且认为高氏对中晚唐诗的处理不当，对其“必绳以盛唐格调”也批评较重，这表现出胡氏反对把盛唐诗的格调作为单一的标准来衡量诗歌。但对高棅的“声律纯完”论，胡氏是认可的，且以“格调”一词总结。许学夷也云：“廷礼复于《品汇》中拔其尤者，为《唐诗正声》，既无苍莽之格，亦无纤靡之调，而独得和平之体，于诸选为尤胜。”[12]许学夷的解释更加直观，“无苍莽之格”与“无纤靡之调”的耦合不正说明了格调的意蕴吗！

“声律纯完”又远非格调一词所能括尽。除此之外，后来的神韵论与之也有较多共通之处。前已提及高棅在评李白时所云“神秀声律”就是这种诗学审美特点。“神秀声律”从两个方面说，声律是诗的声韵之整体风格气象，神秀是诗之声韵所达到了一种境界，这样理解更能看到其与神韵说有相同的特质。郭绍虞曾在区分格调与神韵时语及神韵的特点：

格调之说重在气象，而神韵之说，更是建筑在气象上的。实则格调说所给人以朦胧的印象的是风格，神韵说所给人以朦胧的印象的是意境。[13]

郭氏的说法从意境上说神韵，虽然没有强调声调之作用，但他把意境并且超越气象的神韵特点总结了出来，而这与高棅之“神秀声律”之意境有共同之处。高棅评陈子昂诗云：“观其音响冲和，词旨幽邃，浑浑然有平大之意。”“音响冲和”与“浑浑然有平大之意”的个中意味必然有“神韵”之意境。当然，高棅的这种神韵论的朦胧意味还非常浅，自己只是在无意识地以神韵相关的概念来进行理论总结，特别是想从格调的角度来进一步提升。而进一步加以理论总结的要算胡应麟与陆时雍了，他们是由高棅诗说发展到王士祯“神韵”论的中间桥梁。但不可否认，高棅的这种意识对于后起的“神韵”论有一定的引导作用。

总而言之，高棅的选诗虽较多借自杨士弘的诗学理念，但他从声的角度建立了诗歌的审美标准——“声律纯完”，且建立了“以声选诗”的选诗理论，并付诸自己的选诗过程中，对后代“以声选诗”与以声论诗都有重要启发意义，是明代诗声理论展开的重要源点。

[1]高棅.唐诗品汇[M].东方文化研究院京东研究所藏嘉靖十六年序刊本.

[2]辞源(修订本、合订本)[M].北京：商务印书馆,1988：2353.

[3]东伯颀.唐诗正声笺注[M].益周升龙与嶌伯海,校.早稻田大学土岐文库藏本.

[4]郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社,1983：26.

[5]张震,注.顾璘,评点.唐音评注[M].石家庄：河北大学出版社,2006：8.

[6]高棅,编.桂天祥,批点.刻批点唐诗正声(卷首)[M].明万世德刻本.

[7]祝允明.怀星堂集(卷二十四)[M].《四库全书》本.

[8]黄克缵.全唐风雅(卷首)[M].明万历四十六年刻本.

[9]张廷玉,等.明史[M].北京：中华书局,2000：7336.

[10]谢榛.四溟诗话[M].宛平,校点.北京：人民文学出版社,1961：80.

[11]胡震亨.唐音癸签[M].北京：古典文学出版社,1957：270-271.

[12]许学夷.诗源辩体[M].杜维沫,校点.北京：人民文学出版社,1987：364.

[13]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社,1979：542.