律句观念源流小史

2015-03-27

海南热带海洋学院学报 2015年3期

(琼州学院人文学院，海南三亚572022)

欲研究格律，必先确定律句观念。律句观念经历了漫长的演变历史，在不同时期具有不同内涵，看似简单，实则复杂。本文采取“整体的、流变的、联系的”［1］25学术观念与研究方法，试对中国诗歌律句观念漫长的演变历程作一勾勒。本文认为，律句观念，始于永明，约于文心，蔓衍于诗、词、曲，规模于清，概括于王力，升华于启功。

一、始于永明

永明体始倡四声八病，首将声律探讨引入具体实践，律句探讨一时蔓延，蔚为壮观，故曰律句观念，始于永明。

(一)倡四声

永明之倡四声，实以平上去入比附宫商角徵羽，即以声调之四声比附音乐之五声，故所得律句规则皆为四声相配之规则，其律句观念为四声观念。

四声在当时文人中，也还是一个相当了不起的发现，并不如我们现在一样童幼皆知，观记载当时情形之文献，其初创情形约略可知。

《南史·周颙传》(《南史》卷三十四)载周颙:

颙音辞辩丽，长于佛理……每宾友会同，颙虚席晤语，辞韵如流，听者忘倦……转国子博士，兼著作如故。太学诸生慕其风，争事华辩。始著四声切韵行于时。①本文所引文字加点，除非特加说明，皆系笔者所加，以下皆同，不再出注。［2］894－895

《南史·沈约传》(《南史》卷五十七)则载沈约:

又撰四声谱，以为“在昔词人累千载而不悟，而独得胸衿，穷其妙旨”。自谓入神之作。［2］1414

中唐《文镜秘府论·天》篇录《调四声谱》，所列四种声调，其知识即今日幼儿园亦已普及，然中唐记载则仍珍重其事，可见声调之发现在周颙、沈约当日实为理论界之大事。

然沈约的发现，不止于知四声，而在于倡导四声之相配以成文，并比附于乐律之宫商角徵羽。《南齐书·陆厥传》(《南齐书》卷五十二)载:

永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。［3］898

又载沈约与陆厥声律之辩:

厥与约书曰:

范詹事《自序》:“性别宫商，识清浊，特能适轻重，济艰难。古今文人，多不全了斯处，纵有会此者，不必从根本中来。”沈尚书亦云:“自灵均以来，此秘未睹”。或“暗与理合，匪由思至。张蔡曹王，曾无先觉，潘陆颜谢，去之弥远”。大旨钧使“宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。辞既美矣，理又善焉。但观历代众贤，似不都暗此处，而云“此秘未睹”，近于诬乎?

案范云“不从根本中来”。尚书云“匪由思至”。斯可谓揣情谬于玄黄，擿句差其音律也。范又云“时有会此者”。尚书云“或暗与理合”。则美咏清讴，有辞章调韵者，虽有差谬，亦有会合，推此以往，可得而言。夫思有合离，前哲同所不免，文有开塞，即事不得无之。子建所以好人讥弹，士衡所以遗恨终篇。既曰遗恨，非尽美之作，理可诋诃。君子执其诋诃，便谓合理为暗。岂如指其合理而寄诋诃为遗恨邪?

自魏文属论，深以清浊为言，刘桢奏书，大明体势之致，岨峿妥怗之谈，操末续颠之说，兴玄黄于律吕，比五色之相宣，苟此秘未睹，兹论为何所指邪?故愚谓前英已早识宫徵，但未屈曲指的，若今论所申。至于掩瑕藏疾，合少谬多，则临淄所云“人之著述，不能无病”者也。非知之而不改，谓不改则不知，斯曹、陆又称“竭情多悔，不可力强”者也。今许以有病有悔为言，则必自知无悔无病之地;引其不了不合为暗，何独诬其一合一了之明乎?意者亦质文时异，古今好殊，将急在情物，而缓于章句。情物，文之所急，美恶犹且相半;章句，意之所缓，故合少而谬多。义兼于斯，必非不知明矣。

《长门》《上林》，殆非一家之赋;《洛神》《池雁》，便成二体之作。孟坚精正，《咏史》无亏于东主;平子恢富，《羽猎》不累于凭虚。王粲《初征》，他文未能称是;杨修敏捷，《暑赋》弥日不献。率意寡尤，则事促乎一日;翳翳愈伏，而理赊于七步。一人之思，迟速天悬;一家之文，工拙壤隔。何独宫商律吕，必责其如一邪?论者乃可言未穷其致，不得言曾无先觉也。

约答曰:

宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所举。又非止若斯而已也。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽，何况复过于此者乎?灵均以来，未经用之于怀抱，固无从得其仿佛矣。若斯之妙，而圣人不尚，何邪?此盖曲折声韵之巧无当于训义，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之“雕虫篆刻”，云“壮夫不为”。自古辞人岂不知宫羽之殊，商徵之别?虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓“此秘未睹”者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。譬由子野操曲，安得忽有阐缓失调之声?以《洛神》比陈思他赋，有似异手之作。故知天机启，则律吕自调;六情滞，则音律顿舛也。士衡虽云“炳若缛锦”，宁有濯色江波，其中复有一片是卫文之服?此则陆生之言，即复不尽者矣。韵与不韵，复有精粗，轮扁不能言，老夫亦不尽辨此。［3］898－900又沈约于《宋书·谢灵运传》(《宋书》卷六十七)后论宫商:

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自《骚》人以来，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。［4］1779

观沈约所论，似并未将声调之四声平上去入与乐律之五声宫商角徵羽作机械对应，然至唐，则有人明确将二者对应相配。唐协律郎元兢《诗脑髓·调声》直接指明了一种相配关系:

声有五声，宫商角徵羽也，分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徴为上声，羽为去声，角为入声。［5］

唐徐景安《新纂乐声》卷四三《五音旋宫》亦云:

凡宫位上平声，商为下平声，角为入，徴为上，羽为去声。［6］

四声、五声(又称“五音”，此等概念相混用，古人行文不避，须仔细辨析，其他如“声”“音”“律”等概念俱如此)是否可以如此机械对应，当时语音与乐律情形俱阙，今不能知。但以常理推，四声乃声调，五音乃乐调，性质根本不同，以旋律粗略相配则可，机械相配则为欺人，况方音随时、地变化，乐律则变化当较小，如何能固定相配?但四声自身相配以成一种格律，粗可通于五音旋律梗概，且将二者相通作为一种原则，则并不算错。

(二)言“八病”

永明讲四声声律，初未讲出一种成熟格律，而是研究出种种“细密”［7］10的格律避忌，是为八病。

古今言“八病”之资料衍缺，众说纷纭。然据钟嵘《诗品序》言及“蜂腰”［8］131“鹤膝”［8］131二病;初唐李延寿《南史·陆厥传》言及“平头”［2］1195“上尾”［2］1195“蜂腰”［2］1195“鹤膝［2］1195四病;隋王通《中说·天地篇》称“四声八病”［9］;盛唐殷璠《河岳英灵集·集论》、中唐皎然《诗式·明四声》、封演《封氏闻见记·声律》均称及“八病”，中唐时期日本僧人遍照金刚《文镜秘府论·西卷》载“文二十八种病”前八种病犯及具体解释，则“八病”不为虚有。又据初唐卢照邻《南阳公集序》语“八病爰起，沈隐候永作拘囚”［10］，王应麟《困学纪闻》卷十引北宋李淑《诗苑类格》语“沈约曰诗病有八:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌，余病亦通”［11］，南宋魏庆之《诗人玉屑》卷十一类似用引，则八病之说创自永明，大约可定。虽有南宋阮逸《中说·天地篇》注释之狐疑、清纪昀《沈氏四声考》之迷惑(《畿辅丛书》)，其实难以更改。近人郭绍虞撰《永明声病说》(见《照隅室古典文学论集》上篇)，罗根泽撰《魏晋南北朝文学史》，刘大杰编《中国文学批评史》(上海古籍出版社1979年10月新1 版)，皆持此见，则声病归属之讨论，已渐趋一致。①关于“八病”记载资料的情况说明，参考袁行霈主编《中国文学史》，高等教育出版社1999年版第二册，第140 页，本文略作总结，断以己见。

“四声八病”是中国诗人首次将声律原则应用于声律实践的开山之作，其重要性和影响不言而喻。自“四声八病”起，论界虽间有异议，但律句观念渐沁入人心，律句调声实践一发而不可收。永明之后，调声腾跃，风气延至中唐。观中唐《文镜秘府论序》:

沈侯、刘善之后，王、皎、崔、元之前，盛谈四声，争吐病犯，黄卷溢箧，缃帙满车。［12］14

《文镜秘府论·天序》篇记:

贫道幼就表舅，颇学藻丽，长入西秦，粗听余论。虽然志笃禅默，不屑此事。爰有一多后生，扣闲寂于文囿，撞词华乎诗圃;音响难默，披卷函杖，即阅诸家格式等，勘彼同异，卷轴虽多，要枢则少，名异义同，繁秽尤甚。余癖难疗，即事刀笔，削其重复，存其单号，总有一十五种类:谓《声谱》，《调声》，《八种韵》，《四声论》，《十七势》，《十四例》，《六义》，《十体》，《八阶》，《六志》，《二十九种对》，《文三十种病累》，《十种疾》，《论文意》，《论对属》等是也。配卷轴于六合，悬不朽于两曜，名曰《文镜秘府论》。［12］24

《文镜秘府论·西卷》记:

颙、约已降，兢、融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴;家制格式，人谈疾累;徒竞文华，空事拘检;灵感沈秘，雕弊实繁。窃疑正声之已失，为当时运之使然。洎八体、十病、六犯、三疾，或文异义同，或名通理隔，卷轴满机，乍阅难辨，遂使披卷者怀疑，搜写者多倦。予今载刀之繁，载笔之简，总有二十八种病，列之如左。其名异意同者，各注目下。后之览者，一披总达。［12］887－888

诸种探讨，名目繁多，约略可以想见两百年间消息。当然，永明声律属于“四声系统”(迄今无资料说明永明声律属于平仄二元系统)，其律句观念复杂而多变。四声二元化和更简洁的声律规则，大概要待其后两百年的努力了。

二、约于文心

刘勰并无微观律句概念，但声律原则之提出，莫早于刘勰;声律观念之通透，亦莫过于刘勰。故曰律句观念，约于文心。

《文心雕龙·声律第三十三》云:

凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽;沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比。迕其际会，则往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷;将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣;和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。［13］

此段文字，讲了声律三个方面的内容，即声律的构成要素、声律的发生原理、以及声律学的研究重点。第一，“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声飏不还”，指出构成声律基础的要素是不同性质的语音;第二，“并辘轳交往，逆鳞相比……是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，指出声律形成的两个基本原则“和”和“韵”;第三，“韵气一定……和体抑扬……属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易”，点明声律形成的两个原理“和”与“韵”在创作实践中的不同地位，指出今后作家应该努力的方向。

此段文字虽纠结于骈文，用词务求属对而时失于精确，逻辑上亦未为周严，但大约无损于句意，实乃前后千年中国声律原则的纲领性文字。它既是对同时永明“四声八病”|实践的概括;此后，律诗、律词、律曲的实践，清人的归纳，王力的概括探讨和启功的理论简结，亦皆沿此文所指的方向，将中国声律实践与研究推向纵深。

三、蔓衍于诗、词、曲

自永明始，声律实践经唐、宋、元而臻鼎盛。律句探讨大约经历了从五言、五七言、六言到三四五六七言，从齐言到杂言，从四声系统、平仄系统到四声平仄系统合流①略论从四声系统、平仄系统、到四声平仄系统合流——此是中国声律演变之大流，然亦是诸家众讼纷纭之焦点。其源皆出于不明四声、平仄、宫商之异同。三者异同，大致在于:(1)四声之平上去入乃“声律”，平仄乃声律之分类简化，宫商角徵羽乃“乐律”，三者性质根本不同，不可相混;(2)四声声调，可以附会宫商角徵羽，然只有大略，并无确切关系，一则二者只有“音高走向”或曰“调形”上的模糊关联，二则此一关联随时代、地域声调相异而随时相异;(3)四声附会乐律之法有二，一为“以字行腔”，或曰“声依永”，即四声变为音乐宫商之法，诗经、原始乐府歌、早期民歌形成及地方戏曲形成多用此法，然非天才润色不能成腔，一为“以腔填词”，宋词音乐家偶然附会此事如姜夔周邦彦者，次者之流则将依此所填之“词牌”作腔，逐字填入四声，矜之曰知音律，然宋词大流皆不主用此二法，前一法至元明清曲学则略有复兴;(4)四声可简化为平仄，然平仄律则宛然独立于四声，实乃诗歌中卓然独立之形式规则，此规则至唐齐言与长短句大盛，此后笼罩中国诗歌一千四百余年;(5)平仄律虽渊源于永明四声八病之究，然平仄分立与永明四声论无涉，与宫商相去更其已远，性质已全异，若再作附会，便已不通，然历代论家，于此处皆彷徨莫定，附会滋多。以三者论于永明以来中国诗歌格律大势，则永明体主讲四声，而有若干以四声附会宫商;律诗主讲平仄，而常以四声讽诵以作润色;词主讲平仄，先付之口耳以改定偶有不谐者，后则专讲平仄以迄于今;曲主平仄而旁及四声与宫商。自永明至律诗至词至曲，声律夹淆于乐律，此间消息变化，内行不能通了，外行益加猜测，诚恳之言杂于隔膜之语，真知之论间于讹误之说，历代明晦之论，鱼龙混杂，再以沈约、李清照等人之偶然夸饰，附会者之推波助澜，真相遂致淹没。关于中国四声与宫商关系的资料，以吴相洲之《永明体与音乐关系研究》所萃最为宏富，可资参看。吴通四声与宫商之纽，于四声与平仄之别则欠研究，行文颇杂四声、平仄，虽较稳妥，然亦有缺憾，取其资料，以本文观念庖丁解之，则四声、平仄、五声的关联区别，皎然在目，古人正讹猜测，正判然可别。关于平仄之研究资料，向无集萃，则本文重点于此。，从诗律到词律曲律，从粘对律到词曲律(粘式律消失，而增加其他规律)等各个层面的不同发展阶段，并在一定阶段形成各自成熟的律句体系。律句观念也因此从五言、齐言扩大到杂言，并最终涵盖整个汉语言诗歌所能允许的各种句式。故曰律句观念蔓衍于诗、词、曲。

这个阶段大约又可以分为三个小的阶段:(一)从“八病”(齐言四声系统)到粘对(齐言平仄系统);(二)从粘对(齐言平仄系统)到词律(杂言平仄系统);(三)从词律(杂言平仄系统)到曲律(平仄四声系统合流)。

(一)从八病到平仄系统的扬弃

“八病”者，“一曰平头(或一六之犯名水浑病，二七之犯名火灭病)，二曰上尾(或名土崩病)，三曰蜂腰，四曰鹤膝，五曰大韵(或名触绝病)，六曰小韵(或名伤音病)，七曰傍纽，(亦名大纽，或名爽绝病)，八曰正纽(亦名小纽，或名爽切病)”［12］907。观此八病，极为细致，然论律自是越详细越好，为文则不能若是之琐碎。“八病”的扬弃，成为后代诗人必须的工作。此间琐碎反复的细节，自然难于为后人所知，但约略分析，亦不难看到其中演变的轨迹。

【平头】按《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》，“五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头”［12］913。平头提出一六字不可同声调，实质要求联内声调相对，讲的是对仗原则问题，据后来衍生出的水浑、火灭、木枯、金缺诸病，要求一六、二七、三八、四九字俱不可同声调，可以很清晰的看到这一点。四声二元性被发现之后，这一规则自然就演变成要求联类平仄对仗，五言二二一节奏被发现或者说偶位的重要性被发现后，字字对仗遂有了弹性，严格者讲字字相对，宽松者讲偶位相对即可，遂演变成了律诗中的联内对句。

【上尾】按《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》，“五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾”［12］931。“上尾”提出的实质上是更严格的隔句用韵原则，其形象解释就是突出一联之尾，务使联联韵气相连，不被一三五句同声母、同韵母或同声调之字割断韵脉。这一原则甚至被应用于文章:

或云:其赋颂，以第一句末不得与第二句末同声……沈氏亦云:“上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多惧不免，悲夫。”若第五与第十故为同韵者，不拘此限。即古诗云:“四座且莫喧，愿听歌一言。”此其常也，不为病累。其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之……凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之……刘滔云:“下句之末，文章之韵，手笔之枢要。在文不可夺韵，在笔不可夺声。且笔之两句，比文之一句，文事三句之内，笔事六句之中，第二、第四、第六，此六句之末，不宜相犯。”此即是也。［12］939－940

后来这一原则得到扬弃，除首句故意押韵者不遵守外，其它联则严格贯彻此原则，并变四声为平仄，最终成为律诗中的模样。

【蜂腰】按《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》，“五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也”［12］949。蜂腰病实质讲的是节位相对原则，关系永明人对诗歌节奏的基本认识，其演变意义重大。《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》引刘善经言:

刘氏曰:“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰:‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏云:‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。刘滔亦云:‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮瑀《止欲赋》云:“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云:“冬节南食稻，春日复北翔”是也。’刘滔又云:‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰:“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四:若四，平声无居第四，如古诗云:“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰:“九州不足步”此，谓居其要也。然用全句，平上可为上句取，固无全用。如古诗曰:“迢迢牵牛星”，亦并不用。若古诗曰:“脉脉不得语”，此则不相废也。犹如丹素成章，盐梅致味，宫羽调音，炎凉御节，相参而和矣。’”［12］956

显然，从沈约到刘善经，关于诗句有分节且节尾字声须相对的看法基本一致，关于五言诗的具体节奏其看法则已有显著变化。沈约认为五言“上二下三”，即五言为“二三”节奏，包含二三两节，两节尾字为第二第五字，故第二、五字须声调相对;刘善经虽不反对沈约，喻其为一句中之上尾，但更强调“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰”，并引刘滔言论作为佐证，则显然已将五言看成“二二一”节奏，因此才有对偶位两字重要性的特别强调。从中可以看出，“蜂腰”原则在实际律句探索中已发生明显的意义变化。在四声二元化的催生下，“蜂腰”原则最后为更为根本的二字节节位相对原则所替代。当“蜂腰”原则演变为二字节节位相对原则，律句的观念便发生了实质上的飞跃，成熟律句的生成已为期不远了。

【鹤膝】按《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》，乃“五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病”［12］973。鹤膝强调的仍然是严格隔句用韵原则，即诗中奇句句尾固不可以乱韵，就是同声调亦须避忌，其作用与“上尾”略同。“鹤膝”原则在律诗中虽未强调，但实质上仍被保留。

【大韵】“五言诗若以‘新’为韵，上九字中，更不得安‘人’‘津’‘邻’‘身’‘陈’等字，既同其类，名犯大韵。”［12］1000

【小韵】“除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也……就前九字中而论小韵，若第九字是‘瀁’字，则上第五字不得复用‘望’字等音，为同是韵之病。元氏曰:‘此病轻于大韵，近代咸不以为累文。’”［12］1008

大韵小韵目的都是为了突出韵的存在，大韵讲十字中不能出现与韵脚韵母和声调均相同的字，小韵讲十字中不能出现韵母与韵均相同的字。由于过于烦琐，大韵小韵实际上在律诗中已不过分强调了。

【傍纽】“五言诗一句之中有‘月’字，更不得安‘鱼’‘元’‘阮’‘愿’等之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。”［12］1015

【正纽】“五言诗‘壬’‘衽’‘任’‘入’，四字为一纽;一句之中，已有‘壬’字，更不得安‘衽’‘任’‘入’等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”［12］1038

“傍纽”讲一句之中避免声母相同之字，“正纽”讲一句之中避免声母、声调均相同之字，实质上都是为了强调“异音相从”的错落美，避免音韵上的单调，然而却忽视了诗歌另一种更为优美的声音原则“同声相应”，故而这个病犯其实不仅不为诗人所反对，倒常常成为高明诗人追求的目标。复沓、双声、叠韵、顶真、连环等技巧所造成的优美诗歌如《西洲曲》《春江花月夜》《代悲白头翁》《桃花庵歌》《葬花词》等，足可以说明这个问题。后来律诗，很少在这个问题上纠缠。

由以上分析可知，“八病”到律诗粘对，是很复杂的过程，有扬有弃有转化。“蜂腰”原则所蕴涵的句内节节相对观念，“平头”原则所蕴涵的联间对仗观念，“上尾”所蕴涵的隔句押韵观念，皆被律诗所继承。“大小韵”的烦琐，“傍纽、正纽”的偏颇，则被律诗实践所抛弃。惟律诗形成过程中的四声二元化和粘式律两大发现，则非八病所能涵盖，当属永明后的新发现。粘的规律，现今最早最完整叙述当为《文镜秘府论·天卷·调声》引元兢《诗髓脑》遗文之所论“换头术”，该段文字复现于托名王昌龄《诗格》中，颇为重大发现;杜晓勤在《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》中，对粘式律的演变轨迹有较为详细的讨论①参见杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》，北京大学出版社2009年版。。至于四声二元化的演变历程，则仍属迷团，尚须大力发掘，而对于律句的形成而言，四声二元化的重要性，远比粘的规律来得重大。

(二)从齐言平仄系统到杂言平仄系统的演变

四声二元化起于何时，迄于何时，迄今尚无定论。但至迟至沈宋律诗完成，四声二元化应已接近完成。四声二元化的直接结果就是形成后来启功所总结的竹竿律。竹竿律与齐言粘对规则相结合，形成的是成熟五七言律诗及六言律诗;竹竿律与杂言结合，则形成多种多样的长短句体系，即词体。据笔者研究，词体最核心的声音规律可以概括为两个:其一，“词用律句”［14］103;其二，词体格律组织使用“叠式律”［14］65。从齐言的律诗到杂言长短句的词，这个过程相当漫长，从中唐一直延续到宋末。关于长短句声律体系的性质、类型和各种规律，详细请参见笔者博士论文。②柯继红《中国诗歌形式研究——以长短句节奏格律为中心》，北京师范大学文学院，2011年博士论文。

(三)从杂言平仄系统到平仄、四声系统合流

从元曲开始，入声渐渐消融，上去从严，律句体系也从杂言平仄系统逐渐转变为与四声系统合流。从杂言平仄系统到平仄四声系统合流，此中的演变细节，尚须作进一步研究。元周德清著《中原音韵》，已是结果。明王骥德著《曲律》，论及曲律之平仄、阴阳、韵、闭口字、务头，所论甚细，然略止于经验，于律句的理论概括尚然有亏。

律诗、词、曲，是汉语律句实践逐渐深化扩展的阶段。这一阶段形成了四种成熟的律绝，四种成熟的律诗，两千余种词体以及若干曲体，律句观念也因此逐渐深化扩展。但整个律句观念仍处于零散的经验阶段，真正的总结，要等到清人完成。

四、规模于清

清先后出现了带有总结性的描述诗律体系的若干诗谱、描述词律体系的若干大型词谱以及描述曲律体系的大型曲谱，这些描述皆带有理论研究和探讨性质，律句观念在这些诗谱、词谱、曲谱中得到了空前广泛的展示，故而说律句观念规模于清。

清的诗律谱，清初王士祯及其弟子论诗律，形成《律诗定体》《王文简古诗平仄论》，是为首创;赵执信求王说不成，发奋排比唐人诗集，著为《声调谱》，翟翚编《声调谱拾遗》，翁方纲著《五言诗平仄举隅》《七言诗平仄举隅》，皆初步研究诗律之著作;其后董文焕据赵氏之说加以增订为《声调四谱》，讨论平仄拗救，蔚为详瞻，允为总结。词则自明代以来，任意为长短句，张綖著《诗余图谱》、程明善著《啸余谱》，用意纠订词调，有开拓之功，但错误诸多;清万树遂发奋著《词律》，收词660 余调1180 余体，徐本立为之作《词律拾遗》增至调825 体1670 余，词律遂有可靠版本;康熙年间陈廷敬、王奕清等复以《词律》为基础编成官方大型词谱《钦定词谱》，清末秦巘则独立编成大型词谱《词系》，词律遂备。①参见清万树《词律》，上海古籍出版社1993年影印四部精要本;清王奕清《钦定词谱》，中国书店1983年影印版;清秦巘著邓魁英、刘永泰整理《词系》，北京师范大学出版社1996 版。曲谱则有王奕清等因朱权《太和正音谱》、沈损《南曲谱》编成《钦定曲谱》，收北曲曲牌335 个，南曲曲牌811 个;又有李渔《闲情偶记·词曲篇》，视词曲于一辙，辩填词之难、制谱之误、词韵之守、曲谱之遵，并拗句、上声、入韵、务头等各种律句相关观念，律句研究达到一定理论水平。②本段关于明清格律谱演变过程的描述，参考刘永济《宋词声律探源大纲词论》(刘永济集)，中华书局2007年版，第71 页。

诗谱、词谱、曲谱的相继完成是以平仄系统的律句声律为基础的，曲谱则略杂有些许四声律句。丰富而复杂的杂言律句的审定表明律句观念已进入到一个系统化的阶段。

五、概括于王力

王力作《汉语诗律学》，第一次集一人之力系统考察诗、词、曲三大诗歌样式的句式及格律特征，并对三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言句式的格律特征及律句可能情况做了详尽分析③参见王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1962年版。，较之清人诗谱、词谱、曲谱的分立考察又前进了一步。故曰律句观念概括于王力。

遗憾的是王力的律句观念尚有拘束，虽已归纳三、四、八、九言的律句形式，但出言谨慎，并未从理论上系统提出统一的律句概念。这一理论上的最后突破是由启功完成的。

六、升华于启功

启功撰《诗文声律论稿》，以“竹竿律”和“竹竿三字脚”④参见启功《汉语现象论丛·诗文声律论稿》，北京中华书局1997年版。“竹竿律”乃启功讲学语，传赵仁珪，赵仁珪先生传笔者等弟子;“竹竿三字脚”乃笔者概括，即平仄关系完美符合“竹竿律”的三字尾。概括诗(广义的诗歌，包括词曲)文中大量出现的纷繁复杂的律句现象的本质规律。这一理论概括是建立在清人对诗律词律曲律所进行的大量基础研究的基础之上，沿着王力诗词曲律句系统全面考察所指引的研究方向，对汉语诗律所进行的一次具有深刻洞察力的理论总结，是对王力律句系统考察的升华，既具有理论上的深刻性，又具有实践上的巨大指导意义，同时又因其通俗形象而易于被理解。至此，汉语诗歌律句有了明确而统一的判断标准，汉语诗律观念遂达到了一种透彻明晰的理论高度。故曰律句观念升华于启功。

遗憾的是，迄今为止，理论界对启功的理论概括反响寥寥，或则以所持皆为常识，不过经验之谈，不足一论;或则以所论至简至省，遂归为一隅之理论，皆未能重视、洞察其于中国诗歌声律的关键意义。洛地著《词体构成》，所持律句理论与启功接近，表述略有不同，迨始以相类理论观念研究文学，所得颇能引人侧目，可以预见此一理论在文学研究和实践领域的广阔前景。