吕兆芳 刘军平

(武汉大学 外国语学院，湖北 武汉 430072)

1.引言

诗歌是一种具有较高艺术性和审美价值的文学体裁，是语言艺术的最高形式，讲究音乐美、形式美和意境美，同时这些特征也赋予诗歌以丰富的情感、优美的意境以及整齐和谐的音韵节奏，因此诗歌也是最难翻译的一种文本类型。中国古诗外译的优秀代表许渊冲先生有着丰富的翻译实践经验，为我国翻译事业做出了卓越贡献，许渊冲“三美”原则主张以音、形、意三个方面来传递原语，特别是诗歌的神韵。诗歌翻译既是一种审美的过程也是一种对艺术美的创造过程，因此，译者必须再现原文“意美”的基础，兼顾“音美”和“形美”。本文从意义、音韵和形式三方面分析许渊冲英译唐朝诗人张若虚《春江花月夜》，探讨“三美”理论在翻译美学理论领域中的启示与应用作用。

2.诗歌翻译的“三美”原则

翻译与美学的渊源由来已久，甚至在其获得正式命名之前，“翻译美学”早已成为古今中外的翻译家、翻译理论家甚至哲学家们探讨的命题。从古罗马西塞罗的“翻译必须功于辞章之美”、哲罗姆的“译文的质朴之美”(刘宓庆，1986:46)，到中国古代的鸠摩罗什、道安和玄奘的“径达”和“求真喻俗”，再到近现代严复的“信”、“达”、“雅”，傅雷的“神似”，钱钟书的“化境”和许渊冲“三美”，这些译界前辈或大师有关翻译的真知灼见无不闪耀着“美”的光芒。

翻译美学本身所探讨的是如何将美学作为一种视角应用到翻译学研究领域，同时还包括如何在翻译活动中体现审美这一活动。它将译者使用各种审美再现手段和审美策略对原文进行阐释和语言转换的活动以及译文接受者的阅读和理解活动看作是审美主体参与对审美客体的加工和生产的审美创造过程以及审美体验和审美享受过程。因此，其研究对象通常包括翻译审美主体、翻译审美客体和实现翻译审美效果的策略及手段等。翻译审美主体主要指译者和译文读者(欣赏者)，翻译审美客体主要指译文文本，包括从语音声韵到篇章结构的文本形式、语言文化和文本情、意等文本内容，以及形式与内容共同创造的文本艺术层面等，而翻译审美策略是指翻译审美主体为使翻译审美客体达到某种审美效果而采用的各种翻译方法和翻译手段等。

因此，翻译不仅是“语言转换过程，而且是一种情感体验和审美享受。成功的翻译不是词等句忠，而是语义和视觉的双重建构和享受”(Qiuxia Jiang，2008:860)。朱光潜先生关于木商、植物学家和画家同看一颗古松的典故充分说明审美主体的差异会导致不同的观点，也就是朱先生所说的所“知觉”的却是三种不同的东西(朱光潜，1982:448)。

对同一棵树，木材商持实用的态度，植物学家持科学的态度，画家持审美态度。若把翻译比作古松，作为译者，应同时持以上三种态度:对翻译任务本身持功利态度，而翻译的标准、规律等又要求译者对原文信息进行客观、准确、忠实的反映……至于画家的态度，更是译者必须秉持的。翻译实践若止步于数学意义上的准确和表面上的对等，就会像植物学家只见“叶为针状、果为球状”一样，而失却画家眼中的“苍翠劲拔之美、昂然不屈之气概”(党争胜，2010:98)。

文学文本是一件文学艺术品，其审美实质蕴含于语言结构内外，具有各种(必要但或许并不充分的)审美特征(Osborne，1983;Mitias，1988)。作为最高文学形式的诗歌更是蕴含着丰富的思想和情感，具有较高的文化审美价值和丰富的意象。中国古诗向来意境幽远、音韵和谐、内涵丰富。因此，对于诗歌翻译，译者如果仅仅只满足于做一位“木商”或“植物学家”，“止步于数学意义上的准确和表面上的对等”(党争胜，2010:98)，显然不够。诗歌译者还应该做一位画家，对于译作意、音、形三美俱全的艺术理想才应该是诗歌翻译者的自觉追求。

许渊冲先生在中国古诗外译中取得了丰硕成果，先生学识渊博，翻译经验丰富，并在吸收优秀的美学资源和翻译研究成果的基础上，构建了自己的翻译美学体系，其“三美”原则就是专门为具有独特美学特征的诗歌翻译提出的理想标准。“至于诗歌，尤其是格律体的诗词，我提出过，要尽可能传达原诗的意美、音美、形美”。三美中，“传达原诗意美是第一位的，传达原诗音美是第二位的，传达原诗形美是第三位的，最好是‘三美’齐全，如果不能兼顾，就要从全局考虑取舍”(转自罗新璋，1984:838)。也就是说，三美当中，意美为主，而音美和形美服务于意美，是实现意美的辅助手段。

生动的意象是想象力的产物(Richards，1983:188)，是思想的载体和灵魂，诗情、画意皆为象语。审美主体的“意”和审美客体的“象”情景相生，“意”“象”交融，构成诗歌的有机组成部分。译者的任务是将原作者及其作品之意象转移到另一种文化里，以达到再现原作的意象美、音韵美和形象美。

3.“三美”视角下许渊冲英译《春江花月夜》

《春江花月夜》作者为唐朝诗人张若虚，诗人仅有两首诗存世，这首被称为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”(转自程千帆，1982:22)，诗人也因此诗“孤篇横绝，竟为大家”。诗作以春、江、花、月、夜为背景，又以月为主体。诗人融诗情、画意、哲理为一体，抒写游子思妇的离情别绪及富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律婉转悠扬，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。在一片空灵而迷茫的月色里，诗文显得淡雅而梦幻。全诗章法结构于整齐和谐、韵律交错变换。全诗由36行、9个诗节组成，每4句为一个诗节。诗歌的韵律平仄相间、抑扬顿挫。诗人使用排比、对偶等句、和流水对，起承转合，气韵无穷。

3.1 意美

意美是指原作的语言意义或者具有特殊文化内涵的意象在译作中保留或者再现的程度。意美是主体，在“三美”中居于首位。例如:“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”被译为:“Away，away is sailing a single cloud white/On Farewell Beach are pining away maples green”。首句，审美主体(译者)采用重复副词“Away，away”的审美策略，加之主语“a single cloud white”，使审美客体(译文)呈现“孤云一片，悠悠来去”的哀愁意象，从而也使审美对象从前文的江月美景转移到野浦扁舟和明月闺楼的离人思妇主题上来。《楚辞·招魂》有诗曰:“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”《九歌·河伯》也有诗云:“子交手兮东行，送美人兮南浦。”因此，枫、浦在中国古诗中常作托物寓情之用，意指感伤别离之情、之地，此处“浦”暗合古诗别离美人之地“南浦”，所以译者使用大写的“Farewell Beach”保留了“离别伤感之地”这一优美的文化意象。

“白云”和“青枫”的翻译“cloud white”和“maples green”结构相同，且两者色彩对比鲜明，给审美者以“生动跳跃的画面美感:游子像一片白云缓缓离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦上不胜忧愁”(杨玫，2009:32－33)。

在这两句诗的翻译中，审美主体(译者)通过词语重复和保留特定文化意象等审美策略的使用，使思妇与游子两地思念的惆怅和哀怨之优美意象跃然纸上，成功转移和再现了原文的审美要素和审美特点。又如:

谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?

Where is the wanderer sailing his boat tonight?

Who，pining away，on the moonlit rails would learn?

英文“wanderer”一词是指漂泊者、流浪者，这一翻译正是“孤云一片，来去悠悠”的游子——思妇远在异乡漂泊的丈夫的真实写照。

译者使用“where”一句“今夜孤舟何往”来意译(而没有直译)原句“谁家”，为译文欣赏者描绘了一幅孤独的漂泊者的现实画面:夜幕降临，哪里是我的栖身之地?再现了异乡游子“夕阳西下，断肠人在天涯”的悲凉意境!

“Pine away”意为“消瘦”、“憔悴”。译者并未直译“相思”，而是用相思所致的“结果”——消瘦，憔悴间接表达，使欣赏者产生“为伊消得人憔悴”的联想共鸣，译者译笔可谓巧妙。

星稀月明之夜，江中扁舟一叶，孤身异乡的游子，他的家又在哪里?夜色凄迷，月光如水，清冷的月光笼罩之下，一位神情愁苦的思妇，形容憔悴，倚窗而立，她思念的人又身处何方?如怨如慕的相思情怀，凄冷迷离的一轮江月，“一种相思，两地忧愁，一往一复，诗情荡漾”，离人思妇的悲凄之情在审美主体(译者)的传神之笔下缓缓流淌，原诗完整的意象之美在欣赏者脑海中渐次丰腴。

接着，译者将“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”译为:“A-las!The moon is lingering over the tower/It should have seen her dressing table of the fair/She may roll curtains up，but light is in her bower/She may wash，but moonbeams still remain on the stone”。译者用“lingering over”直译月亮的“徘徊”，也将“the moon”拟人化，可谓原文传神，译文出彩。“Lingering over”包含两层寓意:一指月光摇曳，明暗不定;二指月亮多情，缠绵悱恻，映照着憔悴之思妇的离愁别绪。“Roll curtains up”，卷帘，除了指将门帘卷起这一现实动作外，在古代诗词中，如“卷帘待明月，拂槛对西风”，“卷帘”或者“卷帘人”多代指闺中思妇或者男子钟情的“意中人”，这一传统意象恰是此处满怀离愁别绪的思妇的真实写照。“The washing stone”，捣衣砧，在中国古诗中，也是一个极具女性特质的意象。捣衣，意味着忙碌，有事可做。然而，即使忙碌，也难以转移思妇对其夫深深的思念之情。这两句译文结构平行，形式整齐，意义忠实，审美主体(译者)在保留原文意象之美的同时兼具了其形式之美。

译者匠心独运，使用直译、拟人和保留传统文化意象等审美策略，巧妙而传神地再现原诗意境和思妇这一愁苦凄美的意象，仿佛一幅动感画面浮现在审美者眼前:皓月当空，皎洁如水的光华洒满深闺中的妆镜台、玉户帘和捣衣砧，任凭闺中思妇把窗帘卷起、放下，放下、卷起，怎奈多情的月光踌躇徘徊，总也不肯离去。月光不但难解思妇之忧愁，反倒使其触景生情，忧思更甚，离愁别绪竟“卷不去”、“拂还来”。唉，“你的身影，刚在身后，又到前头”。

原诗行“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”被译成英文“But message-bearing swans can’t fly out of moonlight，Nor letter-sending fish can leap out of their place.”同样充分体现出意美的原则。“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”，“鱼雁传书”向来是中国文化中所特有的男女传达情感，互致爱慕的美好意象。但如果译者不考虑目的语接受者的文化差异，英语文化欣赏者则很难建立起“鱼雁”和“传书”的意象关联，从而造成理解上的困难，而诗句所蕴含的丰富的中国文化意象也荡然无存，因而损害了读者对诗作整体艺术美感的体验、欣赏和感受。相反，译者别出心裁，创造性地使用了message-bearing swans和letter-sending fish两个平行结构，不仅意义忠实准确，而且巧妙地保留和再现了原文独特的文化价值，“在切合抑扬六音步的同时又生动细致地阐释了原意，既传达了原诗的音美又再现了意美”(杨玫，2009:32)，并兼具“形美”，耐人寻味，令人叫绝。“鸿雁飞不出月光的边际，鱼儿也跳不离浩瀚的江水，这音信的使者载着相思之愁徘徊于水天一色之中，却难以到达所思念的人那里，浑然一体的水天那么辽远，包含着深深的无奈与凄楚。”(杨玫，2009:32)

可见，审美主体借助多种审美策略，在译作中再现原诗意义和意象之美，力图生产出内容信息与美感信息与原文效果最大程度对等的译文所做出的努力。译者将审美的感知溶入诗境，寓情于形，赋意于景，成功地再现了原诗的风格和意蕴，“无论是浓烈的情思氛围，还是空明纯美的诗境，译诗都实现了对原诗意境美的重构和再现”(杨玫，2009:33)。

3.2 音美

音美是指译诗的旋律、节奏、韵式等格律形式与原诗的对应程度。许译《春江花月夜》注重韵律，节奏明快，文笔精炼，富于音韵美和旋律美。原诗的前面4句，即第一小节许译为:

In spring the river rises as high as the sea，

And with the river’s tide uprises the moon bright.

She follows the rolling waves for ten thousand li，

Where the river flows，there overflows her light.

第一句，首先，“river”和“rise”行内押头韵/r/，/r/音给人波光粼粼的想象:江潮连海，月共潮生，江海浩瀚，明月朗照的优美意境愉悦着欣赏者的感官。其次，“rise”和“high”行内押/ai/韵，双元音/ai/饱满圆润，音韵绵长，读来朗朗上口，显示了看似风平浪静，实则暗潮涌动的江海海天相连，恢宏壮观的气势，也蕴含了春天万物生发、生机盎然的生命迹象。而句首和句尾的头韵韵脚“spring”和“sea”则开篇交代了本诗篇的时间背景和地点背景。

第二句，“tide”、“uprise”和“bright”行内押/ai/韵，承载“音美”的三个韵脚同时也创造了一种意境之美:月光朗照下的大海潮起潮落，仿佛是轻盈的月光踩着上下涌动的潮水在波光粼粼的海面上跳出的一支优美的舞蹈，朦胧动感，诗情荡漾。

Many generations have come and passed away;

From year to year the moons look alike，old and new.

We do not know tonight for whom she sheds her ray，

But hear the river say to its water adieu.

这四句诗，隔行押韵，分别押/ei/韵和/ju://韵，韵律整齐，起伏有致，而且双元音给人澄明开阔，气势磅礴之感受。

“Many generations have come and passed away;/From year to year the moons look alike”就足以译出“人生代代无穷已，江月年年望相似”的含义，但是译者使用“增译”“old and new”的审美手段实现了诗句韵脚的统一，并还诗歌以鲜明的音韵节奏。这一增译策略除了达到格律工整的效果外，还和上句“come and passed away”形成了意义上的前后呼应:人生，一代一代，来去匆匆(come and passed away)，而江月则是，月圆月缺，新旧交替(old and new)，不但“融合了译者的生命观，而且体现出译者对于宇宙、人生奥秘的思索和探求:没有事物是永恒不变的，世间的人，江上的月，都随着前进的波涛涌向其生命的终端，同时又孕育着灵动的崭新生机”(杨玫，2009:33－34)。欣赏者不免心生感叹:人生苦短，来去匆匆，但是，新旧圆缺，江月依旧，生命之须臾只有在生生不息之人类存在中才得以与“年年相似”的明月、不老的苍天和永恒的宇宙相生相存，“于是朦胧的生命意识在优美的节奏中姗姗觉醒”(杨玫，2009:34)。

另外，为了达到抑扬格六音步的韵式效果，译者使用了双音节的“do not know”而非单音节的“don’t know”。第四句“But hear the river say to its water adieu”，“只见长江别流水”，除与全诗韵脚和谐统一外，而且诗“意”优美:滔滔江水，奔涌向前，其势难挡，直至大海，最终完成回归的旅程。在此，译者采用行内韵、头韵、隔行押韵、增译以及音节变换等审美技巧，韵脚简单灵活，韵律抑扬顿挫，句式整齐而不呆板，轻重音自然交融，译文不但成功实现了音韵和谐的审美效果，而且优美的音韵也引发欣赏者美好的意象联想。

3.3 形美

形美主要指译诗行数与原诗的行数是否一致，长短是否相当，分节是否合理，原诗押韵(发声为音韵，书写为形式)是否保留等。例如，原诗“白云一片去悠悠”译成“Away，away is sailing a single cloud white”。译者使用倒装句式，将“away，away”提前并反复，生动再现原文“孤云一片，悠悠来去”的游子漂泊之状态，而这种孤独飘零的意象之美又通过反复手段得以加强。另外，“sailing”和“single”形近、音近，且押头韵和视韵，这种整齐和谐本身就是一种视觉及听觉的审美享受。而/s/音则类似汉语的“丝丝”，恰似剪不断、理还乱的丝丝缕缕的情愫，因此译文同时达到意、音、形三美兼具的审美效果。又如，江畔何人初见月?江月何年初照人?译成英语:Who by the riverside did first see the moon rise?When did the moon first see a man by riverside?在此，译者使用平行结构，使译文工整一致，而特殊疑问句的并置，不但保留了原诗的形式之美，而且也加强了疑问的总体气势:原诗作者对人生哲理和宇宙奥秘的苦寻和探索。但若仔细研读译诗会发现，两句后面疑问句的顺序并不一致。如果将介词短语by the riverside放在句末，则会产生不同的效果。两句形式岂不更加一致?高明如译者，应该不是疏忽所致，抑或有意为之?由此可见，译者的这种顺序安排，做到了译文形式与原文形式严丝合缝的对等。若是调整by the riverside位置，放在句末，则不能保留这种形式的审美效果。由此可见，在追求保留原文形式之美的努力上，译者可谓用心良苦。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。译者使用各由两个简短单句组成的平行结构，句式工整，长短相当，给欣赏者以良好的形式美感;同时，译文之意境也较优美:卷起珠帘，月光潜入闺房;低头洗衣，月光洒满砧板。这“卷不去”、“拂还来”的愁思，时刻萦绕在闺中人的心头，优美的形式营造出的美好意象让欣赏者赏心悦目。接下来，诗行:“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”许译:

The water bearing spring will run away in flight;

The moon over the pool will sink low.

“江水流春”译者译为“the water bearing spring”，“江潭落月”译为“the moon over the pool”，真可谓译笔巧妙。这两句译文同样使用了平行结构，主语都分别有后置修饰语bearing spring和over the pool，都使用了将来时态，谓语都分别有副词away和low随后，表示趋向，总体上形式优美。

不过，笔者以为，若按译文回译，the moon over the pool will sink low，应为:江潭落月，而遗失了“复西斜”的意义。因此，笔者愚见，如果第二句后增加in west，译文不但实现了意义完整，而且形式更加优美。另外，从音韵美角度讲，也可以实现两句押尾韵/t/。/t/音好似一声叹息，传达出深深的失望和忧伤。In flight:光阴流逝;in west:江月西沉。春去秋来，月升月落，年年日日，望眼欲穿，无尽的思念和期望换来的是一次次的失望、忧伤，失望、忧伤……可以说，加上in west，译文完全可以同时实现意、音、形“三美”兼具，这番妙手偶得实乃可遇不可求。恕笔者才疏学浅，或难领会译者另有深意。原诗共36句，译诗也是36句，译诗虽不如原诗严格押韵，变换韵脚，但也基本实现隔行押韵，并以行内韵、头韵等审美手段替换和补偿。译诗每行长短虽略有参差(有字母语言本身的原因)，但也大致相等，基本保持了原诗的形式美。译文长句结构错落有致，凸显层次美;短句则干脆利索，变化丰富，呈现变幻美。

4.结语

许译《春江花月夜》充分地体现了他提出的“三美”原则，而我们对译作的分析充分证明“三美”原则为翻译美学的理论建构提供了新鲜血液，拓展了翻译研究领域，使研究视角多元化，也较多的应用于对诗歌、散文甚至小说的翻译实践检验中。但是，由于翻译活动的复杂性，“三美”原则不仅是衡量或指导翻译实践的标准或原则之一，而只是读者和批评家用来理解和分析译者是如何再现原文美学形态和美学要素的一种思路和视角。众所周知，审美实践是非常主观的个人体验，由于学识水平、教育程度、感受力、想象思维以及生活体验等多方面因素的差异，审美主体对美的感受能力也会各不相同。因此，一个审美主体所努力再现的美学要素也未必能够(根本不可能)完全转移和再现于另一个审美主体的认知和理解系统，也就是说，译文接受者未必能够完全理解译者，二者达到共知共鸣。尤其对于诗歌这种高度精致的文学艺术形式，其意象、音韵以及形式都承载着丰富而独特的文化内涵以及诗人情思，是诗篇本身不可分割的有机组成部分。由于原文和译文分属不同的语言和文化系统，以及诗歌本身独特的节奏、音韵、格律和形式等因素，做到“三美”兼备几乎不可能。因此，“三美”理论很大程度上是译者对译诗完美境界的理想追求，而非对所有译者的一般要求。

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