李高华，陈 静

李高华/吉林动画学院影视戏剧分院副教授（吉林长春130012）；陈静/吉林艺术学院音乐学院讲师（吉林长春130021）。

一些观察人士认为，美国戏剧在战后处于稳定和不可避免的衰退时期。如果美国戏剧就是指百老汇——对于许多评论家和观众来说，它过去是现在仍然是——那么至少从统计学上，也许有人会说戏剧正以相当险峻的步伐在恶化着。每一季新作品的数量在下降，戏剧作品的范围在缩小，财政负担势不可挡地增加，而观众们还待在家里看电视。但是如果人们把注意力从百老汇移开（那些低成本的复制，非指百老汇戏剧），显然戏剧根本没有衰亡。衰退的是一种制度——一种特殊的创造和制造戏剧的手段——它所生成的戏剧风格。实际上，美国戏剧在它的历史上正在进入一种最充满生气、富有创造性和多产的时期。美国戏剧出现了一个发展的过程，它的转变不同以往，反映了艺术家和观众类似需求的变化，能更容易适应新的世界。

一、先锋文化源起的背景

从20世纪50年代到80年代，大约30年的时间，美国的戏剧活动有一个爆发期，这基本上重塑了表演的各个方面，对国内外都产生了巨大的影响。到20世纪60年代末，在纽约任何一个周末，都会发生无数的戏剧事件——超过250个，这些事件覆盖了整个戏剧的范围。这些演出最重要的是在表演、导演、戏剧和设计上打造出一条新的道路，并且重新定义了戏剧这一概念。用美国戏剧评论家斯坦利·考夫曼的话说：“有一种爆发的创造力，是冲击人们生活的东西。一些思想活跃的人甚至称它为一个新的伊丽莎白时代。”之前，在美国戏剧历史上，艺术的根基从未被检查得如此细微,从未受到如此质疑,从未发生如此根本性的改变。这个活动中心的推动力就是先锋戏剧。

20世纪50年代出现的是非常不同的一些事物。有大胆的实验精神——对主流商业体系的反抗、彻底拒绝现状。战后发生的是戏剧直接反对自从文艺复兴以来西方普遍存在的戏剧实践的惯例。这是拒绝观众传统的信仰和期待，并基本改变创作表演时审美和组织基础的一种方法。因为传统戏剧在先例方面没提供什么，新的戏剧在造型艺术方面大量地利用打破旧习的运动，结果在戏剧、舞蹈、音乐和艺术之间的障碍破碎了。

1944年，艺术家罗伯特·马瑟韦尔在一篇文章中写道，绘画“一直是抽象概念的一种”：画家从世界中选择他所知道的，这个世界在每个纪元都不尽相同，对那些他感兴趣的形式和关系，用他喜欢的方式去运用……毕加索的艺术抽象程度不同，不是那种他成为痛苦结局的、来自文艺复兴传统艺术的抽象。马瑟韦尔继续声称在二十世纪有些全新的事物开始发生：“作为画家的模型，外面的世界被全部拒绝。”同样地，“非具象艺术在根本上和认知顺序上不同，有人可能会说，是来自其他艺术模式。”在戏剧中也是这样，非具象形式的出现，不是简单的后文艺复兴叙事心理传统的一个亚种。历史上，戏剧艺术家为了创作一部戏剧，像画家一样从已知的周围世界中选择元素。传统的形式和结构被用来唤起身体和心理的体验。塞缪尔·贝克特说,我们可以以马瑟韦尔看毕加索一样的方式去看待戏剧。对于普通的观众来说，贝克特的世界最初没有被易卜生认识的多，但贝克特也标志着追溯文艺复兴传统的结束。他不是像许多人认为的是先锋戏剧的典型，而是现代戏剧（也就是后文艺复兴时期）的终点。

二、美国先锋戏剧的本质

20世纪50年代，先锋戏剧出现在纽约和其他别的地方，对于有形世界，既没有创造出抽象的东西，也没有创造出精华的东西；在某种意义上说，至少用普通的理解方式，它根本没创造出什么。它创造了一种艺术，参考点是其他的艺术形式、艺术家的创作过程和它本身的戏剧体验——不是外面的或所谓 “真实”的世界。

先锋戏剧这种新的戏剧形式不是从新古典主义和文艺复兴模式中演变发展来的，也就是说，它没有创造一个世界。这种戏剧形式从根本上不是线性的、幻想的、主题的、心理的，当然也不是传统意义上的。它是非文学戏剧——不是缺少语言，它不能用那种文学作品的方式去阅读。先锋戏剧首先是正式的、概要的、源于智力的，依赖于审美而不是发自内心的情感。美国先锋戏剧是1948年在黑山学院以埃里克·萨蒂的作品《美杜莎的诡计》第一次出现，在后来的十年间慢慢地进化，吸收了约翰·凯奇的能量和灵感、格特鲁德·斯泰因的作品、行为绘画、安托南·阿尔托的艺术作品和贝尔托·布莱希特的冲撞。由于二战和纳粹的破坏在美国寻求避难的艺术家们那里，出现了象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义，尤其是达达主义的新的观点。这些影响交织在一起,在美国艺术熔炉中创造了一个新的先锋戏剧。

先锋戏剧的历史根源源自法国的军事用语。这一词汇表面上最初和圣西门的艺术有关，他的作品对卡尔·马克思有深远的影响，卡尔·马克思和奥古斯特·孔德是社会学的创始人。在他最后的主要作品《文学见解 philosophigues et industrielles》（1825）中，圣西门提出了由科学家、产业工人和艺术家组成领导群体，在这个领导群体里最后形成一个精英力量领导乌托邦社会。在圣西门理想的对话中，一个发言人说“是我们艺术家，起到先锋的作用。”圣西门继续高兴地在他的社会里扮演艺术的角色：在它们发展最大的时代成为影响社会积极的力量，对于艺术是最美好的命运。一个真正僧侣的职责，在知识能力中有力地前行，这是艺术家的职责和使命。

因此，从开始——从军事用语开始描述文化景观中搜寻新道路的艺术家——它承载着传教士的热情和政治社会意义。因为许多先锋艺术贯穿历史的自我参照和形式主义的趋势，经常被遗忘的是先锋艺术最初是要改变社会的，最初被认为是为未来创造理想世界的乌托邦。艺术作为社会变革工具和艺术作为审美探索的紧张和矛盾对于先锋艺术家来说将呈现一种持续的斗争。

对于这些艺术家来说，挑战就是要远离社会并改变它。实际上，真正的先锋艺术在受众感知方面必须寻求基本的改变，因此，观众对于世界的关系方面将有一个深远的影响。批评家莱昂内尔·特里林说“艺术和思想基本的功能是在环境意义上，在文化暴政下解放个体，允许它远离暴政，在感知和判断上有自主权。”20世纪50年代出现的先锋戏剧在现代传统解放和启蒙方面是稳固的。只有观点可以被纳入一个被动的反应,但先锋戏剧需要在某种程度上参与。在传统的戏剧或文学作品中，某些元素，比如说情节或主题可以被提取或独立，因此允许分离于演出之外来讨论传统艺术作品的观点。因而作品具有这样的意义,在观察和执行作品本身时独立存在。在先锋戏剧中，尽管这个意义在作品中是固有的，而且在没有破坏感觉和艺术时不能够从中分离出来。先锋戏剧在表演和艺术作品本身体现观点，因此暗示观众,让观众参与这项作品之中。意识形态和表演是整体的、不可分的。

先锋戏剧表演力求在观众观看和体验戏剧行为根本方式上重组，依次地观众看待他们自己或世界的方式必须改变。传统观看的方式被破坏了，结果那些加强社会规范的习惯模式也被不可避免地破坏了。个体态度、关联和信仰的改变受到影响，不是通过直接的观点的呈现，而是通过知觉和理解的根本调整。换句话说，什么是戏剧成为一个问题。

在一个层面上，先锋戏剧的概念是通过参考符号学得以诠释的，即“舞台上所有都是一种迹象。”对于这些迹象的理解就是戏剧事件的基础。最基本的能力取决于识别能力。戏剧事件的识别是以共享的一套文化习得规则为基础的，取决于使得戏剧活动和日常生活相区别的框架设计的呈现（文字的或隐喻的）。简言之，基本戏剧能力是观众知道他们在看表演，而不是日常生活的一部分。后文艺复兴幻想的传统是把溢价强加于表现之上，这些表现是指“好”的戏剧经常被等同于停止怀疑——一个无法区分幻想与现实的意愿。西方传统似乎依靠减少审美距离到最少的程度，并繁荣于合成张力。先锋戏剧偶尔也会遵循这种趋势直到极限。

[1]吾文泉.跨文化对话与融会:当代美国戏剧在中国[M].中国社会科学出版社，2005.

[2]阿诺德·埃莫森.美国先锋戏剧史[M].哥伦比亚大学出版社，2004.

[3]周维培.当代美国戏剧文化与戏剧思潮概述[J].戏剧.1999（1）.