谈文学的“接地气”

2015-03-18曹志远

黑龙江工业学院学报(综合版) 2015年1期

谈文学的“接地气”

曹志远

(沈阳师范大学文学院，辽宁沈阳110034)

摘要：当下文学创作凸显一种“接地气”的倾向：文学创作普遍呈现精英意识的淡出和大众观念的回归，对历史意义的反思与追问变为在平凡生活中“讲述老百姓自己的故事”，作家的主体性也不再高扬，取而代之的是平民话语的倍受追捧和作家的主体性弥散，语言也由文学的阻拒性转变为日常口语的平实与浅显。这种倾向严重影响了文学自身的良性发展，限制了新世纪文学整体价值的提升，而重铸作家的精神承担则是纠正这种倾向的不二法门。

关键词：接地气；利弊得失；根源；突围；精神承担

作者简介：曹志远，在读硕士，沈阳师范大学。

文章编号：1672-6758(2015)01-0134-4

中图分类号：I206.7

文献标识码：A

Abstract：The current literature creation highlights a "down to earth" tendency, which reflects the transition from reconsideration of the historical significance to the ordinary life . The subjectivity of writers is no longer praised by literature This tendency seriously affect the healthy development of literature itself, limiting the overall value of literature in the new century and recast the writer's bearing in spirit.

“接地气”一词，本意为：接土地之气。近年来成为网络流行语，用来形容广泛接触老百姓，与最广大的人民群众打成一片，反映最底层普通民众的愿望、诉求、利益。不能让自己高高在上，脱离了群众的实际需求和真实愿望，不是浮于表面，而是踏踏实实，深入人心。而纵观近年来的文学创作，文学创作自身也凸显出一种“接地气”的倾向：文学创作普遍呈现精英意识的淡出和大众观念的回归，对历史意义的反思与追问变为在平凡生活中“讲述老百姓自己的故事”，作家的主体性也不再高扬，取而代之的是平民话语的倍受追捧和作家的主体性弥散，语言也由文学的阻拒性转变为日常口语的平实与浅显……所有这一切特征的改变都表现为一种文学整体“接地气”的倾向。那么，这种“接地气”的新动向和新变化反映了作家怎样的创作心态，又折射出当下社会思潮的何种变革？从文学史的意义上来看又能引发我们怎样的思考？“接地气”的创作倾向对日后的创作又会产生何种影响？为了回答这些问题，本文以2013年三位实力派作家余华、阎连科、苏童的新作为切入点，剖析文学“接地气”这一文学创作新动向，通过对其脉象的细致梳理，分析其利弊得失和产生的深层动因，并由此来探索新的文学突围与救赎之路。

一脉象分析

文学的“接地气”，集中表现为作家集体性地关注当下，以新闻镜头的方式捕捉当下刚刚发生和正在发生着的事件，以类似大众代言人的姿态评判事件本身，在创作心态上则普遍是矛盾与焦灼的，乐观的建构让位于悲观的无力与无奈。作品给读者的整体感觉是迷惘的深入与明朗的欠缺，浮躁的过度与稳重的不足，叹息的有余与自信的稀缺，笔墨的精致与思想的混乱，激情的衰退与冷漠的强化，精英的淡出与大众的回归，反抗的消解与弥合的妥协，批判的下行与认同的皈依，世道变迁的痛心疾首与回天无术的无能为力。读者很难感受到作家之前创作的那种激情，很难再有内心的被打动与灵魂的被震撼，进而出现一种“压迫式”阅读，而非“自主性”阅读。

余华在《兄弟》后，时隔七年推出《第七天》。作品一出即遭受大面积质疑，更有甚者批评其为“新闻串烧”：“我以为，余华已经榨干了自己的苦难意识，我以为，余华已经失去审视底层的耐心，我以为，余华用尽了叙述人性挣扎的技巧。读完余华沉寂七年后长篇《第七天》，心中肃然，余华有重返先锋的迹象，以阴间一孤魂野鬼幽灵角色的亲历和记忆的七天时间，把人世间的新闻用余华式故事串起来。”[1]这种批判固然有失偏颇，但是也一定程度上揭示了作品所存在的问题：过于关注当下，过于拉近文学创作与现实生活的距离。一句话，过于“接地气”。虽然《第七天》从许多角度可以解读出多种深层意蕴和内在价值，但是，不可否认的是，《第七天》无论从思想价值还是艺术技巧方面都无法与余华之前的作品比肩。张清华曾经在《文学的减法——论余华》一文中一语成谶般地道出“余华以《许三观卖血记》为结尾，也未尝不是一个好的结尾了。”[2]今天看来颇有戏剧性，按照当时张文中的观点，余华“过早地返朴归真使他没有给自己留下太多回旋的余地，这或许是他目前的困境所在。”[2]时至今日，余华在“过早成熟”后为了不被文坛遗忘，只能“你别无选择”的勉强延续自己的写作，按照自己的写作惯性继续写作。这种创作生命的延续必然是以作品价值的下滑为代价的。

2013年，阎连科和苏童也各自推出新作《炸裂志》和《黄雀记》。这两部作品的故事背景虽然时间跨度较长，但是写作的重点仍为当下。《炸裂志》讲述了耙耧人在当下由欲望演绎而成的都市神话，《黄雀记》则沿着香椿树街的故事续写着人性与历史的寓言。但是，我们不得不说，阎连科在践行其所谓的“神实主义”过程中并没有实现对“内真实”的真正把握，苏童在“南方想象的诗学”的续写中也丧失了香椿树街固有的味道。原因何在？读者的过高期待自然是其中一个重要的原因，但是作家过于“接地气”则是更为主要的因素。阎连科是以“东京九流系列”和“和平军旅系列”登上文坛的，更是以展现人的坚忍与执着(《年月日》)、人性的复杂与多元(《黄金洞》)、人的苦难与抗争(《日光流年》)、欲望的冲击与破坏(《坚硬如水》)、理性的努力与非理性的宿命(《朝向东南走》)、知识分子劣根性的揭露与反思(《风雅颂》)、现代性的恐惧与小国寡民的希冀(《丁庄梦》、《受活》)奠定其文坛地位的。这些作品虽然也直面现实，但是读者在阅读中总能感受到一种文本与现实之间紧张的张力，一种想象与现实之间的对立，一种真实与虚幻的搏击，一种人与环境的存在性悖论。这一方面使读者感受超现实的人生百态，另一方面进行形而上的哲学思考。某种程度上来说，这种紧张的张力才是“神实主义”的最高境界。在《炸裂志》中，我们看到的仅仅是符号化的欲望挣扎和模式化的荒诞想象。同样，苏童在《黄雀记》中也无法继续他之前的写作奇迹，苏童作品的三大主题：身世之谜、成长之痛、女性之衰[3]仅仅被概念化的复制，无法焕发出以往的光彩，更无法继续往日的“中和之美”：“一方面，苏童对一些卑微或幽暗的人性有着极为敏锐的体察，对生命里那些难以言说的阴郁冷漠、自私甚至残忍有着异乎寻常的表达热情；但是，另一方面，他总是能够从中发现一种强大的道德力量，使叙事自然而然地渗透着浓厚的伦理温情和人道情怀，甚至不乏悲悯之心。”[4]而造成这种现象的根本原因，同样也是作家过于的“接地气”。首先，作家努力贴近现实，而现实又是如此的纷繁复杂而难以把握，作家只能把个人的想法，单方面地强加给现实，这种“贴标签”式的现实自然不是现实的本真状态。因为任何社会现实都不可能简单地通过定性和定量的分析就能准确概括的。作家捕捉到的现实，是失真的现实，作家个人化的现实，而非事实的现实。其次，过于削弱作家的主体性，作家将自身回归到大众之中，创作的情感自然容易流于冷淡，而创作激情的降温必然带来语言的冰冷，必然引发读者的拒绝。再次，作家过于迷恋无能为力的哀伤与慨叹。在这些作家之前的作品中，我们看到的是绝望中的积极，一种“向死而生”的情结，疯狂的解构背后有着建构的渴望，而在“接地气”的创作中则是真正的悲观的绝望，以无能为力的哀怨掩盖主体性弥散的凄凉。

二利弊得失

我们依旧不可否认，文学“接地气”一定程度上是文学大众化的结果，作家普遍的迷惘与悲凉心态也是作家良知和社会责任感的负面透视，社会转型期的浮躁与不安，心灵的难以宁寂与悲观失望共同编织着社会大变动下的人生百态。从这个意义来说，文学的“接地气”有着一定的文学史和文化史方面的意义。但是，文学的“接地气”更暴露了当下文学创作的一系列问题：孤立现实的贴近必然导致文学想象翅膀的折翼，大众的回归必然带来精英的缺席，平面化的语言必然催生激情的衰退，技巧的放逐必然宣告先锋探索的终结，作家主体性的弥散必然引发文学整体性的枯竭和人文精神的消亡。这些问题又必然影响新世纪文学的发展和文学整体质量的提升，必然地引发作家批判精神的下行和创造力的下滑。当下，纯文学读者群的急剧下降和通俗文学的畸形膨胀，纯文学不断向通俗文学流变，文学的生存空间的一再被挤压，文学批评的式微，纸媒的疲软与生存危机，或多或少都与当下文学的“接地气”有关。

三深层原因

余华在《第七天》出版后接受媒体采访时曾说：“《十八岁出门远行》是荒诞小说，《第七天》也是荒诞小说。不一样的是，我写《十八岁出门远行》的时候，小说比现实荒诞，而我写《第七天》的时候，现实比小说荒诞。”[5]再联系更早期对余华的访谈：“过去我的理想是给世界一拳，其实世界这么大，我那么小的一拳头，击出去就像打在空气上，有屁用。”[6]莫言也曾高喊：“长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。”[7]透过作家的这些言论，我们不难发现作家内心的焦灼与不安，不难理解作家在纷繁复杂社会背景下空前的无奈与无助。所以，单纯将文学“接地气”的责任简单地归结于作家自身显然有失公允，这些作家毕竟之前有过优秀之作，而且当下的作品也不能称之为失败之作，只能说是不能符合读者的高度期待，没有切合读者更高的审美需求。作家面对之前创作高峰的压力，创作失语的压力和读者期待的多重压力下被迫选择“接地气”式的创作也就自然无可厚非。而问题的核心在于为什么会出现这种“接地气”的创作，这种创作的出现仅仅是作家经历新的转型期阵痛，“后现代状态”的难以把握，还是有更为深层次的原因。

笔者认为，当下作家创作之所以普遍出现“接地气”的现象，有着社会和作家自身的双重因素，作家自身的因素发挥着主要作用。钱理群先生曾经在《中国现代文学三十年》中提出这样的一个问题：“中国作家在批判现实方面时时显示出思想的深刻性，而一写到理想，却常常表现出思想的贫弱，这个现象颇发人深省。”[8]我们把这种问题的研究思路导入到当下问题的研究，当下作家所面临的问题是为什么在对历史的反思与重塑有着惊人的造诣，而在描摹当下现实中则暴露了本质的不适应性。这一方面自然要归结于当下社会的难以把握，“前现代、现代、后现代不同历史时间在同一空间构成”[9]给文学带来前所未有的挑战。但是，作家主体性的问题是不能回避与忽略的。因为任何社会历史背景都是复杂的，身处其中的人任何试图整体把握社会的努力都面临着严峻的挑战，而作家在复杂现实面前发挥主观能动性，破解写作的难度，才是优秀作家的正确选择。而这正是当下“接地气”作家所缺失的。

在这里我们有必要将茅盾的创作与当下的“接地气”创作进行对比，在对比中发掘当下作家主体性的弥散与精神承担的缺失。众所周知，茅盾在现代文学史上是以及时表现刚刚发生和正在发生着的重大历史事件而闻名的，某种程度上与当下“接地气”的创作有着相似之处。但是对二者之间的评价却不尽相同。关于茅盾的创作虽然有可指责之处，但是毕竟褒多于贬：“我认为茅盾致力于为现在作史，是为了让我们更加确认什么不是历史。他的小说只有在真正的大‘叙事’也就是——正史(history)——还没有出现以前，才展现其功能——一种过渡性的叙事……《蚀》所描写的真正危机倒不在左派右派之争，而在于根本没有一种意识形态的基础可以使左右的权力争夺合理化……茅盾与时间搏斗的努力，是一种试图在时间造成不断变异之前使其停止的努力……《子夜》之所以成为中国现代写实主义小说的重大成就之一，并非因为此书以共产主义的姿态呈现了茅盾的社会批评，而是因为此书企图消除历史的各种形式中所隐藏的神话价值——包括茅盾自己的——因而从根本上呈现了有关现实与写实主义各种幻象之争论。”[10]而当下“接地气”式的创作却遭遇普遍的不认同。原因何在？首先，茅盾的创作有着坚实的理论指导，丹纳“时代、环境、种族”三成因学说、巴尔扎克的“小说社会学”、司汤达的“批判现实主义理论”、托尔斯泰的“心灵辩证法”对茅盾的创作有着深远的影响。茅盾的创作始终自觉践行着这些理论，而当下“接地气”式的创作则鲜有经典化的理论作为指导。作家选择“接地气”式的创作不是自主的选择，而是大众声音的逼迫和恐惧被文坛遗忘而高产创作的无奈之举。所以，从创作的起点来看，“接地气”式的创作存在着合法性的危机，它并不是理论的有机催生，也不是作家的自觉努力，仅仅是一种迎合大众而做出的权宜之计，这种权宜之计自然不会产生高质量的作品。其次，也是最为重要的，矛盾的创作虽然极力捕捉刚刚发生的事件，但是透过事件本身，读者窥视的是人与世界的紧张对立，思想、口号与现实的难以弥合。换句话说，矛盾的创作是以及时性的事件和事件中人物的升沉起伏来彰显人与现实的不适应性和悖论性，揭示的是人性的复杂与多元，某种程度上切入“人性”这一文学的永恒母题。因此，茅盾的及时性创作有着超越时代的价值与意义。而当下的“接地气”式创作停滞于物欲挣扎的模式化之中，没有更多的人文关怀，没有足够的精神承担，自然无法获得普遍的接受与认同。

四突围之路

那么，面对文学“接地气”这一陷阱，如何突围就成为当下文学创作的当务之急。笔者认为，作家精神承担的重铸是破解当下文学性“接地气”弊病的不二法门。

贺绍俊曾在《重构宏大叙述——关于当代文学批评的检讨》一文中谈到当下文学批评存在的问题和解决办法：“也许可以这样描述中国当前的文学理论和文学批评：尽管我们在理论和话题上越来越与世界“接轨”，但文学理论与文学批评与现实的关系却越来越疏远，而这一点恰是与现代与后现代的精神实质背道而驰的。改变文学理论与文学批评现状的途径之一，便是重建起文学的宏大叙述。”并在最终的焦点指向文学的精神承担：“只有艺术才是浪漫主义的，艺术指向人的精神世界，指向人的未来。文学应该是艺术精神最大的策源地和栖息地，这也就是文学的精神承担……从这个意义上，如果要问什么是宏大叙述，那么回答就是：文学的精神承担就是最根本的宏大叙述。”[11]贺氏观点的正确与否这里暂且不进行深入的探讨，这里重点谈论的是贺氏的观点为解决当下文学“接地气”的弊病带来一种方法论上的借鉴：把文学的精神承担作为文学创作和文学批评的终极价值，把作品精神的指向作为衡量作品价值的一个标准，把作家是否敢于承担写作的难度作为文学批评的一个尺度。换句话说，一部作品不是不能急速捕捉现实，但是不能对任何现实偶读不假思索地理解、接受与认同，甚至皈依。相反，具有精神承担的作品往往更加理性，以一种反思式的冷静，置疑道德的沦丧，人性的沉沦，它们不仅仅是在物化和人文精神淡化中虚弱地呐喊一声后就沦为无能为力的无边苦楚，而是面对一切不合理的事件，思考其产生的原因，竭力探寻救赎之路，在文化的荒原中进行终极的追问与反思，当代文坛始终对“当代文学无法与现代文学媲美”的看法采取不屑一顾的姿态，而鲜有人真正冷静地考察鲁迅在冰冷批判背后饱含的自由意识；老舍诙谐幽默背后隐藏着的热情似火的侠义；沈从文以“神性”对抗“人性”的努力……正是这些现代作家的精神承担，牢牢奠定了中国现代文学的崇高地位。另一方面，作家群体不是不应该具备广阔的胸襟来包容一切，而是对包容的对象应该进行适当的筛选，对那些个体权利被剥夺，尊严被践踏的弱势群体，作家自然应该以极大的人道精神加以包容，即使从某些方面来说，这类群体自身存在着这样或那样的问题，而对待现实本身的不合理，作家就应该收紧胸襟，与黑暗现实斗争到底，不能因为世俗的强大就采取妥协的姿态。鲁迅曾说：“你的反抗，为了希望光明的到来罢?我想一定是如此的。但我的反抗，却不过足与黑暗捣乱。”[12]“‘绝望’，就是对人的存在悲剧必然性认识，就是理性的声音：必然性之所以是必然性，就在于它是无可改变的，任何反抗都是徒劳的。而‘反抗’则是意志的呼声：正因为无可改变才进行抗击，反抗的目的不在于获得某种功利，而在于反抗过程中的精神体验。这就是鲁迅的自由意志。这是最典型的生命主义的精神。在鲁迅的精神深处，知识分子或者一个人，最可贵的就在于这种自由意志。”[13]也许，这种“敢于与黑暗捣乱”的精神正是当下作家所缺乏的。

东西曾在创作谈中谈到自己的写作标准：“对于我来说，写作绝对有一种不变的标准，那就是‘身上响了一下’。这是爱因斯坦的理论，当他看到他的计算和未经解释的天文观测一致时，他就感到身上有什么东西响了一下。借用到写作上，‘响了一下’可能是发现，也可能是感动，甚至是愤怒。没有人敢怀疑写作是脑力劳动，‘思考’曾经是写作的最高要求，不少作家都有以小说达到哲学高度的企图。但是，格言不利于情感的表达，说理不等于小说。有觉悟的写作者于是呼唤心灵，主张用心灵写作，忠实于自己的内心，批评过分的智力游戏，抛弃对脑子的过度依赖。这样的写作要求似乎已经无可挑剔，然而纳博科夫却不满足，他说他的作品主要是为那些具有创作性的读者——那些不是仅靠心也不是靠脑，而是靠心灵和大脑和敏感的脊背一同阅读的艺术家而准备的，这样的读者能从脊背的震颤中感受到作者想传达给他的微妙的情思。”[14]这种“响了一下”，正是其对自我的坚守，也即是对文学精神的自觉承担。《后悔录》中的曾广贤，虽然一直后悔，但是从未把责任归结于他人，他敢于品尝自己酿造的苦酒，却从不把酒的苦涩转移给他人；《耳光响亮》中的牛青松，虽然穿越了类似余华所描绘的两个时代，但是依旧没有停下寻父的脚步，依旧顽强而执着。也许，“责任”与“执着”才是驱散“接地气”迷雾的法宝。

参考文献

[1]大智若.余华《第七天》：来自阴间的新闻串烧[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_44fc12630101dm6h.html,2013-06-15.

[2]张清华.文学的减法——论余华 [J].南方文坛，2002(4).

[3]杨丹丹，张福贵.历史·成长·女性——解读苏童的《河岸》[J].小说评论，2010(1)

[4]洪治纲.邀约与重构[M].作家出版社，2012：128.

[5]余华谈新作《第七天》：是离现实最近的一次写作[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/2013/2013-08-09/170284.html,2013-08-09.

[6]转引自李新宇.走过荒原:1990年代中国文坛观察笔记[M].广西师范大学出版社，2003：67.

[7]莫言.捍卫长篇小说的尊严[J].当代作家评论，2006(1).

[8]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京大学出版社，2005：191.

[9]李新宇.走过荒原:1990年代中国文坛观察笔记 [M].广西师范大学出版社，2003：88.

[10]王德威.写实主义小说的虚构[M].复旦大学出版社，2011：38，44，50，73.

[11]陈晓明，孟繁华，南帆，贺绍俊.“文学理论建设与批评实践”笔谈[J].中国社会科学，2006(4).