林国兵

(黄冈师范学院文学院,湖北黄冈 438000）

康德美学：现代审美伦理的生成∗

林国兵

(黄冈师范学院文学院,湖北黄冈 438000）

巴托的“‘美的’艺术”一词很大程度上标志着以形式性为重要特征的现代艺术的诞生。康德在先验层面对纯粹形式的美作了阐释,确立了其无关乎认知、无关乎伦理的特征,为逐步走向独立的现代艺术提供了自身合法性的依据。在这一阐释的影响下,审美由传统的欣赏原则演变为现代艺术的构成性原则,而一种与此阐释密切相关、同时与之具有某种悖谬倾向的超凡绝俗的人生哲学——现代审美伦理——也因此形成,它在席勒的努力下给心灵分裂的世人以启示。

美的艺术；现代审美伦理；康德；席勒

现代艺术很大程度上构成了西方现代审美伦理的核心,它在区别、脱离和独立于他者的过程中走向自身。自“‘美的’艺术”术语被巴托提出后,现代艺术在某种意义上即宣告诞生,但其新质并未引起鲍姆加登等理性主义美学家的重视,这种被忽视的状况到康德撰写《判断力批判》时开始发生变化。通过分析鉴赏判断的“质”,康德经由形式而从先验层面阐释了纯粹美的内涵,确立了其无关乎认知、无关乎伦理的特征,为逐步走向独立的现代艺术提供了自身合法性的依据。在这一阐释的影响下,审美由传统的欣赏原则演变为现代艺术的构成性原则,而一种与此阐释密切相关、同时与之具有某种悖谬倾向的超凡绝俗的人生哲学——现代审美伦理——也由此开始了自己的旅程。

一、从“制作”到“审美”的艺术

虽然艺术活动在中世纪及之前的西方社会早已存在,但很难说它是一种自律性的社会实践行为。古典时代的亚里斯多德将艺术理解为一种“制作的技艺”,这一观念体现了前现代性时代艺术在人类生存活动中的位置和功能。当作为艺术从业者的工匠们在依附于贵族或教会的前提下从事着表达家族荣耀或神学意志的技术绝活时,这种依附性的谋生手段从根本上决定了其作品的非独立品质。文艺复兴之后的艺术工匠们通过不断斗争而逐渐摆脱过去的从属性生存状态,但他们在获得自由身份的同时却要开始只身面对文化市场,提升自身产品的交换价值于是就成为受市场规则影响的艺术家们首先需要解决的问题,为此他们以各种形式对包括自身职业、产品、创作活动本身乃至自我的独特性予以反复渲染和阐释,在此过程中产生了具有自律特征的现代艺术。现代艺术的这一特征及相关思想背后凸显的是现代性进程中包括部分艺术家、思想家在内的人士,在脱离有形、无形的依托之后重新自我定位的复杂心路历程,正如苏珊·桑塔格所言,“每个时代都必须再创自己独特的‘灵性(spirituality)’。……在现代社会,这一灵性最活跃的隐喻之一是‘艺术’。画家、音乐家、诗人、舞者的活动,一旦被称为艺术(一个相对来说的新现象),便成为特别适合展现让思想备受困扰的外部事件的所在,而每一件艺术作品或多或少就是控制或调和这些矛盾的敏锐示例”。[1]

“‘美的’艺术”一词显然是它所属时代的人们为解决思想上的困惑而独创的“灵性”之一。虽然曾有人对艺术进行过分类研究,但法国人查理斯·巴托(也译作夏尔·巴托)所展开的相关工作对现代性进程中的人们无疑更具吸引力,这突出表现在他于1747年提出的“‘美的’艺术”一词被美学家符·塔达基维奇等学者从词源学角度认定为现代艺术诞生的标志。该词是巴托为顺应时代要求和解决艺术领域内古、今之争这一焦点问题而提出的,统领了包括诗歌在内的五种具体艺术样式。这五种艺术样式——“‘美的’艺术”——的共同点在于,都是对“美的”自然的模仿。当模仿的对象于此思想中获得新质时,不仅作为艺术的理论基础的模仿说发生了巨变：由过去对自然的镜子般、简单性模仿演化为选择性模仿,而选择的标准显然在于作为对象的自然是否具有这一特征——满足脱魅世界中人们悦耳悦目的需求,这一特征无疑呈现于自然的形式上；艺术本身甚至也因其模仿对象的这一新质而获得新规——具有悦耳悦目的形式,这种“美的”新规下的艺术观念因此成为巴托回应本领域重大关切之所在,它在近代以来的艺术活动中被广泛播撒、理解和接受,而这种新规也使现代艺术及以其为核心对象的现代审美伦理开始了自己的逻辑进程。

初步规定了现代艺术的形式特征并构成其逻辑起点的“‘美的’艺术”术语,与之前包括“自由艺术”在内的众多“艺术”观念不同。初现于意大利的“自由艺术”概念,主要不是从创作角度对艺术作出概括,而是从艺术家的社会归属层面对其劳动的说明,从而表明创作者们不属于当时任何一个行会组织,而是一个自身独立的群体。在各类工匠纷纷寻找并依附于各类行会的大背景下,艺术家们对自身身份的这一自觉意识实属消极无奈之举,但它在客观上为艺术家身份的独立与合法化奠定了理论基础,“‘美的’艺术”术语显然是新时代的理论家在前述思想基础上对艺术家产品所作的进一步而且是积极的概括,这种概括顺应了17世纪中叶以来西方社会张扬人性的总趋势,它在深化了前一思想的基础上与前者分别从两个角度缔造了现代艺术的重要内涵并对后世产生深远影响。随着艺术家群体的社会身份被认可,现代艺术的前一要素被忽略,后一要素在很大程度上以该范畴全部内涵的形式出现并被进一步发展,尤其是在其相关内容经某些思想家阐释之后。

作为从模仿对象层面对艺术家活动产物的总结,巴托的“‘美的’艺术”概念显然与早期现代艺术家的丰富创作实践活动密不可分。如果说古代艺术家主要通过人和神的形象表达其对超自然力量的膜拜,中世纪艺术家主要通过耶稣等形象表达对上帝的皈依,现代艺术家则主要通过对人自身种种活动及其结果的描画,表达对人自身神性的崇敬,这类作品在启蒙理性的影响下大量涌现,“‘美的’艺术”术语在这种丰富的创作活动中形成和发展,同时又反作用于该活动,推动其进一步发展,并促使人们以发展中的艺术活动为基础反思现代文明,而在这种发展中所形成的现代艺术观念——艺术自律思想——很大程度上又构成了这种反思的理论基础。

顺应时代需要而出现的“‘美的’艺术”概念,作为对艺术家活动的反思,属于范围更广的反思活动——人类对现代文明进行反思——的一部分。这种反思活动,既有包括概念范畴在内的思维自身发展规律的推动作用,也有其他现实因素的影响,如人类对生命存在状态的感悟等。当现代人在进步和进化思想影响下仍欣欣然于自己所建构的高级状态时,古生物学界在高科技支持下关于水母、深海海星的最新研究成果无疑给这种得意心境以警醒和启迪,而这种研究表明：生命演化的方式和途径多种多样,以人为代表的灵长类仅为其中一种；同一演化方式的不同阶段之间也许存在优劣之别,但不同演化方式之间可能无法通约；灵长类并不构成其他生命形式的绝对标准,其他生命形式的演化轨迹反而为人类反思自身演化历程提供镜子。所以,就生命本身的存在状态来说,当艺术家和评论家等在艺术自律思想影响下对人类生命存在状态予以深刻领悟和反思时,他们的灵魂与以其他方式演绎着的生命以及存在于其他学科领域的敏感心灵遥相呼应。当然,生命存在状态的复杂性,不仅表现在不同生命形式之间,还表现在人自身之内,例如人对变化中的自身存在状态的不同理解上。出现于现代性早期的“美的艺术”术语显然与17世纪以来西方社会一系列科技进步所彰显的人类主体性有一定联系,它在客观乃至主观上表现出对时代以及启蒙理性不同程度的肯定,而塔达基维奇及其他当代学者对此概念的研究则出现于现代性工程广泛展开、启蒙理性的隐忧渐显之后。与前者力图脱离宗教影响和顺应技术进步的努力不同,后者却对人类生命的现代演化历程、启蒙理性及由其所形成的新传统表现出潜在的怀疑与忧虑,这种忧虑后来甚至演变为部分思想家和艺术家否定“异化”社会的意识形态。

“‘美的’艺术”一词开启了现代艺术的逻辑进程,但它最终演变为现代艺术的核心概念并成为现代人关于艺术特征的自觉意识,康德功不可没。通过对鉴赏判断“不涉及利害观念而令人愉悦”特征的分析,康德首先从“质”上确立了“美的”事物的特征——形式性,现代艺术和美从这种“确立”中获得了关于自己形式特质的先验性论证,这一特质后来几乎演变为艺术的全部内涵。当然,康德的这一“确立”工作也并非平地起高楼,在“审美无利害”思想源头处的夏夫兹博里看来,人的“‘内在感官同视觉一定的舒适性’(a certain easiness of sight)相关联”[2]314-315,这种舒适性源于对象的对称及合比例形式。杰罗姆·斯托尔尼兹曾评价说：“当夏夫兹博里对‘无利害性’概念进行系统论述时,他迈出的第一步而且是决定性的一步也就是开始把美学作为经验的一种特殊模式。那样的一种新的经验模式在西方的思想史上是前所未有的新观念”。[3]虽然鲍桑葵认为夏夫玆博里“绝不是一位伟大的哲学家。他的贡献只不过是按照个人的敏感性把当代流行的观念加以转述而已”[4],但夏夫玆博里关于审美“内在感官”的论述足以奠定他在美学和艺术史上的地位,其“十八世纪英国经验主义美学学派的奠基者”[2]301地位使其这一论述对欲调和经验主义与理性主义哲学的康德产生了影响。

“‘美的’艺术”在康德那里获得关于自身形式性特征的先验性论证,这一论证也是康德哲学自身发展的必然结果。康德“长期以来是一个十分典型的‘启蒙哲学家’,受教于……莱布尼兹哲学学派,表现出强烈的科学兴趣”[5]220,但休谟和卢梭的思想使他从“独断论的梦幻”中醒悟,并认识到“科学理性”“需要补充一个本质和目的的领域,而后一个领域只有通过其他认识方式才能深入”。[5]220显然,这又是一个先验的领域,它需要在另一种理性的指引下才能通达,包含了“美的分析”的《判断力批判》正是这一目标下的产物,它旨在帮助康德构建一种“确实符合人的需要的科学”；在这一“科学”的指引下,先验领域内感性与理性、自然界与道德界、自然与自由在之间的鸿沟被抹平,人成为自由自觉的人；《判断力批判》构成此“科学”的枢纽,鉴赏判断构成此枢纽的起点,被视为确立了现代艺术形式性特征的鉴赏判断无关利害的思想则构成此起点的起点。

“‘美的’艺术”从康德造就自由人的漫长历程的起点处获得了关于自身形式性特质的经典论证,其重要原因在于这里存在着被康德首先强调的经验特质,即使它是在先验领域内。这种强调体现于康德从词语运用、范畴顺序安排、内涵界定等多个层面对鉴赏判断所展开的分析中。被康德用以解说鉴赏判断的“Moment”一词意谓具有重要意义的某一瞬间,此瞬间熔铸对象、主体及二者的当下关联于其中；康德虽以知性在判断中的逻辑机能为参照分析鉴赏判断中某种程度上的认知活动,但却将对“质”范畴的分析提至“量”范畴之前而置于首位,诚如有学者所说的,“这里首先要弄清知觉本身特殊的经验性质,然后才为之寻求普遍性。所以把质放在量之先正说明审美一开始便根本不同于科学认识”。[6]又因为鉴赏判断及其中类似于知性的判断力仅涉及对象的形式表象且系于主体纯粹的精神性愉悦,这些因素促使康德从第一个契机出发得出结论：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”。[7]47该论断既确立了鉴赏判断的经验性质,也确立了作为对象的美的事物的形式特征；它不仅使“审美无利害”思想立于现代逻辑论证之中,也使以“‘美的’艺术”为基础的现代艺术的核心要素之一,即形式特征,具有了坚实的理论基础。至此,现代艺术以形式性为基础的独立特征——不关涉认知、伦理,仅在于对象形式表象给主体的精神带来愉悦——初步形成,现代艺术在理论上的确立工作也因为这一特征的获得而初步完成。与这种独立性特征同时关联着的,还有审美由此成为现代艺术的构成性原则——形式自足性,一种超凡脱俗的人生哲学,即仅从对象纯粹形式中寻求精神愉悦性的人生哲学——审美伦理——也由此而形成了。

二、美的艺术与先验理性

“‘美的’艺术”一词产生于人们精细化地分析和研究对象并通过其中的某个或某些方面来展示自身能力与个性的现代性进程中,它不仅在此进程中获得了自身经验性和形式性特征的知识学说明,这种说明甚至被进一步推向先验领域,虽然以此概念为核心的现代艺术后来悖论性地走向现代理性的对立面。欣欣然于17世纪以来经验科学成就所铸成的“脱魅”世界的人们似乎忽略了这一现象：此世界中被移走的仅仅是自然神和上帝本身,它们曾经占据的高位及该位置的影响依然存在,且该位置很快被人类自身的理性所占领。这一现象表明包括现代理性在内的人类理性本身的总体化倾向和意愿始终存在,只不过它在不同时期表现不同而已。当现代理性的伦理隐忧日渐突出后,人们对理性的反思逐渐增多并向纵深发展,但体现于现代艺术及相关研究中的诸多反思似乎并未注意到这一矛盾现象,即这种反思作为理性活动,其本身仍然具有总体化诉求。例如当部分人从康德那里找到“审美无利害”思想的哲学依据时,他们却忽略了该思想背后仍然存在的这一状况,即“美的”对象以不同方式指向理性的现代形式,指向某种总体化。这种状况显示了被视为反现代性的现代艺术本有的复杂性内涵。

当然,康德、席勒以及唯美主义艺术家对现代艺术本有的复杂性已经有所阐释,尽管这些阐释在传承过程中常常被有意或无意地忽略。在首先从“质”的角度确立了鉴赏判断的纯粹性——基于对象形式的无利害性愉悦之后,康德随即指出了这一纯粹性中所隐含的普遍性、目的性、必然性等理性内涵,他认为纯粹几何图形和线条等固然美,但理想的美“必须不是空洞的,而是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美”,而且“只有‘人’才独能具有美的理想”。[7]71由于康德认为艺术根本上“总是理解为人的一个创造物”[7]149,“一切自由艺术里仍然需要某些强制性的东西”[7]149,“美的艺术只有作为天才的作品才有可能”[7]153,因此,美的理想、艺术属于依存美,且它们在根本上与灵魂的最高境界、即理性的人相关。当康德后来提出“美是道德的象征”[7]201的命题时,更是直接道出与意志自律相关的、美的先验特质。这种分析和论证的结果是,在人们认为是对现代艺术的独立性作了经典论证的康德那里,美实际上由最初指涉对象的纯粹形式及其表象,并因此具有主观普遍性,逐渐过渡到指涉以客观概念为基础的道德,并因此具有客观普遍性。这种过渡表明纯粹美与普遍性——总体化倾向——密切关联并在此关联中具有了先验性。

美的内涵的潜在变化——这种变化为“‘美的’艺术”提供了先验基础,在康德对审美判断力辩证论的分析中被明确表现出来。康德认为鉴赏判断的两套话语,即每个人都有自己独特的鉴赏趣味和鉴赏判断不能辩论之间缺少这样一个命题,即“关于鉴赏判断可以容人争吵(虽然不能辩论)”[7]185。在康德看来,“争吵”中存在着关于对象的某种一致性,它使鉴赏判断脱离了纯粹主观性,但鉴赏判断并未因此走向纯粹客观性。基于此,康德指出了鉴赏判断中存在的悖论,即鉴赏判断不植基于诸概念和植基于诸概念之间的矛盾。为解决这一矛盾,康德将概念分为悟性概念和理性概念,二者分别指向对象的感性状态和超感性状态,某种意义上也就是分别指向现象界和物自体。“美是道德的象征”的命题正处于二者之间,既是对不基于客观概念的鉴赏判断的“质”的背反,也是对理性主义美学,即把美建立在完善和完满等概念基础上的美学思想的进一步修正。

“‘美的’艺术”在康德思想中获得自身形式性特质的一般论证并被进一步推向先验领域,于意志的自律状态中成就与人的自由之间的关联。鉴赏判断不涉及利害关系的特性使与其相关联的美朝向以个人主观感受为基础的经验之美,并和理性主义之美相抗衡。虽然这种美因康德的“人同此心,心同此理”等论证而具有了某种普遍性,并因此在一定程度上克服了经验主义美学强烈的主观色彩,但其中仍然存在的主观性使它不利于理性的人、即道德上的自由人的塑造。当美由纯粹形式转向道德,并以“道德的象征”形式出现时,它就通过指涉客观普遍性而修正了主观色彩。这样,作为康德先验哲学体系“拱心石”的重要组成部分,美由纯粹形式领域过渡至道德领域,并成为现象界和物自体、自然和自由之间的真正桥梁。这里需要注意的是,被美所象征的道德,既非一般意义上的普通道德,也非一般哲学中具有形而上色彩的道德,而是康德先验哲学中纯粹理性的实践层面。在康德看来,普通道德理性和哲学道德理性,分别指向意志的“合乎义务”行为和“出于义务”行为,而道德形而上学则将人出于义务的动机归于意志的先天形式法则,即绝对命令。

在关于实践理性的分析中,康德将这一绝对命令的根源置于人的自由中,自由成为意志自律的必然性根据。但自由本身是什么?人们可否根据因果律对其加以分析?康德认为,自由不能得到自身是否真实的证明,而人们把具有规定性的道德概念转化为自由概念,仅仅在于这样一个设定,即“仅仅是在我们看来,如果我设想一个东西是有理性的,并且具有对自身行为因果性的意识,即具有意志的话,就必须设定自由为前提”。[8]在康德看来,自由是自明的、他律化的自由,即以不具有普遍性的意志为基础的自由可能会产生不道德,而自律的自由,即建立在意志自律基础上的自由则是道德的,真正的自由是建立在意志自律基础上的自由。所以,当美以象征形式和类比方式指向意志的超感性和先天性形式法则时,美便具有了一种特殊的普遍性——既不同于以感官快适为基础的纯粹主观普遍性,也不同于以悟性概念为基础的客观普遍性。在这种特殊的普遍性中,美以图式形式和类似于“证明”的方式指向理性概念——不能被证明——所对应的先验直观形式,即自由——它是只能被信仰的。因为指向这种建立在纯粹形式基础上的真正自由,美和艺术就成为自然人和理性人之间的桥梁。有学者认为,在康德那里,“艺术并不等于美,它是在‘无目的的目的性’即美的形式中,表达出理性,提供‘美的理想’”[9]。这一分析点明了康德先验哲学体系中美的内涵的变化——由纯粹形式到自由,这种变化暗示了康德以艺术学为切入点寻找通往伦理学之路的努力。

美由纯粹形式演化成道德的象征、艺术经由天才的创造而关涉道德,在美的内涵的转变中人趋向于自由状态。这种自由与意志自律密切相关,自律性意志使人——作为大自然进化的最后目的、为自然立法——所应当遵循某一准则的行为变成其在主观上自觉如此的行为,这就是康德的道德律令思想。这种道德上的自由,不来自环境、神意等外在因素,也不源于人的感性欲望、幸福等,而是源于意志的先天形式法则——绝对命令。人自身的这一神性常由天才所创造的美的艺术所象征,所以美和艺术因关涉道德而引导感性的人走向自由境界。当然,因这种关涉的象征形式及其所指涉道德的形而上学性质,康德思想中由形式性的美和艺术引导而来的人的自由终究是先验性的,与大众的实际生存状态之间仍然有很大距离,不过这一距离被后来从客观性角度发挥了康德美学思想的席勒进一步缩短了。

三、美的艺术与救赎

由巴托所总结的“‘美的’艺术”在康德那里获得自身形式性特征的论证并进一步在先验层面上成为自然人向自由人——理性人——过渡的桥梁,康德的这一阐释客观上为当时及后来借艺术高扬人的主体性进而反对技术理性和世俗道德的现代艺术家及其活动提供了有力支持,虽然就主观倾向来说后者与前者之间已经存在很大距离。这种支持与席勒的相关努力是分不开的。

指向先验领域的“‘美的’艺术”在席勒的努力下落入客观之中,并对现实中普遍存在的分裂心灵发挥积极影响。席勒曾在《审美教育书简》首篇中坦陈自己受康德思想影响：“诚然,我不愿向您隐瞒,下边的看法大多是以康德原则为依据的；但是,在研究过程中,如果使您联想到任何另外的哲学学派,请您把这归之于我的无能,不要归诸康德的原则”。[10]14有学者认为,“康德与浪漫主义的关系也同样是复杂矛盾的。康德的信徒费希特和谢林把他的思想往这个方向推进,但是康德并不太赞成他们对自己思想的解释”[5]220。康德不太赞成的,也许正是席勒的这一理想,即希望在感性现实中通过审美教育而完成理性人、自由人的塑造,这一思想显然不符合康德力图在先验层面实现由美通达道德自律基础上的自由人的设想。当然,康德本人的这种努力方向并非完美,诚如有学者所言,“但终究,康德很可能也意识到了他的先验哲学作为一个‘先验人类学’体系的失败,而《实用人类学》又满足不了康德哲学的‘先验’胃口”。[11]

“‘美的’艺术”有助于造就道德上的自由人,康德在先验哲学中所表现出的这一乐观态度曾对席勒产生影响,这种影响首先表现在后者对时代状况的判断上。“狂飙突进”运动之后的席勒转向研究历史与康德哲学,他在1789年就任耶拿大学历史教授的就职演说中,曾“热情称赞当代是人类历史发展的最重要的一个阶段”[10]4。这一积极态度显然与康德关于人的历史演进——从自然人向理性人过渡,当代是重要阶段——的思想密切相关。但席勒对那个时代的判断在法国大革命前后发生了变化,“不是粗野,就是懒散,这是人类堕落的两个极端,而这两者却汇集在同一个时代里!”[10]39对于那个时代分属下层社会和文明阶级的这两个弊端,席勒更难以接受后者,认为“它出于文明本身,这就更加令人厌恨”[10]40。显然,席勒是在自由人的理想之下批判了大革命时代的法国社会,而作为文克尔曼的继承人之一,他将人的理想状态置于古希腊时期,认为希腊人“把想象的青春和理性的成年结合在一个完美的人性里”[10]44,希腊时期的个人能代表一个时代,而近代人则不能。席勒给近代人的心灵分裂症所作的诊断是,“给近代人造成这种创伤的正是文明本身。只要一方面由于经验扩大和思维更确定因而必须更加精确地区分各种科学,另一方面由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业,人的天性的内在联系就要被撕裂开来,一种破坏性的纷争就要分裂本来处于和谐状态的人的各种力量”[10]46-47。当人们接触到多年之后的尼采、韦伯、海德格尔等人对现代技术社会的深刻反思时或许并不感到惊奇,原因就在于他们或多或少已经在席勒的作品中读到过类似的论断。

“‘美的’艺术”最终指向人的自由状态,康德的这一先验目标还使席勒以此为指引进一步分析了现实中的灵魂分裂现象并对这种分裂的灵魂进行矫正,先验性的艺术因为这种矫正而在思维中被客观化,它与现实的距离因此变得更近。大革命之后的席勒认为康德的美好设想——人在道德自律作用下结束自然状态而成就自由人格——并未实现,他创造性地从生物学层面剖析了时人未能完成这一转变的原因并给出解决方案。在席勒看来,人的心灵被形式上对立的感性冲动和理性冲动所分裂,前者“由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的,它的职责是把人放在时间的限制之中,使人变成物质,而不是给人以物质”[10]96,这一冲动要求变化并造就自然人；后者则“来自人的绝对存在,或者说来自人的理性天性；它竭力使人得以自由,使人的各种不同的表现得以和谐,在状态千变万化的情况下保持住人的人格”[10]98,该冲动要求不变并造就理性的人。两种冲动在变(状态)与不变(人格)的要求中谨守各自界限,二者之间的不可通约性造成了人在现实伦理中的分裂状态。席勒认为,这两种冲动从各自的倾向上看是矛盾的,但它们在本源——人类本能——上却相互关联,即双方都以对方的活动奠定基础并设立界限,并因对方的能动性存在而在最高层次上显示出自己,这种关联是人的理想状态,现实中的人只能在时间历程中向它靠近而不可能与之同一。受康德等人思想影响的席勒认为,人的理性会依据先验理由对自身提出人性完满的要求,该要求促使其在两种冲动之间找到新的集合体——游戏冲动,因为它包容并于最内在之处将前二者强制联系在一起,它就扬弃了二者对人的限制,使人于感性和理性、物质和精神方面获得自由,最终“使人性的概念完满实现”[10]119。在游戏冲动思想基础上,席勒作出如下判断：“只有当人是完全意义上的人,他才游戏；只有当人游戏时,他才完全是人”[10]124。立于人类本能基础上的游戏冲动因此成为疗救时人灵魂分裂症的有效药方。

游戏冲动通过融入生活和创造形象,以“活的形象”——“最广义的美”——使欠缺的人性趋于完满。由于这种“活的形象”构成艺术的本质,所以艺术——“‘美的’艺术”——与游戏冲动在人类本能处关联着,游戏中人的自由状态则使“‘美的’艺术”进一步与自由在人的本能上相联系,这就使康德思想中与自律意志相关、处于先验领域的“‘美的’艺术”因为与人类本能的联系而客观化了。体现于席勒思想中的这一客观化倾向,不仅使“‘美的’艺术”具备了这一功能：使客观存在着的分裂的灵魂趋于正常状态,而且使处于纯粹抽象状态的道德和真理因为与其所对应的客观物归于一体而成为具体的。此外,“‘美的’艺术”自身也因“游戏冲动”而与被分离的理性、伦理再次联系起来,且这种联系存在于客观世界中,虽然它曾经处于先验领域内。席勒一直致力于通过美的艺术、通过审美教育来塑造客观世界中的完满人格,这一客观化追求受到黑格尔的高度赞赏。在黑格尔看来,“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性,敢于设法超越这些局限,在思想上把统一与和解作为真实来了解,并且在艺术里实现这种统一与和解。……并且孜孜不倦地通过艺术和美感教育把这种统一体现于现实生活”[12]。

具有形式性特征、与人的自由相关且处于先验领域内的“‘美的’艺术”,经席勒的游戏冲动思想染指后,在思维层面完成与客观的结合,并进一步成为席勒美育思想中自然人与自由人之间的桥梁。与此相关的是,艺术形式的纯粹性、审美游戏、自由人格等思想,最终汇成一股强大力量,对包括浪漫主义、唯美主义在内的相关思潮与创作产生深远影响。

[1]苏珊·桑塔格．激进意志的样式[M]．何 宁,周丽华,王 磊,译；何 宁,校．上海：上海译文出版社, 2007：5．

[2]吉尔伯特,库恩．美学史[M]．夏乾丰,译．上海：上海译文出版社,1989．

[3]杰罗姆·斯托尔尼兹．“审美无利害性”的起源[M]∥思 羽,译；侠 隐,校．中国社会科学院哲学研究所美学研究室编．美学译文：(3)．北京：中国社会科学出版社,1984：35．

[4]鲍桑葵．美学史[M]．张 今,译．北京：商务印书馆, 1985：234．

[5]斯特龙伯格．西方现代思想史[M]．刘北成,赵国新,译．北京：中央编译出版社,2005．

[6]邓晓芒．冥河的摆渡者[M]．昆明：云南人民出版社,1997：38．

[7]康德．判断力批判：上卷[M]．宗白华,译．北京：商务印书馆,1964．

[8]康德．道德形而上学原理[M]．苗力田,译．上海：上海人民出版社,1986：103．

[9]李泽厚．李泽厚十年集：第2卷[M]．合肥：安徽文艺出版社,1994：406．

[10]席勒．审美教育书简[M]．冯 至,范大灿,译．上海：上海人民出版社,2003．

[11]邓晓芒．康德哲学诸问题[M]．北京：三联书店, 2006：227．

[12]黑格尔．美学：第1卷[M]．朱光潜,译．北京：商务印书馆,1979：76-78．

(责任编辑 文 格)

Kant＇s Aesthetics：the Birth of Modern Aesthetic Ethics

LIN Guo-bing
(School of Chinese Literature,Huanggang Normal College,Huanggang 438000,Hubei,China)

The phrase“beautiful art”created by Bartow,to a large extent,marks the birth of modern art which regards form as its important feature．On the transcendental level,Kant has interpreted pure beauty,analyzed that beauty has nothing to do with cognition and ethics,and provided reasonable foundation for modern art which has steadily stepped into independence．Upon the influence of Kant＇s interpretation,the traditional appreciation principle of aesthetics has evolved into the principle of construction of modern art,meanwhile modern aesthetic ethics,another life philosophy,closely related to as well as contrasted to Kant＇s interpretation,has come into being,and later in Schiller＇s efforts it has given enlightenment to people who suffered from soul fragmentation．

beautiful art；modern aesthetic ethics；Kant；Schiller

B83- 06；B516．31

A

10．3963/j．issn．1671-6477．2015．01．006

2014-09-30

林国兵(1970－),男,湖北省枣阳市人,黄冈师范学院文学院副教授,博士,主要从事西方现代美学和文艺思想研究。

国家社科基金项目课题(10BZW002)；教育部人文社会科学研究青年基金项目(13YJC760057)；湖北省教育厅人文社会科学研究指导性项目(2011jyte276)